Выразительная неизобразительность

• Текст:Елена Гонсалес
  25 декабря 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

— Исторически архитектурная графика содержала в себе замысел будущего здания и являлась частью проектного процесса. К этому виду графики можно отнести и визионерские проекты. Параллельно архитекторы делали зарисовки, которые можно определить как архитектурные только по изображаемому — памятники, руины, городские пейзажи. Ваши рисунки трудно отнести к этим формам, равно как и к проунам Эль Лисицкого. Как бы вы сами определили жанр вашего рисунка?

— У современной архитектуры невыясненные отношения с изобразительным искусством. В отличие от руин и памятников, она не поддается рисованию с натуры, ей ближе фотография, кино и, возможно, нечто такое, чем я стараюсь заниматься. При этом рисование архитекторами чужой архитектуры и сделанного другими мне всегда казалось делом подозрительным, родом самолечения, попыткой компенсации. В моем случае рисование — это продолжение проектирования. Это часть работы, рефлексии по поводу несделанного и уже сделанного. Это предчувствие архитектуры, архитектурные грезы — когда-то я для себя это так называл. Все возникло из накопленного бумажного мусора, который я в какой-то момент, не зная почему и зачем, перестал выбрасывать. Это следы бесконтрольных размышлений над решением проектных головоломок, тему которых я постепенно забывал. А когда забываешь, начинаешь видеть лишь изображение, а о чем оно, уже неважно. Изображение приобретает свое собственное, значение, лежащее вне прежнего практического резона. Оно уже независимо от первопричины, но при этом вполне самостоятельно.

Если говорить об архитектурном рисовании, то я считаю, что графика, живопись, пластические искусства и сегодня могут получить от «матери искусств» нечто полезное. Архитекторов учат рисовать и лепить, а художников не учат архитектуре. То, что я делаю, как мне представляется, — это некий возврат долгов. Это особый язык, жанр, накопленный архитектурой опыт, который не может быть неинтересен изобразительному искусству. Это выразительная неизобразительность или, если угодно, неизобразительная выразительность. Архитектура не абстракция, она конкретна, просто у этой конкретности своя природа, свой язык. Это язык геометрии. Язык платоновых, и не только платоновых, форм. Архитектура — едва ли не синоним культуры. В архитектуре есть внутренняя организация и дисциплина. Эту организацию можно уничтожить, деконструировать, развалить, забыть, но ее нельзя не понимать и не чувствовать. Ощущение организованного пространства, похоже, завораживало Лисицкого, пришедшего в архитектуру из изобразительного искусства. У меня могло получиться только наоборот.

— Я всегда думала, что скульптура про внешнее, а архитектура больше про внутреннее.

— Заха Хадид показала, что жизнь внутри скульптуры тоже возможна. А вообще-то архитектура и про внешнее, и про внутреннее, и про их отношения. И художники, и скульпторы пытаются поместить зрителя внутрь изображаемого. Но кино это удается лучше. Кстати сказать, меня тоже расстраивало, что взгляд изнутри дается сложнее, чем взгляд снаружи. У меня есть несколько рисунков на тему «внешнее и внутреннее»: это одна из фундаментальных задач и тем архитектуры. В целом же мои рисунки — плод профессиональной рефлексии. Очень часто я потом перерисовывал что-то, что мне казалось недорисованным, недоделанным в построенных вещах или недодуманным в проектах. Это, если угодно, работа над ошибками, может быть, компенсация, но особого свойства: не через обращение к другому жанру, а через пребывание в тех же границах, в той же системе представлений.

— Можно ли сказать, что рисунки для вас часть профессионального инструментария, такими как чертеж, макет, текст?

— Безусловно, так. Осознанно и неосознанно я делаю рисунки похожими на чертеж. Стараюсь плотно заполнить весь лист и экономно расходовать бумагу, как учили с раннего детства. Не рисую, если не знаю, что должен, хочу и могу нарисовать. Впоследствии и в процессе — минимум исправлений, не люблю стирать уже нарисованное. В памяти — то, как тяжело было срезать линии, проведенные тушью. Макет всегда был трудоемок и дорог, фото было делом хлопотным и затратным, поэтому перспективу и аксонометрию любили больше, хотя меньше ценили. Мне и самому, как неожиданно обнаружил, нравится некий гибрид, смесь аксонометрии и перспективы. Сопроводительное объяснение, слова, которые пишутся рядом, больше того — слова, которые становятся равновеликими собственно изображению, мне почему-то всегда казались некоторой уловкой. Вроде как не получается нарисовать убедительно и поэтому надо еще объяснять словами. Вечный упрек в адрес многих живописцев, которые неспособны объяснить «нарисованное», отводят глаза в сторону и говорят: «Я все сказал своим произведением», — кажется несправедливым. Эта наивность мне ближе, чем непременное сопровождение изображения словами.

— Изобразительная слабость?

— Ну да, да. Мне понятно, когда архитектор Александр Бродский издевательски дополняет свои гравюры имитацией длинных текстов, справедливо полагая, что изображениям не требуется объяснений. Не исключено, что Бродского вдохновляла одна из легенд архитектурного института про пояснительную записку к дипломному проекту, которая представляла собой орнамент из бесконечного повтора «зойкадура» — мема того времени, героем которого была некая преподавательница. Это обман в интересах правды, осознание полноценности и самодостаточности своей графики. Мне кажется, что у архитектуры множество средств, накопленных за всю ее историю, у нее свой язык и достаточно прав на самостоятельные высказывания. Она в чужом не нуждается. То, что я говорю, — не открытия, это нечто давно известное. ВХУТЕИНовские дискуссии именно об этом — о выразительности, неизобразительности архитектурной формы. Другое дело, что выразительность достигается разными пластическими средствами. Одним ближе ощущения массы, телесности, скульптурности, другим важны прозрачность, легкость, эфемерность, мерцательность. Мне ближе корпусность и телесность. Если верить психоаналитикам, это диктуется подсознанием и прямо влияет на выбор профессии и персонального языка.

— То, что вы сейчас говорите, это некоторое отрицание архитектурной практики, которая складывалась, например, во Франции в то время, к которому относятся ваши первые графические серии. Тогда, собственно, проект ушел в тексты и концепции в ущерб графике. Можно ли сказать, что вы как-то это осознавали и была ли рефлексия на эту тему?

— Все было немного сложнее. Концептуализм существовал, а концептуальное искусство еще не сформировалось. Проектные концепции были явлением вполне сложившимся, узаконенным в отечественной проектной практике художественного проектирования, в оформительстве, в работе художественных комитетов, где мы часто тогда работали, — делали выставки, интерьеры и комплексные проекты среды. Концепция понималась как основная, сущностная, базовая идея проекта. В отличие от самого проекта, которому она предшествовала, концепция выглядела эпиграфом, лозунгом, манифестом. Но предъявлялась она изображениями и макетами, которые обычно требовали некоторых пояснений, но бывали поводом для активных дискуссий.

Концептуальность становится критерием, признаком конкурсного проекта, качественным его отличием. Кстати, в это же время, может чуть позднее, складывается представление о самоценности проекта и проектной концепции. Непостроенность перестает быть упреком и превращается в свойство открытия, опередившего время. То, что предлагали Леонидов или Мельников, делается более востребованным и популярным, чем наследие успешных практиков вроде Колли и даже Щусева. А вот тексты возникали, скорее, независимо от изображений, параллельно. Тексты Гутнова, Лежавы, Глазычева, Раппапорта, да и мои, не нуждались в иллюстрациях. Связь между текстами и изображениями носила опосредованный характер — взаимного влияния, диалога, подталкиваний и провокаций. Текст в архитектуре не может вытеснять, подавлять или замещать главный ее язык, изобразительный, который про нечто видимое, имеющее физическую сущность.

— Да, с одной стороны, были тексты, а с другой стороны — Archigram и Coop Himmelb(l)au. Такая вот пластическая протоплазма, даже не назовешь ее скульптурой.

— Да, но в чем-то, на мой взгляд, мы продвинулись дальше. Люди, которых мы тогда очень любили, — Фридман, Кук и далее по списку — рационально рисуют вещи полезные и практичные, их можно и нужно сделать. Мы догадались, хотя особенно этими догадками не делились, что все их решетки и пузыри — нечто самоценное. Но это не была самоценность абстрактного искусства, это была самоценность идеи, самоценность представлений об абсолютно самодостаточных формах и пространствах как предмете и продукте фантазии, как источнике радости. Для этого ни им, ни мне не нужно ничего, кроме плоского листа. Лист бумаги не мешает видеть мир объемным и даже движущимся.

Мои четыре рисунка на одну тему — попытка изображения этого движения. Есть рисунки очень наивные, и я прекрасно осознаю, что есть вещи, которые я прожил, — они мне больше неинтересны. Вообще я к себе отношусь очень критично. Рисунок для меня — скорее, некая потребность, способ высказывания, чем средство компенсации или самоутверждения. Я уже утвердился.

— В названиях ваших графических работ встречается слово «идеальный» и «воображаемый» и примечание «по памяти». И в то же время они привязаны к вполне реальным местам, странам и городам — Испании, Берлину, Стамбулу… Значит ли это, что вы улучшаете реальность в ваших воспоминаниях? Возможно, выделяете какие-то важные для вас приметы и свойства, отсекаете лишнее? Но что именно оказывается в данном случае лишним?

— Я рисую не пейзажи Берлина и Стамбула. Это проекции, продукты проектного сознания и проектного подхода. Это про природу контекста, его понимание, про физику, про пластический язык, про «формулу места» («формула» — изобретение Эдуарда Кубенского). И слово «формула» мне кажется более емким и не столь затертым, как любимый сегодня «код». Это про морфологию пространства: пространства, в котором нет будущего и нет прошлого. Оно такое, как есть. Можно легко убедиться, что любой новый дом уже давно сделан. Я прекрасно понимаю — и я об этом с собой договорился, — что, в отличие от автомобилей, которые становятся лучше и лучше, от двигателей внутреннего сгорания, которые постоянно совершенствуются, в культуре, в живописи все по-другому. Явно существуют какие-то свои циклы, но ты понимаешь, что никто не будет улучшать чужой портрет или пейзаж, перерисовывать Пикассо или Веласкеса. Архитектура метафизична, она о вечном. И это вечное мы всякий раз открываем заново. Все, что я рисую, это те же круг, квадрат, треугольник, и не более того.

Сегодня, как мне кажется, архитектура находится в состоянии глубокого внутреннего конфликта. Есть архитектура, «живущая в тренде», — «архитектура времени». Это про фасады и торговлю «квадратами», про дома, похожие на упаковку сигарет или конфет. А есть другая архитектура, которая неразрывно связана с местом, ему принадлежит, его создает, его формирует. Это архитектура, которая является производной места. И, не понимая город, такую архитектуру трудно предложить.

Эти две архитектуры абсолютно разные, они построены на разных основаниях, но, по-видимому, могут сосуществовать, не истребляя друг друга. Одной из них рисование не требуется, для другой — оно условие, форма существования. Мне кажется, что самым правильным и ценным будет сохранение этого внутреннего диалога, диалога двух архитектур на разных уровнях и в разных формах. Изобразить это, наверное, тоже любопытно, мне, по крайней мере.

— Для меня это звучит немного странно, может, потому, что я училась на Гидионе… Пространство, время… Мне казалось, что это вещи взаимосвязанные. Нельзя их разделить.

— Разумеется, взаимосвязанные. Взаимосвязь означает одновременное разделение и сотрудничество. До революции существовали различия между архитектором, художником и гражданским инженером, что, кстати, было залогом движения практики. Позднее это деление, стремившейся к упрощению архитектуры, было упразднено. Сегодня оно восстанавливается в обновленном виде. При этом «архитектура времени» вытесняет «архитектуру места». «Архитектура времени» — ближайшая родственница, родная сестра дизайна. Признак архитектуры нашего времени — некая наивность, ограниченность и какая-то неразвитость ее пластического языка, если вспомнить открытия 1920–1930-х годов ВХУТЕМАСа и тех, кто его сменил.

Меня огорчают странные разговоры о стилях, модернизме, постмодернизме, советском модернизме, о времени, а не о месте, пространстве и методах. А хорошо бы вспомнить, что настало время персональных методов, конкурирующих школ, групп, сообществ с их лидерами и адептами. Но заниматься методами, исследовать, как это работает, сложно. Сложно искать другую оптику — ту, о которой в свое время говорили на сенежских семинарах Щедровицкий и Генисаретский. Собственно, это к тому, что мои высказывания и мои рисунки существуют вне стилей.

— Как правило, на ваших рисунках не один «герой». Их два или больше: башни, амфитеатры, монументы… Они находятся в явных отношениях. Мы говорили про текст и про пластику. Про то, что всякая вещь рассказывает некую историю. Выстраиваете ли вы предварительную драматургию? Или этот диалог интуитивный?

— Диалог, бесспорно, принципиален. Может быть, это какой-то дефект сознания, но мне мир всегда казался двоичным. Это помогало объяснять очень многое и многое принимать. Меня трогает конфликт, столкновение простого и сложного, рационального и поэтического, большого и малого, прямого и нейтрального, движения и покоя. Мне нравится раскладывать, разбирать, анализировать форму и синтезировать, собирать ее части и свойства.

— Я вижу две основные темы: это движение, некая спираль, в которую вовлечены фигуры, и глубина, но не за счет перспективы… Как бы точнее сказать… Планы...

— Меня волнуют глубина и третье измерение. Движение внутрь, в небытие — одно из самых мощных пространственных переживаний. Мне интересны трансформации и превращения, повороты, загадки и неожиданности. И как вы точно почувствовали, план и разрез мне ближе фасада.

— Да, это такой соблазн.

— Драматургия возникает одновременно, иногда опаздывает, реже опережает, но я не очень доверяю концептуальным гибридам, где работают изображения и слова, литература. Архитекторы владеют другой, собственной, выразительностью, своими бессловесными сценариями, которые умещаются в одном прямоугольном изображении. Для меня по-прежнему одним из самых любимых и принципиальных повествований является «Клином красным бей белых». Лисицкий это все замечательно понял — про то, как два квадрата путешествуют. Да, это та драматургия, которой достаточно изображения.

— Но это все-таки был плакат, это немного другой жанр.

— Я о говорящей геометрии, о великих платоновых телах, фигурах, рожденных культурой, которые вобрали в себя огромное количество смыслов, куда больше, чем любой портрет или пейзаж. В отличие от абстракции, эти геометрические тела обладают собственной выразительностью и энергией. И если уж совсем упростить, то для создания картины мира их достаточно. Но ими мало пользуются, вот что самое обидное. Райт все чудесно чувствовал и говорил, что кроме круга, квадрата и треугольника, ему ничего больше не нужно. Великий Райт, которого можно бесконечно разглядывать и открывать.

— Да, это интересно, потому что с одной стороны — Райт, а с другой стороны — фуллеровский купол на платоновских икосаэдрах. Поговорим еще о геометрии. На ваших рисунках она сложная, требующая определенной жесткости и четкости линии. С другой стороны, за счет светотени изображение мягкое. Вы рисуете одним карандашом? Какой твердости? Или используете разные карандаши в одном рисунке? Расскажите о технике.

— Мне перестали казаться привлекательными и убедительными ссылки на неопределенность как норму или достоинство. Близок чертеж как выражение определенности, и я пытаюсь сохранить его признаки. Размер листа стандартный, ясность,

завершенность изображения, непрерывность линий, плоскостей и поверхностей — признаки сложной организованности.

— Ордера?

— Наверное, ордера, но того, что много шире античных ордеров. Точнее, это порядок, который в проектном деле обязан существовать. То, что отличает архитектурную графику, ее «чертежное» происхождение.

— Но это, скорее, связано с самодисциплиной.

— Абсолютно точно. Это как некое особое качество, особенность, ценность и отличие. Ценностью мне кажется определенность, четкость линии. Что-то там дрожащее нельзя построить. Для того чтобы построить, надо твердо провести линию, прямую или кривую, поставить размер да еще сказать, из каких палок ты это собираешься делать. И эта ответственность мне кажется привлекательной. Невнятность, напротив, видится недостатком.

— Это такая необязательность.

— Необязательность — это немного про другое. Необязательное или лишнее, по распространенному мнению, может оказаться важнее и нужнее необходимого. Давайте вспомним, что избавление архитектуры от излишеств стало причиной деградации, последствия которой мы еще долго будем преодолевать и переживать.

— А что такое определенность? Для меня это конечность интерпретаций: когда есть ряд интерпретаций, он может быть очень длинный, но все-таки конечный. А когда невозможно этот ряд для себя выстроить, тогда бесконечно повторяется одно-второе, одно-второе…

— Для меня все еще проще. Это как круг или квадрат. А когда непонятно что, какой-то полумрак, меня это смущает. Это просто не мое. Мне кажется, что архитектурные тайны и секреты должны быть какими-то принципиально другими.

— Мы говорили о порядке. Я понимаю, что он связан с формой, размером, с качеством листа. Это технический вопрос, да.

— Я технически неприхотлив. Мне нравятся люди вроде Высоцкого или Светлова, которые писали стихи на чем попало, на каких-то клочках и обрывках. Потому что стихи — это не про технику. Я люблю тот карандаш, который держу в данный момент, и ту бумагу, которая под рукой, которая мне досталась. И в качестве похвальбы — у меня нет боязни чистого листа.

— А как это поженить с потребностью в организации? И еще, все архитекторы, которых я знаю, неважно, хорошие или плохие, все такие фетишисты. У каждого найдется любимый карандаш, ручка или бумага.

— Да, есть такое. Но я многократно замечал следующее: у меня есть стол для рисования, мне важно, чтобы он был. За другим столом я пишу, но могу и рисовать. Потому что желание рисовать застает тебя в самое неподходящее время и в самом неподходящем месте. И да, боязни чистого листа нет, а вот боязнь нового материала, пожалуй. Когда я учился в художественной школе, не любил рисовать карандашом. Любил краски. Зато уже в архитектурном институте научился рисовать карандашом. И вот с тех пор мне больше ничего не надо.

— Ну скоро и карандаш не потребуется. Как вам генерация изображений нейросетью?

— Ручное рисование — не спасение от искусственного интеллекта. Это его антипод. Рисование — не игра по правилам, вроде шахмат, где компьютер тебя все равно обыграет. Думаю, что все будет, как было с театром после прихода кинематографа, или с кинематографом после появления телевидения. Каждый подвинется и уступит немного места другому.

— Да, мне аналоговое тоже больше нравится. Хотя...

— Наверное, со временем нейросеть разовьется до такой степени, что у нее появится авторский почерк, но пока цифровое однообразие все нивелирует. А ручная графика по-прежнему индивидуальна.

— Тем не менее люди понимают разницу между Цумтором и каким-то бюро, которое овладело BIM и так далее.

— Дело в том, что на самом деле мы говорим о двух-трех-пяти каких-то работах и двух-трех-четырех людях. Работу остальных 99 % искусственный интеллект сделает заведомо лучше. Цумтор — это про театр, причем театр не для девелоперов, а для двух-трех ценителей, меценатов и безумцев.

— Но этот ничтожный 1 % должен же откуда-то появиться?

— Да. И еще дело в том, что без этого процента остальные не живут. Надо отчетливо понимать, что это, по сути, разные профессии, которые находятся в состоянии сложного диалога. Этот процент, эти единичные особи, которые в состоянии делать то, чего другие не могут, требуют заботы, понимания их ценности и бережной охраны.

— Хорошо, перейдем от цифровых проблем к проблеме тиража. Ваш рисунок — вещь абсолютно самоценная. Когда я смотрю на него, вижу шероховатость бумаги, матовость графита и нажим штриха. В книге мы теряем все это. Получаем уже не рисунок, а нечто про рисунок. Что репродукция добавляет к графике и отнимает у нее?

— С одной стороны, отнимает, с другой — позволяет рисунку еще как-то просуществовать в такой странной форме. Был такой замечательный человек, создатель Архитектурной Ассоциации (АА) в Лондоне Алвин Боярски. Он начал издавать максимально приближенную к оригиналу графику Айзенмана и еще кого-то — сейчас не вспомню — в специальных альбомах, выходивших малыми тиражами. Для того чтобы преодолеть дистанцию между графическим предметом и массовым продуктом, он придумал такую вещь, как рельефные листы с выдавленными элементами, — то, что Айзенман в своей графике делать не мог. Конечно, это не было аутентичным воспроизведением ручной графики, но появлялось новое добавленное качество, которое делало изображение более достоверным, а в чем-то уникальным и неповторимым, как и рисунок самого автора.

— Наверное, к оригиналу добавляется еще тактильность?

— Да. В общем, существует, конечно, специфика репродукции. Когда-то читал, что вот вы смотрите в музее на картину Мурильо три минуты и мало что понимаете, а когда в книжке вам показывают мазок, увеличенный в пять раз, вы постигаете какие-то тайны. Если можно получить такую толстую книжку, где описывается все на свете, где каждый квадратный сантиметр исследуется, может быть, для анализа это действительно важно. А может быть, такой способ репрезентации производит какое-то особое впечатление. Кто знает…

— Такое «хочу все узнать».

— Да, в «книжном» подходе мне нравится сходство с проектом, чертежом. Подобие большого проекта, где есть чертеж, аксонометрии, перспективы, эскизы деталей.

— Нечто умопостижимое.

— Когда-то давно-давно мама меня привела в мастерскую, кажется, Полякова и Борецкого. И у них были нарисованы в натуральную величину какие-то детали, возможно, гостиницы «Ленинградская», углем на огромных листах бумаги или кальки.

— Лекала. То, что греки называли парадигмой.

— Да, эта вот замечательная часть ушедшей абсолютно проектной культуры. Но у меня она все время в сознании присутствует. Нравится скорость, быстрота, с которой возникает нечто считываемое. Когда голова и рука связаны напрямую, когда ничего не забывается и не теряется. Процесс имеет значение.

— С другой стороны, если есть серия, то это, можно сказать, пролонгированная быстрота.

— По-видимому, так. Меня восхищает способность людей писать маслом малюсенькой кисточкой огромные вещи, не утрачивая к ним интерес. Мне ближе нечто противоположное. Я готов сомневаться, делиться сомнениями и не искать с помощью бесконечных эскизов единственно правильное решение. По собственному опыту знаю, что завтра это решение может быть неправильным.

— Я всегда думала, что мастер — это быстро, вжик-вжик-вжик. Там же подмастерья, подмалевки.

— Да. Но поскольку подмастерьев нет, и этими самыми «электрическими» технологиями тоже не владею, приходится действовать в «олдскульном» ручном режиме. Но зависти нет. Мне нравится предсказуемость техники, ее адекватность, простота и то, что эта техника скрыто или явно тобой не управляет.

— Если мы говорим «серии», можем ли мы, условно говоря, сказать: вот это первый рисунок, это номер два, три?

— Нет, пожалуй. По кругу все как-то. Каждая такая серия есть нечто целое, но и каждый из рисунков может существовать отдельно.

— То есть их можно менять местами?

— Да.

— Это не какой-то последовательный нарратив?

— Нет. Прогресс — это про технику и так далее. Здесь нет прогресса, здесь можно говорить только о том, как и в какой степени достигается некая цель. То есть это размышление, но не такое рацио, когда ты последовательно приходишь к нужному результату через опции и отвергнутые варианты. Это, скорее, про многомерность, разнообразие, движение и диалог с самим собой.

— И все-таки архитектурное, проектное сознание сильно зависимо от рацио, верно?

— Это, несомненно, так. Но опять-таки здесь диалог рационального с необъяснимым, и он является ключом, секретом, необходимостью. Если все объяснимо, если все рационально, наступает смерть.

На обложке: Андрей Боков

• Фото:Александр Шарыгин