Разговор (обо всем в пяти частях)

• Текст:
  24 мая 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Мария Юртаева: Сегодня я решила провести весьма интересную встречу с архитектором Алексеем Бавыкиным и историком Алексеем Юдиным. Предмет разговора – Алексей Бавыкин, а именно: его жизнь, творчество, взгляды, мысли – все, что только может быть интересным, когда мы говорим про любого человека, а особенно про человека, который не так прост. Первое, что позволю себе заметить – мне очень повезло, я нахожусь между двумя Алексеями, а значит, могу загадать желание, что, собственно, я уже и сделала. Предлагаю начать беседу, и мы посмотрим, что из этого выйдет.

Алексей Юдин (А.Ю.): Поехали. Я раскрою свои незамысловатые карты – я первый раз в мастерской архитектора. Я был у архитектора дома, я был у архитектора на даче, мы много гуляли с архитектором, а вот в его мастерской я оказался первый раз. Осматриваю это рабочее пространство, вижу разные вещи, и, конечно, у меня возникает масса вопросов. Первый вопрос: вот этот станок передо мной – то кульман, да?

Алексей Бавыкин (А.Б.): Нет, это не кульман. Это просто стол с чертежной доской. Это еще более древняя вещь, изначальная.

А. Ю.: А вот скажи мне, архитектор Алексей Бавыкин, часто ли можно в мастерской современного архитектора встретить такую вещь?

А. Б.: Ты знаешь, я думаю, что у хороших архитекторов можно.

А. Ю.: Это я к тому, как начинается архитектура. Как она происходит физически, откуда? Вот это место, например. Понятно, что у творческого человека есть голова, руки, глаза и так далее. А вот где начинается уже процесс создания и на чем? Вот на такой доске?

А. Б.: Ну, на самом деле не обязательно. На любом плоском месте, на любой плоскости начинается.

А. Ю.: На любой коленке?

А. Б.: Ну, нет, коленка – она все-таки не плоская. На ней не нарисуешь.

А. Ю.: А вот компьютера у тебя я здесь не вижу.

А. Б.: Вон стоит, как же, макинтош, ты что.

А. Ю.: Ну, хорошо, это рояль в кустах. Но вот на первом месте у тебя все-таки эта доска?

А. Б.: Да.

А. Ю.: Доска с каким-то замечательным рисунком фасада, которым ты сейчас занимаешься?

А. Б.: Да.

А. Ю.: Вот так начинается и происходит твой процесс?

А. Б.: У меня все начинается с ручной графики, обязательно. И более того, я своих сотрудников часто заставляю. Они же все компьютеризированные сейчас, слушать их страшно порой.

А. Ю.: Шарахаются от этой доски?

А. Б.: Умные – не шарахаются. А оголтелые, удел которых – тыкать кнопки на компьютере всю жизнь, они, конечно, пугаются. А умные ребята все понимают. Потому что все-таки, понимаешь, слава Богу, у нас есть альма-матер, Московский архитектурный институт, где до сих пор экзамен – рисунок. Я бы, например, только гипсовую голову отменил и заменил бы ее на архитектурный рисунок.

А. Ю.: А что такое архитектурный рисунок?

А. Б.: Архитектурный рисунок – это строгий очень рисунок, реалистичный, где прорисовывается структура, потом она с тенями раскрашивается карандашом, и получается некая очень-очень правдивая, я говорю про классический архитектурный рисунок. Сейчас, конечно, немного все поменялось, и основную ценность имеет эскиз стремительный – скетч. Маэстро рисует скетч...

А. Ю.: А потом его превращают в архитектурный рисунок?

А. Б.: Нет, его уже не превращают в архитектурный рисунок. Там сразу начинается компьютер.

А. Ю.: То есть от скетча, от такой почеркушки, сразу в компьютер?

А. Б.: Да, сразу в компьютер.

А. Ю.: А ты это делаешь по-прежнему на доске?

А. Б.: Ну, не всегда. Сорокаэтажный дом замучаешься вручную рисовать, его проще на компьютере. А вот когда цимисовый фасад какого-нибудь двухэтажного дома, я предпочитаю на бумаге наметить, прочертить, поискать пропорции. Потому что я уверен, что на компьютере очень трудно искать пропорции.

А. Ю.: А вот скажи, свой первый архитектурный рисунок ты нарисовал в МАРХИ?

А. Б.: Да, у меня, к сожалению, или к радости, уж не знаю, так получилось, что я был профессиональный спортсмен долго-долго, а потом меня по здоровью списали резко.

А. Ю.: Списали в архитекторы?

А. Б.: Да. У меня сломался позвоночник от всяких прыжков невероятных на водных и горных лыжах. Практически на мастера спорта и там и там уже шел, я бы его получил, конечно, в результате. Но, слава Богу, я не получил там мастера спорта, а получил заслуженного архитектора через тридцать лет. Я все-таки считаю, что это как-то лучшее звание.

А. Ю.: Ну вот скажи, а ты помнишь свой первый архитектурный рисунок?

А. Б.: У моего отца была знакомая, у нее была студия, где просто детишки тренировались. Я за три месяца до экзамена пошел рисовать у нее гипсовую голову первый раз в жизни. Я успел нарисовать голов двадцать у нее в подвале и пошел на экзамен. И получил, извиняюсь, четверку сходу. Ну потому, что, в общем, это обезьянье ремесло. Что там, сфотографировать глазом, так сказать. Чистая ремеслуха, это не творческая работа. Вы поймите, это – поймать пропорции грамотно, уловить некий характер этой головы и отмазать карандашиком там тени и полутени, и чтобы был похож. Но похож традиционно. Если ты там начнешь вдруг красить, что не принято, то ты получишь двойку. Вот посадить Шагала, он начнет в своем стиле рисовать гипсовую голову и получит два.

А. Ю.: Вот я к этому и веду. А был хоть чуть-чуть Шагалом, когда ты свою гипсовую голову рисовал?

А. Б.: Папа очень не хотел, чтобы я был художником, потому что он у меня был скульптором. И у него не очень получалось по его профессии. Когда я начинал лепить что-то,
он это выкидывал в окошко. Вот так вот раз
и мои «лепилки» в форточку со словами: «Мой сын не будет скульптором! Иди, катайся на лыжах». Или играй в футбол. Это полезнее для здоровья и вообще для жизни. Конечно, он видел, что я хорошо рисую, он потом мне уже, когда ему было восемьдесят, сейчас ему восемьдесят пять, сознался, что он не хотел, чтобы я пережил все коллизии, которые он пережил. То есть тяжелые неудачи и безденежье творческой профессии. Он, наверное, на автомате этого не хотел, поэтому рисовать мне толком не давал. А я, конечно, рисовал, там всякие рыцари у меня, схватки, и вот такое месилово я рисовал. Это было очень популярно в школе у меня.

А. Ю.: Ничего не сохранилось?

А. Б.: Нет ничего, я все раздавал однокашникам. Все тут же у меня ребята отнимали.

А. Ю.: Жалко. А было бы любопытно  посмотреть на раннего Бавыкина.


М. Ю.: А раздавать было не жалко?

А. Б.: Нет. Совершенно не жалко. А мне и сейчас не жалко. Пожалуйста, бери, что хочешь. Там стоят эскизы в папке у меня, выберешь любой и заберешь. Я еще наваляю.

А. Ю.: Хорошо, а кто тебя в МАРХИ привел?

А. Б.: Папка, все-таки папка. Когда он понял, что я со спортом все, завязал. Меня же даже из-за травмы в армию не взяли. И до сих пор не рекомендуется тяжелое поднимать.
А у него были знакомые архитекторы, и ему казалось, что это не такая творческая профессия, и что у них хотя бы хлеб есть – твердая зарплата. Тогда была твердая зарплата – 150-200 рублей. И вот он, видимо, на каком-то таком размышлении взял меня за ручку
и отвел в МАРХИ. А там бацал Макаревич,
это были времена еще те, то есть мы идем с папой по Рождественке, все открыто, в дворике толпа хиппи, ну как – хиппи, полухиппи. А Андрей Макаревич врубает свой рок-н-ролл из Белого зала.

А. Ю.: И это было возможно посреди советской Москвы?

А. Б.: Да, это был 72-й год, не надо забывать. Не 79-й и не 75-й, когда все скрутилось.

А.Ю: Вот тут мы попадаем в твое время.

А. Б.: Да, я попал вовремя. И сказал папе ты иди, а я остаюсь. «Папа, пока, спасибо тебе большое, я остаюсь здесь». И стал поступать. И он меня больше не пас совершенно, он меня сдал, понял, что я закусил. Меня зацепила вот эта вот толпа...Ты пойми, я родился на улице «Восьмого марта», это все-таки Динамо, ну такой полубандитский район. Вообще-то я родился на даче Кагановича в Серебряном бору. Но не у Кагановича, как ты понимаешь, просто у прислуги Кагановича родился Алешенька, ну, я то есть. А потом...

А. Ю.: Подожди, но начало МАРХИ
у тебя – это открытые окна, фонтан, Макаревич... И ты попал?

А. Б.: Да, я попал. И резко начал интересоваться собственно предметом. Я помню первые книжки, которые я читал – мельниковские тексты. Константин Степанович Мельников. Эти сумасшедшие тексты, где сплошное яканье – «я, я, я...», ну ты помнишь, полубред такой. И мне дико понравилось. «Архитектура – это там, где можно сказать я» – я, может, не точно цитирую. И сумасшедшие я увидел проекты его и постройки ранние. Сейчас я к нему по-другому совершенно отношусь. Я понимаю, что он меня дико спровоцировал на это занятие, но сейчас я к нему лично, и вообще к этому пафосу «я», отношусь по-другому. Мельникова вытащили в 65-м году, за семь лет до того, как я поступил в МАРХИ, старого больного его вытащили, сделали огромную выставку персональную, и он там сидел
и удивлялся.

А. Ю.: А где она проходила?

А. Б.: В Москве, в Союзе архитекторов.

А. Ю.: То есть тебя Мельников вытащил. Сначала Макаревич, а потом Мельников.

А. Б.: Да, потому что у папы валялась книжка про Мельникова. А, нет, там валялся какой-то архитектурный журнал, в котором было длинное интервью с Мельниковым
по поводу этой выставки. А потом вышли книжки про него, я их стал искать. Потом Хан-Магомедов, наш дорогой.

А. Ю.: А с Хан-Магомедовым ты тогда в МАРХИ познакомился?

А. Б.: Я никогда с ним не был знаком. Просто были тексты, которые я читал. Они тоже достаточно провокационные, тенденциозные, с навязыванием некой его модели – гипотезы, как все происходило в русской архитектуре после революции. Я сейчас на всю эту историю тоже очень по-другому смотрю.

А. Ю.: Мне очень интересен твой ранний круг людей, текстов...

А. Б.: Русский авангард, Леша, никакой классики тогда я не знал. Вернее, у папы лежали книги про классическую архитектуру, но она меня не забирала. А Клуб Русакова меня так забрал, как любого человека. Это же маленький танк, русский пролетарский танк, который катится на тебя.

А. Ю.: А Клуб Зуева?

А. Б.: Зуевский клуб намного слабее в этом смысле. Там архитектоника чистая, а Русаковский клуб, это я тебе говорю, маленький пролетарский танк, который катится на тебя со страшной силой, и его мизерный размер, ты же помнишь, если близко подойти, действует со страшной силой, раскрывается и раскрывается. Башни, вот эти лестницы – это гусеницы, только пушек не хватает и надписей нет там. Очень все это забрало. Но потом... Все эти годы я трансформировался.

А. Ю.: Но вот смотри – ты учился в МАРХИ, жил в Москве соответственно. А как ты архитектурно прочитывал Москву? Это чтение началось с конструктивизма,
с авангарда?

А. Б.: Нет. Очень смешно. Конструктивизма в Москве, как ты знаешь, очень мало. И у меня получилось так, я когда зажегся... Во-первых, Мельников – это не конструктивизм, не путайте, он одним краешком принадлежит к рационализму, он дружил с Ладовским и там преподавал. К конструктивизму как к течению научному Мельников вообще не имеет никакого отношения, и Гинзбурга
он ругал и называл его сам знаешь как, и всех остальных тоже – он их никого не любил, этих конструктивистов, он только выделял Ваньку Леонидова, но за бешенство, что, мол Ванька Леонидов такой же бешеный, как и он.

М. Ю.: А кого он любил?

А. Б.: Никого. Он любил в истории архитектуры великие шедевры, естественно, любил Парфенон. Он говорил, что классика и модерн – две архитектурные клячи, цитирую дословно. И вот его тема.

А. Ю.: Но, вот все-таки, Леша, читая архитектурную Москву, что ты увидел перво-наперво?

А. Б.: Русский ампир, московский. Меня это забрало с другой стороны. Я же ни- когда не выезжал в центр, потому что жил
я на улице «Восьмое марта», а на лыжах катался на Ленинских горах. Я крайне редко бывал в центре. Я города не видел все детство. Когда я готовился в институт поступать, я стал гулять с друзьями по Москве, у меня появились друзья. Мне дико понравился с другой стороны московский ампир – Жилярди, Бове, Казаков – это не ампир, но тоже очень мне понравился классицизм казаковский. И мне долго не нравился модерн, очень долго, но это влияние Мельникова.

А.Ю: Осознанно не нравился?

А. Б.: Да, да, осознанно не нравился. К модерну меня потом тесть мой приучил, дорогой, он мне доказал, что модерн – это хорошо. А вот ампир, именно московский, такой маленький, толстенький, как хороший ребеночек, крепенький, колонны, как грибочки – это же супер. Решеточки, как положено, капительки такие смешные. Все это маленькое, как клуб Русакова, и очень крепенькое. И еще, несмотря на все крики тогда, мне втайне всегда нравилась сталинская архитектура. Конечно, они меня впечатлили, эти высотки лучшие московские, я обалдел
от Университета совершенно, помню, когда
я туда добрался.


А. Ю.: Одновременно с ампиром?

А. Б.: Одновременно с ампиром, естественно.

А. Ю.: А кого бы ты в тот момент мог назвать представителем «нового ампира»?

А. Б.: Альдо Росси. Потом, уже попозже. Но это не совсем, это очень сложно, конечно, так сказать, скорее, взгляд Альдо Росси, он ампирный. И то, что он рисовал эти строгие вещи, это все все-таки близко к классицизму и близко к ампиру, потому что у него тоже все мясистое, все толстое, все крепкое, не сопливое.

Никогда не любил «стекляшки» и сейчас не люблю, и ни разу в жизни «стекляшки» не построил и строить не собираюсь никаких. Не люблю этого хай-тека.

А. Ю.: Причина?

А. Б.: Мне неинтересно в этих железках копаться и «стекляшках». Есть люди, которые этим занимаются, а мне это все совершенно неинтересно. И хай-тек мне совершенно неинтересен, ненавижу всякий деконструктивизм, потому что там тектоники нет,  мне надо, чтобы что-то на чем-то стояло.

Кстати у Мельникова-то эти кубышки стоят, и плотненько, они никуда не падают. У Мельникова-то все стоит, а у этих граждан все валится.

Потом я дошел до Жолтовского еще через несколько лет. Прочитал некие тексты о нем, потому что его-то текстов нет. Его текстов нет, он все набалтывал своим ребятам. А о чем он говорил: низ и верх, низ – тяжелый, верх – легкий. Вот и все – тектоника.
И органика, кстати, тоже.

А. Ю.: Набалтывал ребятам... А ты видел этих ребят?

А. Б.: Конечно, эти ребята потом советскую архитектуру сделали. Они ее до войны сделали, после войны. Кое-кого я видел и кое с кем даже был знаком. Вот с Шевердяевым мы вместе на лыжах катались, но мы про архитектуру не разговаривали. Потом разговаривали, когда я уже работал. Он меня как-то выделял и мы, недолго, но говорили. Была культура, большая архитектурная культура была до 1956 года, потом был этот знаменитый погром в исполнении Хрущева. И, конечно, все эти ребята это пережили и были сильно «подстрелены». И, конечно, они все помнили золотые времена, а потом уже, после этого погрома, для них все стало просто необходимой работой. И этот советский модернизм. Вообще, откровенно говоря, делал советский модернизм один Павлов, фактически. Павлов делал модернизм после классики, у остальных он очень плохо получался.

А.Ю: Расскажи про Жолтовского.

А. Б.: Иван Владиславович, как я теперь понимаю, это, во-первых, крупнейший архитектор, один из крупнейших архитекторов вообще двадцатого века, конца девятнадцатого и первой половины двадцатого. Для нашей страны он сделал вообще очень много, он привил дисциплину в мышлении, он прививал чувство стиля, железное совершенно, чувство пропорций. Золотое сечение, он вообще-то про него говорил, правда, он еще говорил, что, если тухлую колбасу порезать
в золотом сечении, она не станет свежей. То есть он понимал – циркуль тебя не спасет, математика не спасет. Но потом я рассмот- рел его вещи – я до сих пор обожаю его дома на Смоленке, на Моховой и так далее. Он как бы контр-Мельников, Мельников – это чистое творчество, Жолтовский – чистая дисциплина на базе Ренессанса, и они оба доказали, что и так можно, и так можно. И, если бы дальше бы так и шло, то все было бы хорошо, но, знаешь, потом же загоняли людей в одну шеренгу, и даже не под Жолтовского (его уважали все), но линия была как бы несколько другая, такого более тупого классицизма. Сталинский ампир такой после войны. До войны «помазюки» всякие плохо построенные, а после войны, когда немцы строили, сколько шикарного было построено, я сам в таком доме живу. Я живу в Нескучном саду, в этом тридцатом доме, который Левинсон построил в 1949 году – шикарный сталинский ампир. Я с удовольствием там живу, я там хорошо себя чувствую.

А. Ю.: А вот когда ты был молодым архитектором, что происходило в архитектурном мире: какие были настроения, какие дискуссии?

А. Б.: Постмодерн стал цвести. Я недаром упомянул Альдо Росси, он был близок к постмодерну, но без юмора, он шутить не любил. И тем он мне и был симпатичен. А все эти Майклы Грейвзы и другие, Роберт Стерн, например... Вот постмодерн как раз пошел в середине семидесятых.

А. Ю.: А ты западал на ампир? Все-таки ты был такой беловатой вороной?

А. Б.: Я не то что западал на ампир. У меня были какие-то постмодернистские картинки, но я все-таки рисовал ближе к ампиру. Как-то все-таки дисциплинка мне всегда нравилась, но дисциплинка какая – без хамства. Не люблю безвкусицы, агрессивной безвкусицы. Вот, например, Дэвид Чипперфильд. Мне кажется, у него вкуса нет, он его подменяет какими-то сеточками. Я боюсь, что, если он раскроется немножечко, то нарисует безвкусицу, и поэтому он строгий-строгий. Они в минималисты уходят сразу. Дэвид хороший парень, но скука невероятная. И тогда же я попал в Питер. Мне было девятнадцать лет. И я увидел Андреяна Захарова – Адмиралтейство. И это было все... В Москве-то такого масштаба не было, в Москве маленькие домики, а Адмиралтейство – оно гигантское и невероятно клевое. И тогда я понял, что вот это класс.

А. Ю.: Ты приехал один?

А. Б.: Нет, с друзьями. Мы были сильно пьяные, ходили по Невскому, мы уже из поезда вышли пьяные сильно, естественно, но Адмиралтейство я запомнил. И как-то потом приехал в Москву, залез в библиотеку, смотрел фотографии черно-белые классные в изданиях Академии архитектуры. Много там было интересных мыслей в этих книгах, между прочим, про русскую архитектуру писалась правда.

А. Ю.: Вот ты увидел Питер, а, может быть, ты что-то зарисовал или сфотографировал?

А. Б.: Нет. Я никогда не фотографирую архитектуру. Я на нее только смотрю. У жены всегда был фотоаппарат, у меня не было.
Я фотографировал жену.

М. Ю.: А почему?

А. Б.: А потому, что мне не надо ее фотографировать, она у меня вся в голове остается. Зачем мне ее фотографировать, это же может быть сбой. Фото – это вообще дрянь невероятная. Фото – это какой-то кадрик, ограниченность и предвзятость. Предвзятость автора очевидная.

А. Ю.: Но все-таки рисовать-то ты пробовал?

А. Б.: Я рисовал архитектуру, когда был студентом. Потом бросил это занятие, потому что я терпеть не могу срисовывать
с натуры. Головы я больше, чем на четверку, не рисовал, а за композиции я всегда получал пятерки. И вот мне закажи портрет, я же затоскую или нарисую какую-нибудь карикатуру на человека, то есть этот человек не будет похож, это скорее будет мой некий взгляд на этого человека, а это ему может сильно не понравиться. Поэтому я не рискую рисовать портреты, за всю жизнь я два портрета нарисовал и стараюсь их не показывать. Один – портрет жены, он ей нравился, он так и висит дома, и будет висеть. А второй портрет – я его потом выкинул.

А. Ю.: Итак, ты увидел в Петербурге Адмиралтейство, а вот северный модерн ты тогда заметил?

А. Б.: Конечно. Это тоже было сильное впечатление. Тот классицизирующий модерн, поздний, тринадцатого года, конечно, я его тут же вычислил.

А. Ю.: То есть это укладывалась в твою систему предпочтений?

А. Б.: Да, но чем кудрявее, тем меньше. Но Растрелли – это офигенно. И тогда было офигенно, и сейчас. То есть если это так, то с каким-то запредельным вкусом.
У Растрелли нет переборов, их у кого угодно хватает, а у него нет. При всем том барокко, которое он рисовал, переборов нет. То есть по схеме он рисовал классицизм, но с барочным узором.

А. Ю.: Скажи, что у тебя на дипломе получилось?

А. Б.: Ой... Диплом у меня – большая беда, хоть он до сих пор лежит на кафедре, которую я заканчивал. Это у меня был такой конец мельниковщины-леонидовщины.

А. Ю.: А это твой был диплом или тебе его навязали?

А. Б.: Нет, мой. Да мне говорили: не делай его, а я сделал. Я заканчивал реставрацию и реконструкцию, слушал замечательные лекции С. С. Подъепольского по научной реставрации западного образца, где слои надо вскрывать в доме, чем больше, тем лучше. А есть такая советская школа реставрации тупая. Вот он нам прививал вкус к той, к первой, и говорил, что это богаче, правильнее, и лучше предполагает жизнь памятника, то есть это предполагает дальнейшую жизнь памятника. Памятник архитектуры, как хорошая книжка – это как «Лолита» Набокова. Подъепольский, Ранинский, Андреев – профессора у меня были. Но при этом диплом я сделал совершенно дурацкий. Совместно с моей первой женой мы взяли кусок города около Третьяковской галереи, от нее и до Пятницкой. И, конечно, там все прочертили, и было очень хорошо. Когда ты чертишь вот эту архитектуру, то есть, например, там стоит особняк Демидова с чугунной оградой, ты не только особняк чертишь, но и ограду, от руки, без компьютера.

А. Ю.: Вот этой самой рукой?

А. Б.: Вот этой, да. Но у меня была куча помощников. Дурью запредельной этого диплома было то, что напротив этой церкви, которая стоит рядом с Третьяковской галереей, я вывешивал во дворе шарик такой, называлось это шарорама, ну леонидовщина такая мелкая, тупая. Почему-то в центре города шарик какой-то. Это было тогда дико модно, и я сочинил такую штуку, он был очень высокотехнологичный. И мы все это сделали, огромная работа, тридцать подрамников мы изукрасили с помощниками, тогда же была система рабства, набегала куча народу помочь. Сейчас уже с этим слабо, сейчас нанимают компьютерщиков за деньги, и они помогают сделать диплом товарным, а тогда это была ручная работа, намного более долгая. А я к тому времени уже был знаком с Алексеем Эльбрусовичем, потому что практику я проходил у него в мастерской, а вел практику у меня и жены Александр Андреевич Скокан, тогда еще молодой. И, на секундочку, Александр Андреевич нашими руками делал первый визуально-ландшафтный анализ, сейчас обязательный во всех работах в центре, сейчас делается томик: визуально-ландшафтный анализ. Так вот он сочинял его, а мы под его руководством делали такие черно-белые картиночки. И это было самой ценной частью нашего диплома – визуально-ландшафтный анализ, который мы делали под его руководством, проходя практику в мастерской Гутнова. И вот, когда шла защита, я помню, Анюте поставили пятерку, потому что у нее были такие нормальные домики, а я с этим шариком. Гутнов встал и сказал: «Мы и так знаем, что все тебе поставят пятерки, Бавыкин, а я тебе ставлю четверку – нафиг ты тут этот шарик повесил, это же исторический город!» Тут до меня дошло, что он прав. Нет, ну, конечно, я получил пятерку. Но до меня дошло, что Гутнов сказал очень важную вещь, что не надо хамить, в историческом городе не надо хамить. А мы видим, сколько за последние 20 лет в разных видах нахамили в центре города разные персонажи. И когда мне говорят, что Юрий Михайлович изуродовал город... Да не Юрий Михайлович, он заказчик был,
он что-то там говорил, а уродовали люди – архитекторы. Я не хочу называть фамилии, вы их всех знаете, этих людей.

А. Ю.: Леша, давай лучше о тебе.

М. Ю.: Да, давайте вернемся к главной теме. Я вклинюсь в беседу, можно? Мне бы очень хотелось вернуться к слову, которое уже не раз здесь прозвучало – дисциплина. Вы его упоминали относительно архитектуры, а вот мне хотелось бы спросить, что такое дисциплина вообще для Вас, относительно жизни вашей.

А. Б.: Это очень важная составляющая.
Я никогда никуда не опаздываю, а если опаздываю, я звоню и предупреждаю. Меня приучили русские бандиты в девяностые годы никуда не опаздывать. Потом, слово бандиты – это же слово хорошее, это же кучка людей, группировка, коллектив. То есть можно сказать не бандит, а коллективщик.

А. Ю.: Ну вот пример – гладко выбрит, и так каждое утро. Вот наглядная дисциплина.

А. Б.: Да.

М. Ю.: Ну, это, так сказать, дисциплина фасадная, а дисциплина мысли присутствует?

А. Б.: Обязательно. Дисциплина мысли – это когда все надевается на стержень все-таки какой-то.
В тебе есть стержень, на него что-то надеваешь, а что-то не надеваешь, вот еще в чем дисциплина, то есть не всеядность ни в коем случае. То есть в тебе какой-то должен быть стержень. Я надеюсь, что он во мне есть, я же не знаю, это только другие люди могут судить, есть он во мне или нет. Мне кажется, что он во мне есть, и я постепенно на него, как шашлык на шампур, надеваю, надеваю хуже кусок, лучше кусок, безусловно хуже-лучше куски должны быть, там лук еще между этими кусками, помидор какой-нибудь. Но все равно нужен шампур – это и есть дисциплина всего, и мысли в том числе.

А. Ю.: То есть способность и возможность различать?

А. Б.: Безусловно.

М. Ю.: Мне кажется, не только способность и возможность, но еще и желание отделять.

А. Ю.: Да, просто часто сталкиваешься с такими ситуациями, когда человек хочет, но не может, вот нет инструмента, нет соответствующей оптики.

А. Б.: Да это сплошь и рядом, особенно
у архитекторов. Особенно после 1956 года, когда в профессию шли не лучшие люди. Очень долгие годы шли не лучшие люди,
и даже в мои годы шли не лучшие люди.
Это не была цимисовая профессия уже
как до 1956 года, и туда шли зачастую лузеры: не поступил в театральный – поступил в архитектурный. Нет, рейтинг был высокий, но уже не настолько, как до шестидесятого года. А потом, когда все поняли, что зарплата и в принципе типовуха, то, конечно, профессия перестала быть такой престижной.
И шли туда не сливки. Вот я, например, какие я сливки, так.

А. Ю.: Ты сказал «профессия». А что такое профессия? Вот в твоем случае архитектор – это профессия?

А. Б.: Профессия. И очень жесткая.

А. Ю.: То есть это профессия, которой учат, которая имеет традицию?

А. Б.: Которой не учат зачастую, а ты сам доходишь. К сожалению, очень мало учат профессии. Учат быть амбициозным, какие-то эпатажные и глупые проекты, вот вроде моего шарика. Это же мархишный чисто проект, мой шарик, это типично мархишный проект, и до сих пор, к сожалению. Много дури, много эпатажа дешевого, мало трезвого, хорошего, высокохудожественного взгляда с учетом здравого смысла. Здравый смысл не находится, к сожалению, в первых рядах. И в этом, я считаю, недостаток московской архитектурной школы. Сейчас я профессор
в этой школе, ну так получилось, дали сразу профессора, я там вообще никогда не преподавал, потом позвали, дали профессора
и группу дали. Так вот, я студентам как раз говорю вот это, что вот дисциплинка знания все-таки, и потом на дипломе вы дуплитесь, но в строгих рамках профессии, и тогда хорошо. И тогда получаются лучшие работы, которые не стыдно и на Западе показать, даже не то, что стыдно, ты на Западе таких
не увидишь, которые лучшие работы в МАРХИ, редко появляются, на Западе вообще таких нет. И на таком графическом уровне их там не делают. Вот. Понимаете, о чем я говорю? То есть борьба-то идет, собственно говоря, за престиж русской архитектуры великой, проявления коей все-таки в этой куче дерьма остались, и их видно в Москве, в Питере их, слава Богу, много, подавляющее количество, город не так изуродован. Да Питер вообще лучший город в мире, я, правда, Москву больше люблю, но лучший город в мире – Петербург. Он лучше Парижа, на мой взгляд, лучше Лондона. Говорят – Северная Венеция, а это просто глупость. Венеция вообще не город, а так, аттракцион.

М. Ю.: Возвращаясь к слову «профессия», на чем она базируется, что составляет ее основу, пласт?

А. Б.: Мне дико повезло, я учился у Туркуса Михаила Александровича, это рационалист как раз. Ладовский, Туркус, Ланцов, Кринский – вот была четверка.

А. Ю.: Ну это же корифеи МАРХИ?

А. Б.: Они-то вообще корифеи советской архитектуры. Они создали не тот рационализм, о котором мы будем говорить,
а рационализм начала двадцатого века – это то, что противостояло конструктивизму.

Не будем вдаваться в подробности, конструктивизм был одно течение, рационализм – другое, Ладовский его возглавлял, а вот Туркус, Ланцов, Кринский они в этом течении работали всю жизнь. Они до войны даже строили, Кринский строил, например шлюзы, ну и еще жилой дом в Москве
на Масловке очень хороший. После войны
он уже не строил, конечно, так много, а потом он восстановил в конце пятидесятых годов тот курс, который был во ВХУТЕМАСе, и он-то является сейчас основой ОПК, и это хороший курс. Если его держать как базу, его можно трансформировать. Они его придумали – плоскость, объем, вот с этого все начинается. Плоскость, объем, пространство – выяви. Минус в том, что к этому не прикладывалась сразу практичность. Конечно, параллельно надо проектировать жилой домик с узлами, деталями, фундамент там, про канализацию и водопровод тоже сразу начинать надо, потому что иногда что-то рисуется и сразу видишь, прости Господи, что из этого дома дерьмо не утечет или утечет с огромным трудом. К Туркусу я попал в группу, на первые два курса, и он мною много занимался лично, он меня как-то вычислил.

А. Ю.: А как тобой занимались? Что это было?

А. Б.: Они сидели вдвоем – Михаил Александрович и подружка его любимая Крюкова. Ты подходишь со своим макетиком или рисуночком, и он начинает над тобой издеваться, очень весело, с юмором, макетик твой он обязательно сломает. Он ломает макетик, а Крюкова кричит: «Не ломайте, Михаил Александрович!». И ты видишь, как он буквально несколькими движениями превращает твое фуфло в какую-то интересную штучку и потом говорит: подклей, подклей. Мастерство
он прививал. Кому-то прививал, кому-то – нет. Он сразу вычислял два-три человека в группе, которым он прививал, а остальным – так.

А. Ю.: А были домашние семинары, приглашали домой мастера того времени?

А. Б.: Нет. В мое время такого не было. Ну, конечно, мастеров-то уже не было, все померли.

Да и с домами у них в то время все обстояло не так хорошо, гонорары были маленькие, профессия потеряла свою ценность. Архитектор мог хорошо заработать благодаря художникам. Если он вписывал
в здание какую-нибудь там мозаику, то сразу получал хороший гонорар за такой заказ.
Я так на квартиру себе заработал, себе
и своей семье. Ну, конечно, еще тесть помог, но я на этом заработал кучу денег.

Своего тестя – Эдмунда Адамовича Гольдзамта – я очень люблю, честно говоря, он мне вместо отца был. Потому что отец вообще свалил. Мы с ним не встречались, они с матерью развелись, и он вообще пропал, завел новую семью. Со мной он не общался до 1999 года.

А. Ю.: И вот пришел в твою жизнь, так сказать, архитектурный отец?

А. Б.: Да, это отец моей первой жены, польский еврей, который в 39-м году, будучи комсомольцем, драпанул в СССР и остался жив один из огромной еврейской семьи. Всех остальных убили немцы в лагерях, остался он и какой-то троюродный брат в Канаде.
И вот он в СССР каким-то путем попал в МАРХИ, когда была эвакуация в Ташкент, он там учился и познакомился со своей женой – Галиной Александровной Гурьяновой. Потом они вернулись в Москву, он сделал диплом по Варшаве. Он был в той славной когорте, которую возглавлял Рокоссовский, потом его вместе с Рокоссовским отправили в Польшу
в начале пятидесятых укрепить дух польского народа. Теща моя строила дворец культуры по проекту Руднева, она там на стройке работала, и, будучи беременной, она еще лазила там и арматуру принимала. А Эдмунд Адамович проектировал центр Варшавы новый, потому что Варшаву же чудовищно разрушили. Он был один из идеологов, в таком классицизме сталинском рисовались какие-то высотки. Короче, в 56-м получил
по шапке за все это. Поработал практиком
в мастерской у Пневского, это такой польский Жолтовский. А потом он бросил это проектирование и стал писать книжки, то есть его потянуло к преподаванию и написанию текстов. Вот, например: «Уильям Морис и истоки современной архитектуры» – его книга, то есть он копался в модерне, в социальном порыве первом. Модерн же это, кроме ремеслухи, еще и решение социальных проблем. Дома для рабочих первые начали проектироваться ведь в стиле модерна. И вот он в этой теме копался – Уильям Морис и все его друзья. Ремесла и первый подход к решению социальных задач. Город-сад, немецкие рабочие поселки. Эта книга до сих пор безусловно обладает ценностью, она издавалась в Германии, в Англии, во Франции. А он был коммунист, и она издавалась, и продавалась, и он имел гонорары, и жили они хорошо, то в Москве жили, то в Варшаве. И мы туда ездили. Я увидел Краков, Гданьск и так далее. А в настоящую заграницу я попал в 1988 году, в Париж сразу. Вот это было весело. Мне было 33 года, и я попал в Париж.

М. Ю.: И какие ощущения, когда попадаешь заграницу?

А. Б.: Эти ощущения были фантастические. Мы же были советские люди и вообще никогда не думал, что попаду в Париж. Я в то время строил Павелецкий вокзал потихоньку,
не первым номером, правда, а там десятым, и в общем нормальный вокзал построили,
к 87-му году сдали. А параллельно делали японские конкурсы. Почему японские, потому что жюри было не советское, а какие-то знаменитые японские архитекторы. И была послабуха, туда посылались наши работы. Началось это в 80-м году, и добились колоссальных успехов. Кучу премий наполучали Белов, Уткин с Бродским, не буду всех вспоминать, много кто там был. Извиняюсь, если кого не назвал. И я в том числе получил в 1984 году вторую премию на конкурсе «Стиль 2001 года». И что мне сильно понравилось, что мне премию дал мой любимый Альдо Росси.
Мы это сделали с младшим братом моим, Сергеем, отослали через Союз архитекторов, то есть идеологический просмотр, конечно, был, чтобы антисоветчины не было, смотрел секретарь Союза и какой-нибудь работник
из Министерства культуры. Всех отправляли, по-моему, только один случай был, что кого-то не отправили. А японцы просто смотрели эти листики юношеские, это называется теперь бумажная архитектура, знаменитое явление, не менее знаменитое, чем русский авангард. В результате три моих работы из этого времени в Русском музее находятся – там две картинки и макет. Я говорил о том, что «стиль 2001 года» – это пересечение классических традиций и модернизма, то есть тупой модернизм к 2001 году уже устареет. Я, может, ошибся, не важно. Я считаю, что модернизм уже изжил себя окончательно. Вот этот
макет – это такой модернистский небоскреб, и в него врезана знаменитая башня Лооса, когда он спроектировал офис Чикаго Трибюн в форме гигантской дорической колонны обитаемой. И я взял вот эту его знаменитую колонну и впечатал в «стекляшку», и у меня камень там внутри, а сбоку стекло предполагалось. Это понравилось Альдо Росси, естественно, он дал мне премию, пришла эта грамотка, я офигел совершенно от счастья.
Я ее до сих пор обожаю. Она и пришла вот такая мятая, потому что тубус смятый. И это есть старт вообще всей моей карьеры, потому что в Париж-то я поехал именно с этим проектом. Нас отвезли в Париж, и там французские коммунисты, отдавая дань Советскому Союзу, нас хорошо кормили, поили.

А. Ю.: А на иностранных языках ты тогда говорил?

А. Б.: Я немножко знал французский – тужур, лямур. Я вообще знаю хорошо два языка – русский и русский народный.

А. Ю.: А какую музыку ты слушал?

А. Б.: Музыку... Я обожал Led Zeppelin, естественно – это была моя любимая группа. Я русский рок очень любил.

А. Ю.: А что это тогда было?

А. Б.: Ну, это тогда только начиналось. Сейчас я тебе скажу, что это было. Ну, тот же Макаревич, Цой попозже, Бутусов, Шевчук. Из классики я обожал Вивальди, Баха
не любил. Еще люблю Бетховена, но не часто, его много нельзя, голова заболит. Мне тесть привил вкус к классической музыке, мы с ним сошлись на Вивальди.

М. Ю.: А есть же такое утверждение, что архитектура – это застывшая музыка.

А. Ю.: А музыка – это расплавленная архитектура.


М. Ю.: Как Вы к этому относитесь?

А. Б.: Это очень спорное утверждение.

Архитектура – это совсем другое, там просто есть что-то похожее в построениях, но, извиняюсь, там это чисто звуки, а здесь миллионы долларов, бетон, камень и так далее. Ты можешь сесть и написать гениальную музыку, и тебе никто не мешает, и никто не нужен, попробуй так архитектуру сделай.

А. Ю.: Вот я сейчас вспомнил фразу одного хорошего человека о том, что море волнуется не метрически, а ритмически. Вот архитектура – это про ритмы
или про метры?

А. Б.: Про все. И ритмы, и метры. Никому не вредно будет почитать вот тот же учебник Кринского, Ланцова и Туркуса, изданный
в 35-м году, где они соединили новаторские движения с классикой. У них там, например, Корбюзье и Палладио на одной странице,
и они говорят, что это одно и то же было. Вот какие умные дядьки. Нет никакой современной архитектуры, есть просто архитектура, которая живет, она просто живая, она двигается, развивается, но в ней суть-то одна и та же.

А. Ю.: А можно ли выразить словами суть архитектуры? Или это пустая затея – передать суть словами?

А. Б.: Архитектура – это то, в чем мы все живем, в конечном счете. Это среда.

Вот что такое архитектура. Все – архитектура, как сказал умнейший Ганс Холляйн, я с ним два раза беседовал тет-а-тет с переводчиком. Он был умнейший человек, почти такой же великий, как и Лоос. А Лоос вообще отец всей современной архитектуры, если, конечно, употреблять такой термин. У меня даже стих есть, где я упоминаю Лооса:

Люблю работы Лооса,

Весьма неплох Леду.


В них изыск тоньше волоса,

Но мысли про еду


Мешают в полный голос

Дудеть в одну дуду.


И жизнь идет все полосами

Послать бы все в п....у.

Этот стих, он один из лучших моих стихов, чисто архитектурный стих.

А. Ю.: Когда ты мне впервые прочел свои стихи, я вдруг понял, будучи все-таки человеком словесной культуры, что у тебя словеса совсем другие, ты их как бы зрительно формируешь.

А. Б.: Да. Если архитектор не мыслит образами, то даже при всей ремеслухе... Ты знаешь, эти стихи из меня вываливаются, сами появляются:

Что печально ты смотришь в окно,

Будто старенький Нестор Махно,

Умирающий тихо в Париже,


Кровь все жиже, и жиже, и жиже.

Архитектурный абсолютно стих. Там же все разложено – верх и низ, как в хорошем доме. Он не может быть весь одинаковый.

Это Жолтовский еще говорил: «Тема устала».

А. Ю.: Напомню, что мы находимся
в твоем рабочем кабинете. Расскажи немного о столе, за которым ты сидишь.

А. Б.: Святослав Викторович Миндрул завел со мной тихий разговор о том, не перейти ли мне сюда, в его Моспроект. Это открытое акционерное общество на данный момент,
и его не тронешь, очень трудно с ним воевать московскому правительству, все остальные большие институты они уже закрыли, а ОАО очень трудно тронуть. Интереснейшим образом, все это интервью происходит
в интереснейшем месте. Это традиционно, давным-давно, с шестидесятых годов кабинет руководителя мастерской номер пять,
коим на данный момент являюсь я после длительных переговоров со Святославом Викторовичем, который в какой-то момент просто позвонил мне и сказал – ты выходишь на работу. И я тут же вышел. Не будь дураком. Но при этом моя частная мастерская «Алексей Бавыкин и партнеры», которой в этом году 20 лет, остается, безусловно, но там генеральный директор – дочка моя, Наталья Алексеевна, а я начальник пятой мастерской. Смысл простой: творческая часть делается там, и к ней приклеивается проверенный десятилетиями могучий механизм Моспроекта, со всей его отлаженной механикой.

А. Ю.: А этот стол?

А. Б.: За этим столом сидел великий советский архитектор Лебедев, который построил прекрасные вещи в Москве, не взирая на тяжелейшие времена. Потом тут сидел прекрасный архитектор Баданов, у него великолепное здание Сбербанка на Тульских улицах. А теперь здесь сижу я. И я сел за стол Лебедева,
я его никогда не выкину, это же цимисовая вещь. Это антиквариат, я тут еще табличку прибью: «Стол Лебедева». Я думаю, этот стол – советский дизайн, такой стиль семидесятых. Не знаю, заслужил я это или не заслужил. Видимо, просто лучшего не нашлось.

А. Ю.: Скромность тебя, конечно, украшает.

А. Б.: Святослав Викторович искал лучшего, он очень умный человек. Я ему очень благодарен за это, он мне очень помогает сейчас здесь. Ну, в общем, ладно с этим.
А если возвращаться к столу, то это стол Лебедева. А у Лебедева работали прекрасные архитекторы, мастерская-то была знаменитая. И я намерен по мере возможностей этот стандарт соблюдать в дальнейшем. Высокую планку надо держать, высокую. Тут все имущество Моспроекта, меня это устраивает, мне надоело платить аренду, а тут все есть. Новая жизнь. Я двадцать лет занимался всей этой дрянью – надоело.

М. Ю.: Вот на этой ноте я хочу подойти к главному. Мы выяснили много интересных фактов об Алексее Бавыкине. Мы уже получили какой-то портрет, трехмерный причем. И пора покопаться. Я представляю еще одного гостя, который присоединяется к нашей беседе – это Борис Черствый, скульптор.

А. Б.: Лучший московский скульптор – это мое мнение.

Борис Черствый (Б.Ч.): Ну, это твое частное мнение.

А. Б.: Это мой старинный друг, мы знакомы очень давно. И он крестный моей дочки.
А творчески мы очень близки с ним, я обожаю то, что он делает, ему нравится то, что делаю я.

А. Ю.: Ты как-то сказал, что Борис – ампирный человек. Распакуй немножко нам этот сюжет.

А. Б.: Все мы знаем: когда Наполеон поехал в Египет, там он открыл ампир, он же поехал с архитекторами. Там зародилась идея ампира.

А. Ю.: Ты что, хочешь сказать, что Борис был с ними?

А. Б.: Боря – возможно. Ну, ты посмотри, он уже старый довольно-таки человек.

Б. Ч.: Мне иногда на самом деле кажется, что я там бывал. А вообще-то мы же говорим про Алексея Львовича. Я-то вот все его мастерские помню, с подвальчика какого-то, дальше получше, шикарные были. Вот сейчас этот кабинет... Я даже пока не понял, хорошо это или нет.

А. Б.: Боря, я тебя уверяю, это ни хорошо, ни плохо – это правильно. Я ухожу от всяких подписей финансовых документов. Это место дает мне новые возможности, ко мне поперли хорошие клиенты. Но «Алексей Бавыкин
и партнеры» остается, и символ – волчок, которого слепил Боря – также остается.

Б. Ч.: Дело в том, что мы познакомились...Когда?

А. Б.: В конце девяностых.

Б. Ч.: И вот этот человек как ураган ворвался в мою жизнь со своим интересным мышлением, с таким творческим потенциалом, в общем, мне было страшно интересно с ним.

А. Б.: Сейчас уже не так...

Б. Ч.: Нет, мне и сейчас интересно. По-другому. Я через него стал лучше понимать, что я делаю.

А. Б.: А я через Борю стал лучше понимать, что я делаю.

Б. Ч.: Меня всегда интересовала архитектура, и с помощью Алексея я стал что-то понимать в ней. Я ему очень благодарен.

А. Б.: А я Боре дико благодарен, потому что его вот эта стилюха четкая, вы же видите, как он одет.

Б. Ч.: Леша, я вам скажу, он на самом деле очень тонкий и ранимый человек. Вот он такой смелый, напористый, а на самом деле это тончайший человек. Ну, это я знаю.

А. Б.: Кто нужно знает, кто не нужно – не знает и никогда не узнает.

А. Ю.: Давай все-таки про ампир.

А. Б.: Так вот, состоялся ампир. Ну, про тот ампир мы все помним. Ампир пришел
в Россию стремительно, и лучшие произведения ампира, безусловно, в России, и самые грандиозные, я еще раз говорю про Адмиралтейство Андреяна Захарова.

А. Ю.: А вот промеж вас с Борисом какой вышел ампир?

А. Б.: А промеж нас ампир следующий:
то, что я говорил – московский ампир, который я увидел, гуляя по Москве. Я когда
к Боре захожу, у него там такое пространство небольшое, но ампирное. Московский ампир – это островки, и Борина мастерская – это островок в море дерьма. А ампир – это что за слово? Империя. А я говорю про культурную империю, я читал лекцию давным-давно про культурную империю, на которую только и может, как на шампур, надеваться все остальное – экономика, политика и так далее. Но если нет этого шампура культурной империи, довольно жесткого в традиционной России, стильной, имперской...

М. Ю.: Мы подошли собственно
к «русскому рационализму», о котором
я слышала, но не так много. Так вот, что же это такое, давайте попробуем разобраться и понять.

А. Б.: Я эту тему давно муссировал, она пошла, конечно, от Ладовского у меня, а потом я стал смотреть туда – раньше, до Андрея Боголюбского я посмотрел. И там я увидел Покрова на Нерли, его основная вещь, и если мы вспомним историю, а молодое поколение сейчас ужасно знает историю, а без знания истории и истории искусств, прости Господи... К Нерли, да. Вот я в молодости туда попал, еще совсем маленьким.

А. Ю.: Раньше, чем в Питер?

А. Б.: Раньше. Это была «Москва-Петушки», еще одна пьяная поездка. И там мы увидели Рублева, а еще тогда были фильмы Тарковского. В общем, все было одновременно.
На самом деле мои размышления пошли следующим образом: сейчас много говорят
о том, что тут делали все люди какие-то непонятные, приглашенные и вообще нет в этом народе ничего толком. Конечно, не все было хорошо, но...Андрей Боголюбский, что это такое – это человек крайне образованный, очень верующий, поэтому его и звали Боголюбский, не просто так, и он должен был сидеть в Киеве, а Киев умирал уже, и он, понимая это, совершил гигантское движение
на северо-восток, и с ним пошло очень много людей. И мы получили северо-восточную Русь. Да, был Новгород, но он-то создал новую единицу. Это было связано с огромным движением на огромном пространстве, а его надо было осваивать. И символом этого освоения является Покрова на Нерли, смысл которой в том, что маленький объем держит гигантское пространство вокруг себя. И ничто там нельзя рядом ставить, так оно его держит до сих пор. И вот это ощущение привело меня к мысли о том, что вот это и есть основа русского рационализма. Потому что территории были гигантские, народу было мало, климат чудовищный, поэтому все надо было делать минимальными средствами – осваивать гигантские проблемы и территории. Ну неоткуда было появиться этим плотным городам, где в центре стоит готический собор – это западная культура, она другая, там активно осваивалось маленькое пространство. А тут совершенно другая плотность и совершенно другие методы ее освоения. Я так думаю, в этом и суть вопроса. И первый кадр моей лекции – Покрова на Нерли и мавзолей Щусева.

Это первая пара, совершенно убийственная, которая доказывает, что русский рационализм жил, жив и будет жить. Все можно делать так, и нужно, более того. Щусев совершенно гениальный человек, он все понял, как маленький зиккуратик, как он стал держать всю эту площадь. Появилась площадь. Покрова на Нерли – тоже русский рационализм, она держит всю реку.

А. Ю.: А кстати, ты видел когда-нибудь Покрова во время разлива?

А. Б.: Конечно. Это все проясняет. И дальше, не будем углубляться в мою лекцию, она, так сказать, будет читаться, развиваться. Мною руководит в этом деле Швидковский – большой специалист. И вообще есть планы у нас
с ним превратить всю эту штучку в книжечку, которая будет называться «Авторские очерки».

А. Ю.: А существуют ли более свежие, современные примеры такого решения?

А. Б.: Я могу вспомнить, например, Зеленоград. Это русский рационализм.

А. Ю.: И как это?

А. Б.: Скромными средствами. Это уже градостроительный русский рационализм. Его делали великолепные советские архитекторы – Покровский, Новиков, Саевич. Когда им дали такую возможность, они сказали: вот русский рационализм, он такой. Академгородки разные тоже в этом жанре.

А. Ю.: А словосочетание «гений места» тебе что-нибудь говорит?

А. Б.: Это сейчас дико модно. Во-первых, это всегда было, гений места – это вот Покрова на Нерли.

А. Ю.: Я к тому веду, что гений, он ведь как-то распознается, а вот как его обнаружить? Иными словами, как встала вот на это именно место та вещь, которую мы сейчас называем церковью Покрова на Нерли?

А. Б.: Там убили сына Андрея Боголюбского, вот и все.

А. Ю.: Понятно. Это историческое обоснование. А есть ли какое-то иное – метафизическое, художественное?

А. Б.: В каждом месте можно найти.
И не надо уродовать только это место, и тогда будет гений места везде. И, кстати, в истории нашей страны были такие времена, она
была очень красивой, наша страна, все это говорили, огромное количество красивейших церквей, окруженных низкой застройкой с крепостными стенами, вокруг деревни правильно организованные, не как сейчас эти поселки уродские, кое-как да поставленные дома. И обязательно храм Божий – игрушка, построенная за бабки общие обычно. Кстати, храм был каменный, а дома деревянные.

А. Ю.: Вот в этом фокусе русского рационализма последним его воплощением ты видишь Зеленоград?

А. Б.: Нет. Сейчас, дай я подумаю. Ты знаешь, за последние двадцать лет, к сожалению, трудно сказать вот так четко, плохо сейчас
с этим. Я говорю о том, что этим сейчас надо заняться. Плохо, плохо, ребята, мы утеряли русский рационализм. У нас Сити это построено дурацкое. Это никакого отношения
не имеет ни к нашей культуре, ни к культуре градостроительства. Ну что это такое – набор небоскребов, это Америка, но Америка – другая страна. Там запредельная цена на землю в центре города диктует, что там появляются высокие дома, но к России это какое отношение имеет? Сити – это антирационализм, и не русский еще к тому же. Извиняюсь перед теми людьми, которые все это проектировали и строили, но это так. А вот русский рационализм – сталинские высотки. Так, как расставлены были эти высотки –
они схватили новую Москву. Они ее оформили. Как раньше были колокольни монастырей, так стали сталинские высотки. С точки зрения минимальными средствами решить новый образ города, они на сто процентов сработали. Кому-то они нравятся, кому-то нет, но они работают. Убери их, оставь одно Сити, и кирдык этому городу вообще. Пожалуйста тебе самый яркий пример из последнего русского рационализма.

А. Ю.: Убедил.

А. Б.: Как скажете. И между этим и этим – огромная история русской архитектуры. Русская архитектура, это, извините, такое название, это не значит, что ее делали только русские, это полная белиберда, ее делали все вместе, но эти люди понимали, как ее здесь нужно правильно делать. Когда делали неправильно – это было видно. Храм Христа Спасителя – антирусский нерационализм. Казалось бы, главный храм, а Карл Иванович Тон, он не Растрелли, извиняюсь, он хороший строитель очень был, но очень плохой художник, поэтому он и понравился Николаю I, у того тоже со вкусом было очень плохо, как известно. Ну, нельзя пятиглавый русский храм раздувать до таких размеров. Он же абсолютно не масштабен, а значит нерационален. То, что его восстановили, другая история, не будем в это влезать. Пошли самым простым путем – восстановить старое, потому что было полное недоверие существовавшему архитектурному цеху,
а можно было провести конкурс на новое.
И вот, собственно говоря, эта тема и есть,
и дальше надо двигаться по направлению русского рационализма. Даже экономическая тема решается в этом русле и политическая. И иногда Владимир Владимирович действует так, вот когда он хапнул Крым без единой капли крови, я сказал – русский рационализм. Тогда граф Потемкин, не пролив капли крови, хапнул Крым, теперь Путин. Я не всегда с ним согласен, но в этом деле – да. Потом рассосется, и там будет что? Василий Аксенов, «Остров Крым».

А. Ю.: У нас остались еще интересные темы?

А. Б.: У нас остались. Русский рационализм и архитектура – это как бы моя тема, но это понятие на все распространяется. Вот Боря, когда делает свою хорошую скульптуру,
он там как русский рационализм действует тоже. Он минимальными средствами решает очень большую задачу. Это просто пример, просто Боря рядом сидит. Примеров не так много. В театре – Фоменко. В кино – Герман, «Проверка на дорогах»: русский рационализм, минимальными средствами показана война, такая, какая она была на самом деле. Сюжет короткий, а ты выходишь и думаешь: вот это да.

Б. Ч.: Я просто хотел сказать, есть еще одна версия, у нас это называется минимализм.

А. Б.: Нет, русский рационализм к минимализму не имеет никакого отношения. Диаметрально противоположные вещи, потому
что минимальными средствами – это означает, что они пластически богатые. Они же упрощают все из-за того, что слишком много, а у нас не надо упрощать, у нас должно быть богато, Боря.

Б. Ч.: Есть такая версия, что то, что ты называешь русским рационализмом или минимализмом, в какой-то степени у русского человека от его лени. И лень продиктована климатом.

А. Б.: Ну, кстати, ленивый русский – это еще одна песня, Борь, знаменитая. Как это ленивые люди Петербург построили?

Б. Ч.: Оно, наоборот, стимулирует искать какие-то ходы.

А. Б.: Так вот и сейчас надо действовать малыми средствами. Потому что территория по-прежнему большая, народу не так много. И не стоит забывать, что 13 процентов населения земного шара говорит по-русски. А это говорит о том, что они, так или иначе, помнят великого русского рационалиста Льва Толстого и великого русского рационалиста Антона Чехова.

А вот Достоевский это не русский рационализм. А Пушкин – раз, два, человек создал и русский язык, на котором мы до сих пор говорим. Вот русский рационалист-то. Живопись давайте, живопись русская – Андрей Рублев. Объем-то не велик, а ударная сила запредельная. «Троица» – такая маленькая штучка, а ведь с ума сойти можно, какое ее влияние. Или вот Троицкий собор в Лавре, маленький же соборчик, а ты к нему подходишь и трепещешь не меньше, чем от гигантского готического. И пространство внутри, кстати, тоже, оно же абсолютно безразмерное там, входишь в маленький храм, а внутри... И так далее. Петров-Водкин в лучших вещах русский рационалист. Раз тебе – «Купание красного коня». И при этом нет этих гигантских шпалер, нет этого Рубенса, я, например, в этих мясных лавках плохо себя чувствую. Эти битвы какие-то бесконечные нарисованные.

А вот, например, Пьеро делла Франческа. Одна капелла расписана малюсенькая,
а ядерный взрыв в культуре. То есть я не говорю, что это только русское явление, просто это то, что нам подходит. Я не говорю, что это придумали русские – нет.

А. Ю.: Это же придумывали русские с нерусскими.

А. Б.: Конечно. С теми нерусскими, которые понимали, как здесь правильно делать. И вообще: русский, нерусский – это глупость. Я сам не знаю, русский я или нерусский.
У меня дедушка беспризорник, мама, правда, из деревни Полушкино. Ну, с этой стороны более-менее понятно, я как бы из крестьян через маму, а через папу – дедушка беспризорник, правда, бабушка – наполовину полька, это та бабушка, которая меня воспитывала. И вот какая разница, может, там дед еврей, и ничего страшного. Мне вообще-то говорят мои заказчики – ты, Леша, как-то на еврея похож – умный, деловой, да еще и талантливый, какие-то вообще несовместимые вещи. Но не об этом разговор. Русская культура, она в себя все включает, всегда все обнимает и делает по-своему.

А. Ю.: Среди нас здесь присутствует еще один человек. Мы его не видим, но знаем, что он с нами.

А. Б.: Да, с нами. В общем, тема не простая, конечно. У меня была семья, хорошая семья, у меня первая супруга замечательная, я уже говорил про нее, и до сих пор у нас хорошие отношения. Но так получилось, что появилась в моей жизни Катерина Павловна и снесла мне мою башку. Конечно, этот человек очень большое влияние на меня имел, потому
что у меня какая-то другая жизнь началась.
Я не говорю, что предыдущая была плохая,
я говорю – у меня началась другая жизнь
в связи с большой любовью, которая между нами возникла. Потом мы женились, потом венчались и жили мы счастливо и любили друг друга. К сожалению, она умерла месяц назад, 25 августа, а три с половиной года
она болела раком. Ее сейчас нет, но она есть, с другой стороны, я точно знаю, что время работает по-разному здесь и там, и мы сейчас с ней в раю гуляем за ручку.

А. Ю.: И твои рисунки о том замечательные...

А. Б.: Да, я много рисовал ее. Мы всегда ходили за ручку. Мы, конечно, ругались, скандалили – все это было. Но вообще-то за ручку, и она умерла у меня на ручках, прям вот, я ее тут держал, и она умерла. Она очень правильно вела себя по отношению ко мне. Она мне не мешала заниматься вот этим моим делом, нет, ну конечно, мешала в начале романа,
но потом она мне даже во многом помогала. И вообще с ней было интересно все обсуждать. Болтать она не любила и вообще других сразу тормозила, когда они болтать начинали. И меня, кстати, она тоже тормозила довольно жестко. Катерина Павловна – это большой кусок моей жизни, я еще сколько Бог даст проживу, но это навсегда. То, что там дальше что-то будет, это будет что-то другое, ничего похожего ни в коем случае не будет,
и это хорошо. Но я надеюсь, что стержень останется тот же – все по любви.