Акт II. Объёмно-пространственная композиция

• Текст:Феликс Новиков
  14 июня 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Итог аналитической работы, авторское отношение к среде и функции служит основой создания пространственного решения объекта, его объёмного построения. При этом, ранее установленные многосложные влияния формообразующих факторов — внешние и внутренние — вступают во взаимодействие, совмещаются, сталкиваются, возникают противоречия, требующие разрешения, которое призвано обеспечить гармоническое построение архитектурной формы, учитывающее важнейшие обстоятельства места и должным образом способствующие отправлению функций.

И хотя в каких-то случаях очевиден приоритет среды, а в каких-то явно главенствует функция, по большей части композиционная структура складывается в итоге взаимоуступок различных формообразующих влияний, определения авторских предпочтений, неизбежных компромиссов, поиска оптимального варианта решения.

Любая, даже самая простая задача, содержащая в себе элементарную функцию и пребывающая в инертной среде, может быть решена во множестве версий. Здесь надобно заметить, что варианты могут быть параллельными и последовательными. Первые возникают в начальной стадии проектной работы, а вторые, опираясь на определившиеся решение и совершенствуясь по мере его дальнейшего осмысления, способствуют достижению цели. однако архитектурному совету и заказчику всегда следует представлять один вариант. только тот, который автор считает предпочтительным.

«В первую очередь я заинтересован в хорошем проекте... — говорил Мис ван дер Роэ, — ...заказчику следует предлагать только один вариант проекта. Только один! Всегда! Никогда не говорите с заказчиком об архитектуре. Говорите с ним о его детях». Но Мис никогда не сталкивался с архитектурным советом, не имел понятия о том, что это такое, а потому не оставил нам никаких рекомендаций по данному поводу. Я позволю себе предположить, что на этот счёт он высказался бы ещё более решительно. Следуя духу его утверждения, полагаю, что если архитектурный совет требует представления вариантов фасада, без которых проектные материалы не принимаются к рассмотрению, то это следует расценивать как явное ущемление суверенных прав автора. В таких случаях следует обращаться к правозащитным организациям.

В разных обстоятельствах, по разным причинам возникают различные пространственные системы, которые можно классифицировать согласно их построению относительно композиционных осей и принципа взаиморасположения элементов.

В одном случае возникают сооружения различной сложности, которые складывается в единый симметричный или асимметричный объём, скрывающий за своим фасадом разные функции — стандартные и уникальные. Но тоже функциональное содержание в иных средовых условиях может представлять собой группу из двух, трёх и более отдельно стоящих объектов или зданий, соединившихся в пространственные системы различной сложности, в которых стандартные функции служат фоном, а уникальные получат ту или иную индивидуальную форму. В этих композициях возможна симметрия, сочленение симметричных элементов в свободных структурах связей и живописные ассиметричные построения. и каждый из этих композиционных приёмов способен проявится в неисчислимом количестве версий, являясь залогом неисчерпаемости возможностей архитектурного творчества.

Однако симметрия не способна реагировать на сложные обстоятельства среды, не располагает поливалентностью, не очень лояльна к функции и по этой причине подчас способна поставить автора в затруднительное положение. Участник конкурса на проект детского сада обратился к его устроителям с вопросом: «А нельзя ли сделать две комнаты заболевшего ребёнка?» Единственная в симметрию не укладывалась.

Скажу ещё, что ситуаций предрасположенных к симметрии много меньше, чем архитекторов стремящихся самоутвердиться с её помощью. Противоречия, вызываемые настойчивым стремлением к симметрии, давно заметил Николай Львов. Выдающийся мастер, первый на руси переводчик трактата Палладио и сам теоретик архитектуры, писал в предисловии к своему труду, изданному в 1798 году, что Палладио не всегда следовал законам симметрии: «...удобность жизни иногда перевешивала...» Львов считал возможным пожертвовать симметрией в противоположных фасадах, «приметной только в плане», так как «двух фасадов одним взглядом видеть не можно». Но есть ещё одна проблема, сопутствующая симметрии.

Речь идёт о развитии функции во времени. оно заставляет архитектора задумываться о будущем своего произведения, о неизбежных проблемах дальнейшего роста формы. И, действительно, жизнь нередко нуждается в переустройстве того, что создано в не столь давнее время. Новыми корпусами обрастают университеты, бюрократия неустанно требует развития офисных пространств, расширяются вокзалы и аэропорты, не справляющиеся с растущими пассажиропотоками. Всё это симметрию разрушает.

И, тем не менее, без неё архитектура никак не обойдётся. она есть мощное средство выражения самоценности, самодостаточности, самоутверждения — власти, идеологии, богатства. К тому же, это ещё и генетически наследуемый и любимый зодчими классический композиционный приём. Так издавна строили Дворцы, храмы и монументы. В нём должна быть самая древняя профессиональная традиция.

Однако эта традиция не единственная. И в глубокой древности находим мы примеры демонстрации иного композиционного принципа, иного построения объёмов, как в симметричной системе осей, так и в свободной, нерегулярной структуре связей и это даёт интересные возможности создания живописных многоплановых построений, характерных для многих уникальных ансамблей — античных, средневековых, ренессансных. Так издавна складывались монастырские комплексы и кремли российских городов. Подобная живописность и непринуждённость имеет свои композиционные закономерности, свои принципы установления главенства и подчинённости форм. Такие системы закономерно складываются, если учитываются всевозможные факторы среды, если естественно строятся связи функций, если каждая из них демонстрирует себя в органичной для неё форме.

Арсенал композиционных возможностей архитектора весьма многообразен. Мастер знает, как ими пользоваться. Однако нет необходимости в построении их иерархии. В разных случаях профессиональные приёмы построения архитектурной формы взаимодействуют по-разному, разно складываются главные и подчинённые средства достижения должного эффекта.

Ритмический строй сооружения часто служит основой архитектурной композиции. Ритмы опор, проёмов, лоджий, балконов, эркеров, ритмы повторяющейся пластически разработанной формы мощное средство выразительности. И любая классическая колоннада есть ничто иное, как ритм одинаковых форм. Строй вертикальных акцентов часто служит основой парадной городской застройки.

Мой первый учитель Лев Владимирович Милеги рассказал такую историю: «Ваня Жолтовский — студент Петербуржской академии художеств. На эскизе его проекта трехчастная композиция, в центре которой портик с шестью широко расставленными колоннами. Профессор (имя не названо), консультируя студента, сказал: “Обогатите центр”. Студент рисует богатый карниз и увенчивает фронтон пышными акротериями. При следующей встрече патрон повторяет то же указание: “Обогатите центр”. На колоннах появляются канелюры, тимпан фронтона заполняет скульптурный рельеф. Но и в третий раз профессор, педалируя голосом своё распоряжение, вновь говорит: “Обогатите центр!”. Тогда богатой разработке подверглась стена за портиком. За ним появились арки, щедро декорированный портал, ниши со скульптурами. Студент постарался. И только на четвёртой консультации профессор раздражённо потребовал: “Сделайте, наконец, восемь колонн!”» Частота осей — вот в чём богатство!

Контрасты статичных и динамических элементов сооружения, геометрических объёмов и скульптурных форм, протяжённых горизонтальных строений и контрастирующих вертикалей, выразительный силуэт сооружения — всё это позволяет достичь запоминающегося образа постройки, обогатить содержание городской среды и создать яркий архитектурный образ способный стать символом своего местоположения, а подчас знаком города и страны.

Пропорциональные отношения формы и составляющих её элементов способствует гармонизации композиционного строя. Однако я не верю в магию цифр её обеспечивающих. В хорошей постройке должные пропорции непременно обнаруживаются, но сами по себе достоинства постройки отнюдь не гарантируют. Микеланджело говорил: «Циркуль в глазу, не в руке».

Мастерство композиции непременно выражается в решении проблем масштабности сооружения. от целого к детали. Здесь множество интересных аспектов. Масштабность многослойная профессиональная категория.

Масштабов множество. Каждое время, каждая культура порождает своё представление о нём, демонстрируя, прежде всего, отношение к человеку. Масштаб способен угнетать, подавлять его, но может и возвышать человека, быть духоподъемным началом. И хоть человек — как мы говорим, — является мерой всех вещей, он и сам способен приспособиться, примериться к разномасштабным вещам.

Здесь есть и социальная составляющая, выражающая себя в разных версиях. Так в масштабе городской застройки, в информативности городской среды проявляют себя господствующая в обществе форма собственности. При этом государственная монополия тяготеет к созданию мощных гигантских структур, лишённых человеческого масштаба, в то время как их многообразие демонстрирует себя в расчленённых, сомасштабных человеку и более информативных структурах.

Масштаб выражает собой тектоническую сущность сооружения, которая по мере развития техники изменчива во времени. Новые технические решения позволяют перекрывать большие пролёты, устанавливать более широкий шаг промежуточных опор или вовсе их избегать. Всё увеличивающиеся размеры стекла и новые решения стыков меж ними создают невиданные прежде возможности выразительности фасадных решений. Но поначалу новое видится как несоответствующее привычным представления о прочности и потому воспринимается как немасштабное.

Различие масштабов присуще разным жанрам архитектуры. Разработка форм жилого здания иная, нежели крупного общественного сооружения. Они разны в больших и малых объектах. Возможно разное выражение масштаба, обращённое к городу и к внутреннему миру объекта, среда может диктовать свой масштаб, а функция сооружения свой. И всё это в каждом случае ориентировано на неизменного человека, обладающего неоценимым свойством перестраиваться применительно к конкретному масштабу. И, тем не менее, существуют пределы, за которым возникает ощущение немасштабности. В одном случае в качестве его превышения, а в другом случае как эффект «карликового» масштаба. Почему-то никто не замечает немасштабность портика сухановского мавзолея.

Я приведу здесь интересный эпизод, случившийся в конкурсе 1947 года на проект московского театра для одного из периферийных тогда районов города. Жюри выбрало к дальнейшему рассмотрению два проекта. Архитектор Борис Ефимович предложил украсить фасад здания шестиколонным портиком классического толка, а Виктор Андреев поставил перед ним десять пилонов, обогащённых геральдическими рельефами, напоминающими о недавней Победе. Партийный вождь Москвы, и в том же лице мэр столицы, Георгий Попов (не путать с Гавриилом), взглянув на проекты, задал один вопрос: «А сколько колонн в Большом театре?» и услышав в ответ: «Восемь», определился с решением: «Тут хватит шести». И хотя он руководствовался ясным для него аргументом — старшему по званию больше и положено — в данном случае колонн, его выбор соответствовал правильной профессиональной оценке масштабности сооружения.

Вопросы композиции непосредственно связаны с проблемой национальных традиций. Традиции и новаторство — вечные качели истории архитектуры. Пресытившись традицией, зодчие истово обращаются к новаторству, но устав от новаторства, публика настойчиво требует возвращения традиций. И тогда традиции являются вновь под видом новаторства. Должно быть всё дело в том, что путь к прошлому короче. Прошлое, вновь воспроизводимое в архитектуре, всегда узнаваемо, вызывает привычные образы и потому принимается легче, чем образы неведомого будущего.

И всё-таки жизнь устремлена вперёд. Всегда находятся творцы, призванные ответить этим стремлениям, и это тоже традиционно. Разрушение традиций, устоявшихся стереотипов весьма увлекательное занятие. К тому же это ещё и большое удовольствие. Но будущее непривычно, и тем оно отталкивает. Но тем же и привлекает. Оно завоёвывает сторонников и в конце концов добивается признания.

Макс Фриш, по образованию архитектор, успевший до начала своей литературной карьеры построить в Цюрихе ряд крупных сооружений, замечает устами своего героя: «Что, собственно, значит традиция? По-моему, это значит — разрешать задачи нашей эпохи не менее смело, чем наши предки разрешали задачи своей. Всё прочее — стилизация, мумифицирование».

В противостоянии старого и нового, в определении общественных предпочтений следует иметь в виду одно важное обстоятельство. Прошлое мы всегда оцениваем по его высшим достижениям, в то же время как суждения об архитектуре текущего времени извлекаются из оценки преобладающей массы строений. Именно по этой причине архитектор нередко становится объектом критики, упрекающей его в том, что строя рядовой жилой квартал, он не сумел сотворить нечто подобное древним шедеврам.

Но я присутствовал на праздновании в ЦДА 90-летия Ивана Владиславовича Жолтовского и слышал ответное слово юбиляра, негромко сказавшего: «Новое, если оно некрасиво, оно старее старого».

На обложке статьи: Туристский центр в Самарканде (1980-1983)