«Место не борьбы, а жизни»

Вопрос о том, где мы живем и что с этим делать, в последнее время звучит все чаще и более отчетливо. Однако перед тем, как прийти к какому-либо ответу, всегда следует внимательно оглядеться вокруг — сегодня об этом постоянно твердят урбанисты, социологи, городские активисты и исследователи. Фотография, начиная с момента появления, всегда использовалась и используется до сих пор в качестве вспомогательного инструмента по изучению среды, правда, авторская позиция или ее отсутствие постоянно рождают новые споры по поводу объективного видения мира. Выставка «Новый пейзаж», открывшаяся 15 марта в галерее Ельцин Центра, объединяет семь художественных проектов документальной фотографии все с той же целью — показать возможные способы осмысления среды. Каждый из семи художников демонстрирует то, как изменился городской пейзаж за последние десятилетия, в каких постсоветских состояниях он живет. TATLIN поговорил с Петром Антоновым и Анастасией Цайдер, кураторами и по совместительству художниками, чьи работы также представлены в галерее, о синхронии и дистанции между изображением и фотографом, важности эстетической составляющей и фотографии как реди-мейде.  

— В описании к выставке сказано, что критическое осмысление пейзажа происходит в 2000-е и достигает своего пика в 2010-е. В таком случае, интересно узнать, что означает критическое осмысление пейзажа и как определяется пик — с вашей точки зрения, как кураторов и фотографов?

Петр (П.) — Нам кажется, что интерес к среде начал зарождаться в 2000-е — именно в эти «сытые» годы появилась возможность осмысления окружающего мира, возможность остановиться, отдышаться и посмотреть, что происходит вокруг.

Анастасия (А.) — Да, среда стала восприниматься не как место борьбы, а местом для жизни…

П. — … не преодоления, а изучения. Под критическим осмыслением мы понимаем использование среды как инструмента, с помощью которого можно говорить о чем-то еще. Пейзаж начинает восприниматься как набор информации, символов, знаков об обществе в целом.

Пейзаж — у всех на виду. И это, с одной стороны, упрощает задачу для художника, с другой стороны, упрощает задачу для зрителя, потому что зритель тоже знаком с этим пейзажем. Он говорит — да, я это видел, я это знаю.

Что касается пика, то мы скорее имеем в виду какое-то арифметическое значение — и это касается не только искусства. В 2009 году открывается институт Стрелка, который начинает заниматься урбанистикой, в это же время активно развивается градозащитное движение, Архнадзор из сообщества в ЖЖ превращается в общественную организацию. Мне кажется, что совокупность этих явлений тесно связана с осмыслением среды обитания.

Александр Гронский, серия «Меньше единицы», 2006–2008

А. — Получается, происходит параллельный рост интереса общества к этой теме, обозначается движение с двух сторон.

П. — Да, к примеру, в 2010-е начинают массово появляться все эти паблики в социальных сетях — «Эстетика е...», «Яндекс. Уличная фотография»... Эти снимки расходятся на демотиваторы и мемы, как, например, фотография Гронского с ковром.

— Но, что важно, вы рассматриваете результат критического осмысления пейзажа именно в отечественной фотографической традиции — что таким образом имеется в виду?

П. — Мне кажется, что в отечественной фотографии XX века была очень сильна модернистская фотографическая традиция. Собственно, она была сильна и на западе, но, наверное, с 70-х годов происходит переосмысление фотографии, частичный возврат к предмодернистской линии, для которой была характерна близкая связь с живописью. Модернистская фотография старалась создавать самодостаточные изображения — была как бы вещью в себе.

А. — Да, модернистская фотография работала непосредственно с медиумом фотографии, а здесь скорее ведется работа с тем, что изображается. То, что мы видим на фотографии, важнее самой фотографии.

Петр Антонов, серия «Деревья, автомобили, фигуры людей, различные типы ограждений», 2010–2013

П. — Если попытаться встроить снимки, представленные на выставке, в историю российской фотографии, то они явно апеллируют к дореволюционной фотографии. Это, например, Прокудин-Горский, Максим Петрович Дмитриев, Метенков. Домодернистская фотография в принципе везде очень одинаковая — я имею в виду интернационально. Буквально на днях я посмотрел работы Метенкова на выставке, посвященной Бажову, — его снимки точно перекликаются с американской топографической фотографией XIX века, работами того же Тимоти О’Салливана. В принципе, они схожи даже функционально, потому что целью ранней топографической фотографии было показать то, как выглядят конкретные территории.

— Какое место в проекте занимает эстетическая составляющая? Лично мне снимки Шера, Гронского всегда казались предельно привлекательными.

П. — Правда? Нам они несомненно кажутся привлекательными, эстетическая составляющая для нас очень важна. С одной стороны, это фотография, которая делает вид, что она очень нейтральна, отстранена, в каких-то случаях, что это простая документация, но, конечно же, в этих снимках много эстетики, много диалога с историей искусств, с живописной традицией. Может, здесь эстетика артикулирована в меньшей степени, чем, условно говоря, в модернистской фотографической традиции… Опять-таки, я беру усредненную фотографию в рамках модернистской традиции, которая как раз-таки очень акцентирует эстетическое послание.

— Тогда интересно, каким образом собирались серии и по какому принципу отбирались участники выставки? У каждого из представленных фотографов достаточно серий, многие из авторов более десяти лет развиваются в направлении пейзажной фотографии. Иными словами, как складывалась ваша кураторская история?

П. — Что касается выбора серий, то для нас в первую очередь было важно, чтобы эти проекты как-то дополняли друг друга, вступали в диалог, но при этом не спорили и не удваивали друг друга.  

Лиза Фактор, серия «Поверхность Сибири», 2001–2003

А. — Мы хотели показать семь разных взглядов, тематически найти серии, которые бы отвечали за какой-то аспект, нераскрытый у другого автора. С другой стороны, важна хронология. Мы пытались раскрыть идею одновременной трансформации пейзажа и фотографии, поэтому у Александра Гронского решили показать достаточно раннюю серию. Или взять отобранные нами работы Лизы Фактор, которые были сняты в период 2001–2003 годов — можно сказать, она стояла у истоков такой фотографии в России. Благодаря выстроенной хронологии мы можем проследить, как менялся не только пейзаж, но и отношение художника к нему — что он видел и снимал, что соответствовало духу времени — когда Лиза работала над серией, или, допустим, что привлекало Новикова на протяжении последних лет пяти.

Меняются не только пейзаж и фокус фотографа, но и дистанция. Для нас было важно связать все в одно цельное высказывание и показать трансформацию не только самого пейзажа, но и взгляд фотографа на этот пейзаж. И мне кажется, что можно увидеть, как из максимального отстранения человек постепенно погружается в пространство. К концу выставки происходит некоторое слияние — так, в работах Максима и Петра человек будто чувствует себя уже внутри пейзажа, дистанция сокращается.  

— Это интересный момент касательно дистанции — потому что одно дело, когда вы находитесь в позиции кураторов и, соответственно, можете представить определенную линию, рассказ внутри экспозиции. Но может ли зритель без пояснений увидеть и понять эту самую дистанцию? Насколько пейзаж в рамках данной выставки может говорить сам за себя?  

А. — Мы собирали выставку таким образом, чтобы было максимально понятно общее высказывание, но при этом каждая работа говорила бы сама за себя. Мы хотели вернуть ценность каждой отдельной фотографии.

Валерий Нистратов, серия «Документы природы», 2008–2011

П. — Но по большому счету, любое взаимодействие с искусством — это интерпретация. И даже у этой выставки существует множество интерпретаций, каждый зритель интерпретирует ее по-своему, исходя из личного опыта. То есть по большому счету, фотография — это белый холст, на который человек проецирует свои знания о мире.

А. — Плюс ко всему, фотография является идеальным медиумом для документации и рассматривания. Это статичная картинка, которая не двигается, поэтому мы можем рассмотреть все в мельчайших деталях и проанализировать увиденное.

П. — Поскольку я нахожусь внутри, даже дважды внутри — будучи куратором и автором — мне сложно представить опыт обобщенного зрителя, но кажется, что логика выставки должна быть достаточно понятной. Например, проект Нистратова — о вмешательстве человека в природу, которая кажется нетронутой. И здесь важно напомнить о дуализме восприятия отношений между человеком и природой. С одной стороны — это идея героического освоения природы, о которой говорит в своём проекте Лиза Фактор, с другой — стремление сохранить природу в первозданном виде. И в самом конце зала — проект Анастасии, который как бы разрешает это противоречие, примиряет человека с природой. А если конфликт человеческого и природного существует, то здесь уже непонятно, кто побеждает — человек или природа.

— Кстати, выстраивается ли в хронологическом порядке особое отношение к людям, которые зафиксированы на снимках? Как мы знаем из истории искусств, внутри пейзажной традиции внимание к фигуре человека менялось — он мог как играть роль стаффажа, так и быть центральным звеном сюжета.

П. — Я думаю, что в данном контексте следует начать со снимков Лизы, где человек присутствует за кадром, но его практически нигде не видно.

А. — Да, перед зрителем возникает много рукотворного, но сам человек отсутствует.

Александр Гронский, серия «Меньше единицы», 2006–2008

П. — То есть мы видим эти следы вмешательства, но не видим самого акта. Что касается Гронского, то в его фотографиях отношения между природой и человеком, нам кажется, прекрасно выражены в этих двух фигурах, созерцающих поле и гору. В его снимках человек настолько же созерцательно отстранен от этого пейзажа, как и сам Гронский.

А. — Люди просто замерли и смотрят на гору, разглядывают ее также, как мы разглядываем их, как Александр разглядывает этот пейзаж. На мой взгляд, здесь возникает какая-то абсолютная синхрония с фигурой автора.

П. — У Нистратова, как мне кажется, очень чувствуется присутствие человека и его вмешательство в пейзаж — за счет противопоставления почти нетронутой природы, которую мы привыкли считать чем-то безупречным, и тележек из супермаркета, труб. Мы становимся свидетелями очень конфликтных отношений. Про мои работы мне сложно говорить… лучше скажи ты.

Максим Шер, серия «Русский палимпсест», 2010–2017

А. — На твоих снимках человек становится неотъемлемой частью городского пейзажа, который, собственно, без человека и невозможен. То есть зритель, получается, оказывается внутри этой толпы, управляющей городом.

П. — А у Максима мы видим уже сотворенный пейзаж со всевозможными вариантами комбинаций человеческой жизнедеятельности, при этом самого человека там почти нет. Максим намеренно старается устранить физическое присутствие.

А. — На фотографиях Сергея люди будто становятся главной причиной, почему он снимает. На самом деле, это только видимость. Он фотографирует пейзаж, но люди там — актеры первого плана. Получается такой перевертыш — с одной стороны, человек вроде бы выполняет самое главное действие, а с другой — он будто стаффажная фигура.

— Возможно ли, исходя из отобранных снимков, определенным образом охарактеризовать постсоветский пейзаж? Можно ли говорить о том, что тема «типичного» занимает здесь особое место?

П. — Постсоветский пейзаж для нас — сочетание советского пейзажа, в интенции абсолютно регулярного и централизованно спланированного, с абсолютно непредсказуемым постсоветским — в особенности это касается раннего послесоветского формирования среды, которая являлась результатом самых разнонаправленных индивидуальных стремлений. 

Другими словами, постсоветский пейзаж — своего рода антитеза пейзажа советского.

А. — Да, несмотря на то, что мы назвали эту выставку «Новый пейзаж», нельзя сказать, что советского наследия в этом пейзаже нет — конечно же оно есть. Но какая-то часть выставки посвящена именно недавно зародившемуся пейзажу, возникшему на сломе. А по поводу того, как с этой темой работают фотографы… Все они так или иначе обращаются к архетипам.

П. — Именно так — фотографы соотносят собственный опыт с общим коллективным опытом и транслируют его вовне, к зрителю.

— Насколько, по-вашему, людям вообще интересно смотреть на обыденность? И можно ли сказать, что эстетический фактор как раз этот интерес и стремится разбудить?

П. — Нам кажется, что это именно так. Большинству не очень интересно смотреть на обыденность, потому что она обыденна, люди привыкли замечать новое и отфильтровывать старое. Настя уже говорила об этом — фотография дает возможность разглядеть что-то, уже ставшее привычным. То есть четырехмерный поток, превращенный в двухмерную картинку, помогает зрителю сконцентрироваться на деталях. Американский фотограф Льюис Болц говорил, что фотография подарила нам мир, населенный проводами, розетками, выключателями — всем тем, что мы привыкли отфильтровывать и не замечать. Но когда мы смотрим на снимок, то неожиданно начинаем все это видеть.

Сергей Новиков, серия “Grassroots”, 2012–2017

В этом смысле мне интересен художник Эд Рушей, который стал одним из первых использовать в творчестве фотографию повседневной среды — он называл свои фотографические работы реди-мейдами. Во время работы над своим проектом я тоже думал о том, что делаю не снимки, а именно реди-мейды, поскольку фиксируемые мной объекты были слишком велики для того, чтобы я мог поместить их в пространство галереи, поэтому я достаточно точно старался их задокументировать. Собственно, главный принцип реди-мейда как раз заключается в «остранении» — вырванный из привычной среды объект и помещенный в другую среду заставляет нас задуматься о нем.

— Если возвращаться к тому, как представлена идея выставки в тексте, то слова «пейзаж» и «ландшафт» так или иначе возникают в одной смысловой плоскости — впрочем, это касается не только описания, Гронский и Шер в своих интервью также часто оперируют этими словами. Безусловно, оба понятия соседствуют друг с другом испокон веков, однако интересно, видите ли вы какую-то эволюцию в связи между ними на примере современной пейзажной фотографии?

П. — Думаю, главная разница между этими словами — этимологическая. Ландшафт пришел из германских языков, а пейзаж — из романских. Например, в английском есть слово landscape, которое одновременно может означать и пейзаж, и ландшафт. В русском языке эти понятия также достаточно сильно накладываются друг на друга, потому что пейзажем мы называем и то, что видим — условно говоря, какой-то ограниченный фрагмент местности — но также и изображение того, что можно увидеть. Чаще всего говорят «пейзажная живопись», реже мы слышим — «ландшафтная живопись». У ландшафта в русском языке, наверное, все же больше значений, связанных с характеристиками какой-то местности, географией.

— Мне кажется, что слово ландшафт в последнее время начали активно употреблять именно урбанисты, городские активисты…

А. — Возможно, слово “landscape”/«ландшафт» стало так популярно с приходом большого количества переводной литературы по урбанистике. И, наверное, всем попросту надоело слово пейзаж, а ландшафт показалось чрезвычайно привлекательным. (смеется)

П. — Но пейзаж — очень хорошее слово. Пейзажный дизайн, например — мне кажется, звучит здорово! (смеется)

Анастасия Цайдер, серия «Аркадия», 2016–2017

Подписка на журнал
  • Поделиться ссылкой:
  • Подписаться на рассылку
    о новостях и событиях: