Универсалии в восприятии и действительности

• Текст:Андрей Боков
  31 июля 2024
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Из мириада возможных сочетаний точек, линий, пятен и фонов человечество упорно предпочитает определенное число одних и тех же схем, формул или образцов. Они хранятся не только сообществами, коллективами или группами, но и индивидуумом, реализуются в личной, персональной практике, причем не только сознательно, искусственно, но и рефлекторно, неосознанно, инстинктивно. Рука выводит круги, квадраты и спирали, словно следуя навечно закрепленным в подсознании программам. С неменьшим основанием сфера, откликающаяся на геометрические универсалии, может быть определена и как сфера бессознательного, возможно, «коллективного бессознательного», наподобие описанной К. Юнгом. Похоже, что универсалии и внутри нас играют ту же промежуточную, медиативную, связующую роль между неосознанным и осознанным, что и вне нас, в отношении природного и культурного компонентов. Возможно, они хранятся в наследственной памяти, то есть обращение к универсалиям всех и каждого вовсе не определяется одним лишь обучением. Ритмизированные линии, многогранники, круги, кресты, звезды, волны и т. д. — любимые сюжеты первых и простейших орнаментов, встречающихся в детских рисунках и в «граффити» взрослых людей. Наша привязанность к этим фигурам содержит нечто от привязанности к своему детству, к первым, вызывавшим восхищение своей правильностью графическим сюжетам. Недаром последние так часто встречаются и в наскальных изображениях, и в рисунках детей дошкольного периода, — человек воспроизводит их, еще не зная циркуля и треугольника, не подозревая об их последующем обращении в каменные громады и целые города. Лишь со временем, утрачивая свойство непостижимости, становясь банальными и «само собой разумеющимися», эти фигуры превращаются в своего рода «праформы» и «первоформулы». 

«Спирали воспоминания о 60-х». Серия из четырех графических листов из книги «Графика 1968-2018» А. Боков

И повседневная, бытовая практика, и выводы гештальтпсихологии подтверждают, что мы уверенно и четко откликаемся на правильные геометрические построения, легко их обнаруживая, вычленяя и выделяя из хаотичного и неопределенного окружения [3, 9]. Геометрическое обладает особой аттрактивностью, своего рода притягательностью для зрительного аппарата, требует минимальных усилий для восприятия и, видимо, поэтому идентифицируется не только с удовольствием, но весьма быстро и эффективно. Характер этой реакции, по-видимому, подтверждает высказанный, в частности, А. Менем тезис о связи культуры как «надфизиологического», особенно на ранних этапах ее развития, с сильным физиологическим переживанием, впоследствии трансформирующимся в устойчивый рефлекс.

Эти переживания и рефлексы имеют бесспорно положительную, позитивную окраску. Отношение к кругам, крестам, квадратам бывает почтительным, едва ли не трепетным. Оно теснейшим образом связано с геометрическим характером букв, цифр, гербов, знаков, значков, орденов, логотипов и т. д. и т. п., в том числе с геометризмом ориентиров на плане города, например, «звездообразного» театра Красной Армии, тщательно камуфлировавшегося во время войны именно по причинам его высокой аттрактивности.

Очевидное удовлетворение, с которым мы находим или изображаем правильные фигуры, во многом определяет их статут идеалов красоты и гармонии, неких эстетических — именно эстетических, но не художественных — эталонов. Это «идеалы формы», или «идеальные формы», которые нередко ассоциируются с собственно формой как организованностью, отличной от неорганизованности и бесформенности. Красота круглого, квадратного, звездообразного и т. д. есть нечто, составляющее фундаментальную ценность.

Универсалии успешно становятся инструментом трансляции и запоминания порядка, его передачи из прошлого в будущее. C равной естественностью они пребывают и в массиве ожидаемого, и в массиве сущего, будь то нечто нерукотворное или искусственно созданное. Универсалии — эффективнейшее средство понятийного и образного, практического и чувственного освоения окружения, его восприятия и умозрительной реконструкции. Они есть особого рода мнимости, создающие как бы два порядка. Первый — это опережающий порядок, «априорный», предшествующий реальности, сознательно кладущийся в ее основание, подобно кресту римского лагеря, сеткам идеальных или новых городов. Второй вид порядка — «апостериорный», спроецированный на уже сложившуюся реальность.

Базовые геометрические универсалии

Глаз постепенно привыкает к самым запутанным и мудреным сплетениям, вроде тех, что присутствуют в сложных орнаментах, лабиринтах или в свободных композициях, и мы начинаем угадывать поначалу слабые, затем более явные отзвуки и признаки порядка. Участок ландшафта уподобляется геометрической фигуре («круглое» озеро, «треугольный» полуостров) или покрывается координатной сетью. Земной шар был непостижим, пока на него не накинули сеть меридианов и параллелей, не обозначили экватор и полюса. Столь же характерно в этом отношении и освоение звездного неба.

Такие процедуры во многом тождественны акту обживания природы, ее окультуриванию, вторичному воссозданию или реконструкции, но уже в человеческих, привычных формах. Это касается прежде всего не предъявленных взору непосредственно объектов, как конкретных, так и отвлеченных. Среди последних — известные представления о небе как круге и земле — квадрате, о квадратном образе Петербурга и о круглой Москве. Практически ни одно из космогонических представлений, ни одна из карт мира, включая самые последние — глобус, геодезические подосновы и т. д., не обходится без употребления фигур, организующих, структурирующих сложную, уникальную и нестандартную действительность.

Не менее показательны и примеры «идеальных» реконструкций явлений и объектов с естественно-искусственной природой — например, деревень или средневековых городов. Наделенные эпитетами вроде «запутанный», «хаотичный», «нерегулярный», заинтересованному сознанию такие поселения предстают вполне организованными, а следовательно, круглыми, квадратными, прямыми, описываемыми некоей более или менее сложной геометрической формулой, часто фиксировавшейся современными им или более поздними изображениями [1, 5].

Мауэр-парк и Олимпийский зал для бокса Пренцлауэрберг, ФРГ, Берлин, 1992 из журнала TATLIN MONO #10 

Геометризированные версии объектов, как обозреваемых, так и выходящих за пределы непосредственного чувственного контроля, включая традиционные города и села, озера, моря, острова и полуострова, нередко запечатлеваются топонимикой — улицы Малый круг, Садовое кольцо, Ринг, деревня Кресты, озеро Круглое и т. п.

Подобные же геометрические построения обнаруживаются и в обыденной жизни, в перцептивных или когнитивных схемах и картах, в наших рассуждениях и представлениях об окружении. Не касаясь смысловой структуры этих материалов, в основном обеспечивающих ориентацию в пространстве, отметим их очевидно большую упорядоченность по сравнению с реальностью [8]. Так, треугольные или трапециевидные московские кварталы представляются большинству из нас чуть ли ни квадратными, а улица Горького, ныне Тверская, часто рисуется воображению не менее прямой, чем Невский проспект.

Возникновение такого рода моделей или реконструкций вызвано не одним лишь подобием, то есть является не только итогом аналитической процедуры, но и следствием наложения, апплицирования, проекции знакомого и простого на неизвестное и сложное. «Определенность» и «упорядоченность», равно как «хаотичность» и «неопределенность», — понятия, устанавливаемые в итоге соотнесения конкретного с некими идеальными моделями, хранящимися нами до востребования.

Известная абсолютизация визуального восприятия пространства и формы, отношение к архитектуре как зрелищу практически вытеснили из сферы внимания архитектуроведения другой род контакта с окружением — деятельностный или жестикулятивно-моторный, как иногда его обозначают [4]. 

Деятельностное, моторное восприятие, восприятие через непосредственное движение-пребывание тесно связано с восприятием ментальным, с восприятием через осознание. Всякое действие в конечном счете опирается на некую ранее воссозданную пространственную модель или заключается формированием такого рода модели, то есть действие само по себе, наряду с архитектурой, становится предметом пространственного моделирования. 

Причем действия, производимые в архитектурном или градостроительном окружении, и действия, протекающие в природном ландшафте, как правило, подчинены плоским двумерным, плановым схемам. Эти схемы, приобретающие обличье заранее намечаемых или впоследствие восстановленных маршрутов и трасс движения, расположения и характера осваиваемых территорий, есть суть схемы культурно, через действие, освоенного пространства. За ними скрывается реальность, сопоставимая с архитектурой, или архитектуроподобное состояние, достигнутое, однако, в итоге использования подвижного материала — человеческих фигур, машин, лошадей, экипажей, повозок и т. п. — и наделенное, в отличие от архитектуры, свойством непостоянства и временности.

Деятельностное занимает, таким образом, промежуточное и медиативное положение между устойчивым, реальным пространством и представлениями о нем. Мысленное прохождение, проживание пространства, по Р. Арнхейму [1], — один из основных, если не основной, путь постижения пространства, — мы мысленно движемся от входа к алтарю, мысленно останавливаемся на перекрестках, обходим препятствия, мысленно располагаемся в центре зала и т. д.

Обращение к деятельностному освоению пространства актуализирует особого рода категории — мягкого и жесткого окружения или среды и категории недетерминированного и детерминированного поведения, то есть поведения изначально свободного, стохастичного, разумеется, в чисто пространственном аспекте, и поведения изначально жестко регламентированного определенного рода договоренностями и предписаниями.

Столковение этих пар порождает четыре ситуации, первая из которых предполагает свободное поведение в мягкой, многозначной среде, примером чего является, например, обыденная, повседневная жизнь в характерной среде городского центра, то есть «средовая» ситуация, бывшая и являющаяся мировоззренческим идеалом едва ли не целого поколения профессионалов, считавших себя носителями «средового подхода».

Следующая ситуация предполагает мягкое поведение в жесткой среде, то есть поведение изначально незапрограммированное, однако ограничиваемое пространственными, физическими рамками, наподобие тех, что задаются трибунами стадиона и подходами к нему или вполне конкретным руслом торгового пассажа.

Балетный театр им. А. Павловой, Россия, Москва, 1993 из журнала TATLIN MONO #10 

 Третья ситуация складывается на основе жесткого, детерминированного поведения в мягкой, нейтральной открытой среде. Активная, формопорождающая роль закрепляется в этом случае за ритуализированной, регламентированной деятельностью вроде процессии, митинга, танца, церемонии, построения, маневра, парада и т. д. и т. п., протекающих в «чистом поле», на площади, в зале или на сцене, то есть в универсальном, открытом месте. Именно в этом случае мы сталкиваемся с особого рода архитектурой и строительством, материалом которых является человеческое тело. И танец, и церемония, и ритуал, и военные построения демонстрируют собственные формы и очертания; их схематические изображения или графические записи, приводимые в учебниках по хореографии или истории военного искусства, практически идентичны геометрическим универсалиям — кругам, прямоугольникам, зигзагам, параллельным линиям, сопрягающимся пятнам и пр. 
Последний случай отмечен своеобразным тождеством жестких пространственных форм и столь же жестких форм протекающих здесь процессов. Такого рода отношения характерны для крайних, предельных и прямо противоположных социокультурных ситуаций, какими являются, с одной стороны, храмы или церемониальные помещения дворцов, а с другой — тюрьмы, казармы, фабрики и многое из того, что вольно или невольно им уподоблялось, будучи принадлежностью устройств ортодоксально-функционалистского толка, вроде фаланстеров или домов-коммун. 

Деловой центр «Сити Праг», ФРГ, Штутгарт, 1990 из журнала TATLIN MONO #10 

Все эти ситуации в конечном счете подтверждают, в сущности, одно — во взаимоотношениях пространства и функции, понимаемой как последовательность действий или операций, нет ведущих и ведомых, функция едва ли следует слепо за формой, а форма едва ли диктует параметры функции. Эти отношения, точнее, их скоррелированный, согласованный или, напротив, рассогласованный характер, строятся на том, что, будучи относительно независимыми, деятельность и пространство организованы на основе одних и тех же схем, одних и тех же геометрических универсалий. Совпадение рисунков деятельности и пространства, их взаимосогласованность и подогнанность, — несомненный идеал, ценность которого подтверждается далеко не вымышленными примерами дисбаланса вроде использования коридора для делового собрания или закрытого помещения с одним входом для лоточной торговли.

Геометрические универсалии как инструменты упорядочения явлений, объектов, отдельных их групп или множеств, выполняют связующие функции, функции объединения всего человеческого окружения, придания этому окружению черт своего рода «метаобъекта», сверхобъекта, которыми отмечено все рукотворное и нерукотворное, что расположено вокруг наблюдателя, движущегося или покоящегося. Геометрические универсалии становятся вполне адекватным средством описания не только «личного пространства» и «личной территории», но и «персональной среды», данных нам прежде всего в ощущениях и переживаниях [6, 8, 10]. Все эти пространственные события, имеющие вполне относительный, субъективно устанавливаемый центр или полюс отсчета, имеют концентрическую структуру и ясное отличие «переднего» и «заднего», «правого» и «левого». В зависимости от «мощности» этого центра или вектора в сферу их влияния входит большее или меньшее число окружающих предметов, проще или сложнее адаптирующихся в проецируемой на них системе отношений.

С возникновением все более совершенных технических средств преобразования окружения, с расширением границ человеческого контроля модели, хранившиеся преимущественно в сознании, интенсивно выплескиваются наружу и быстро распространяются в действительности, двигаясь от малых ко все более крупным явлениям и объектам.

Круги, квадраты и другие универсалии — не только средства, способствующие освоению окружения, не только пространственные формы, несущие, заключающие в себе порядок, но и формы пространства, этот порядок активно проводящие и распространяющие в действительности. Это «матрицы» и «клише», с которых печатается, репродуцируется, воспроизводится упорядоченное окружение. Клише эти существуют, однако, не непосредственно, то есть не в виде неких детских песочных формочек, а в обширном инструментарии, в массиве средств по производству «кругов» и «квадратов», в технологии и технике, созданной цивилизацией и наделенной инерцией, сокрушительной прежде всего по отношению к «неквадратному» и «некруглому». Начиная с простейшей линейки, угольника и циркуля, этот инструментарий охватывает всю систему производства предметов и пространств, практически исключая безболезненный переход, например, к неким свободным или «иным» формам.

Комплекс ВТО, Россия, Москва, 1980 из журнала TATLIN MONO #10 

Представляется парадоксальным то обстоятельство, что эпитет «нерегулярный», столь часто присваиваемый городам и градостроительству целых эпох, никогда не распространялся на архитектуру, на здания и сооружения, принадлежащие тому же времени. Поскольку порождаемое таким образом противопоставление градостроительства архитектуре, по-видимому, лишено серьезных оснований, возникает предположение о разных степенях пространственного контроля, вызванных не отсутствием замысла, его несовершенством или, напротив, изощренностью, а техникой реализации, точнее, невозможностью в свое время жесткого регулирования обширных пространств и длительных процессов.

Круги и квадраты, прямые линии и углы лишь со временем приобрели гигантские размеры римских лагерей и Пекина, Версаля и Чикаго. Сфера их влияния от предметов, составляющих ближайшее окружение человека, простерлась до явлений геомасштаба. Идеал окружения, некоторая вершина его организованности, обозначаемые универсалиями, стали легко достижимыми и доступными. Расширяющийся контроль над пространством, осуществляемый с редким упорством и последовательностью, в конечном счете вызывает как осознанную, так и неосознанную реакцию противодействия, к которой можно свести и взрывы «контргеометрической» интуиции, характерной для художников с темпераментом Г. Арпа или    Д. Поллока, и объективно действующий механизм деформации любой геометрической схемы.

Особый вес и значимость «формулы порядка» приобрели в системе профессий архитектора, градостроителя, дизайнера. Универсалии — едва ли не ведущий признак профессионального сознания, носителем которого выступали жрецы, масоны, монахи, военные и гражданские инженеры, свободные архитекторы. Универсалии приобретают самостоятельную ценность, а их развертывание становится содержанием деятельности профессионалов, пребывающим в тесной связи с движением техники моделирования. Принципиальное отличие архитектора от строителя заключено именно в факте работы не с камнем, но с моделями — особого рода состояниями действительности, как правило, представляющими собой изображения, вобравшие существенные ее характеристики. Модели предшествуют, опережают и определяют реальность, одновременно интерпретируя, истолковывая, анализируя и раскрывая ее.

В архитектурной практике складываются все более сложные модели и техники моделирования, которые все более решительно опосредуют связи с окружением, в итоге приводя к тому, что сознание архитектора в значительной степени формируется сегодня именно на уровне графических геометрических моделей. Описания, изображения преобладают и в системе обучения, прежде всего на начальных, пропедевтических этапах, и в системе обмена информацией. 

Курсы И. Альбертса, И. Иттена, Н. Ладовского, сообщившие едва ли не самые характерные признаки школам Баухауза и ВХУТЕМАСа, строились в основном на действиях с простыми геометрическими, «платоническими» фигурами.

Те же фигуры служат средством вербального или зримого описания объектов, и собственно описания становятся вполне действенными замещениями реальности. Именно эти замещения формируют особую, литературную, увражную форму бытования архитектуры, породившую также особый жанр «станкового», «бумажного» проектирования, и особого рода реакции, основанные на общении с архитектурными изображениями, в том числе и столь естественное любование чертежами планов и разрезов.

Все эти проявления — есть суть проявления, свойственные архитектуре как профессии, следствия особого ракурса, особого предъявления ее природы и сущности. Универсалии заложены в профессиональном сознании и подсознании как литеры в кассу, и принятие проектного решения, безотносительно к авторским переживаниям, связано с почти рефлекторной процедурой выбора той или иной готовой формулы, что нередко субъективно ощущается полноценным актом персонального творчества. И тем не менее именно выбор и подбор, едва ли не рутинная, машинная процедура — существеннейшая стадия проектного алгоритма.

Профессиональный менталитет — профессиональное сознание, профессиональное бессознательное и подсознательное, открываемое и в переживании формы, и в движении руки, и в ремесленном приеме, — наследник и хранитель памяти об огромном геометрическом опыте всей человеческой культуры, заложенной в своеобразном «праязыке» человечества — языке универсалий.

Наиболее прямым и непосредственным дошедшим до нас потомком этого праязыка, предтечи и черчения, и письма, является геометрический орнамент, ощущаемый языком хоть и всеобщим, но неопределенным [2, 7]. Тем не менее орнамент вбирает и связывает друг с другом все мыслимые универсалии, сохраняя за собой внутри архитектурной профессии, внутри современного искусства вполне определенное место. Утратив функциональность, орнамент продолжает оставаться носителем красоты и гармонии, и потому орнаментальная компонента архитектуры, достаточно легко обнаруживаемая при взгляде на характерные планировки и генпланы последних трехсот лет, вполне очевидна, хотя и не всегда признается существенной. Многим совершенно несправедливо представляется оскорбительным простое «орнаментальное» объяснение, в частности, планировочных решений, того, что по определению обязано быть сложным. Приходится лишь поражаться устойчивости орнаментальных тенденций и широте приложения орнамента, утвердившего себя в рисунках сложнейших фортификационных сооружений, парков вроде Версаля и его производных, бережно сохраненных практикой Эколь де Бозар, наконец, парадоксально воссозданного знаменитым меандром Ле Корбюзье, многочисленными кольцами, веерами, зигзагами, составленными из типовых панельных прямоугольников. 

Деловой центр «Сити Праг», ФРГ, Штутгарт, 1990 из журнала TATLIN MONO #10 

Профессиональная позиция неизбежно несет особого рода сторонний, остраненный, снаружи, сверху, извне взгляд на явление и объект. Кажущийся сегодня этически небезупречным, грозящий и оборачивающийся порой крайними, нежелательными проявлениями, отождествляемый нередко с профессиональным высокомерием, этот взгляд, эта позиция тем не менее органичны для архитектуры, являются ее внутренним, «родовым» признаком и атрибутом. Привнесенный и закрепленный профессионализмом, внешний, отчужденный взгляд, противоположный непосредственному переживанию и самосозиданию среды, — это своеобразная плата за те гарантии, которые вытекают из ясной стратегии и предвидения, заложенных в проекте. И проект как таковой, как способ связи с реальным пространством возможен лишь при относительной его противопоставленности, отстраненности, как следствие способности профессионала наблюдать действительность как бы извне, в противоположность естественному, обыденному, непосредственному с ней контакту.

Любая работа с пространством строится сегодня на использовании макетов, схем, рисунков и чертежей, и любая из этих записей есть, в сущности, обобщение и идеализация натуры. Важнейшим, принципиальным свойством и этих процедур, и этих проектных средств является уменьшение, сведение большого к малому, легко осваиваемому целиком, но не реальному, а проектному, модельному. Обширные естественные пространства сжимаются до размеров бытовых предметов и вещей, способных быть взятыми в руки, и именно этот перевод архитектурного события в уровень вещи, предмета, создает, по мнению Р. Арнхейма [1], психологические и технические предпосылки владения формой и контроля над ней.

Та же традиция сведения большого к малому рождает множество характерных техник, в том числе и на базе ассоциаций, сложившихся как внутри профессии, так и вне ее, — уподобление генпланов ромашке, здания телевизору и т. д. и т. п. Однако уподобление, сведение большого к малому является не только поводом к нахождению тематических, предметных аналогов, но действенным средством обобщения и проявления внепредметных, отвлеченных, базовых универсалий. На генплане размером с лист бумаги обнаруживаются такие фигуры, связи и закономерности, которые не под силу увидеть с земли. Более компактный материал моделей становится контролируемым, не только в силу осязаемости, но в связи с возможностью более широкого свободного и простого использования арсенала геометрических конструкций формул и схем.

Пока архитектор остается архитектором, в большей или меньшей степени им будет управлять собственная внутренняя логика универсалий, геометрическая логика, лежащая в основании планов и фасадов. До того, как скорректировать проекции или объемы в соответствии с интересами обыденного восприятия, безразличного к хитросплетениям того же плана или разреза, архитектор вынужден распутывать эти сплетения, сознательно или бессознательно руководствуясь логикой и природой самого изображения — «логикой листа».

Проекту нового и новейшего времени предшествовали, как известно, натурные «образцы» домов, храмов и поселений, отрабатываемые внутри традиционных культур длительным путем проб и ошибок, и чаще всего далеко не всегда реализуемые усилиями профессионалов. Можно предположить, что внутри проектной, профессиональной деятельности именно универсалии являются своего рода заменителями этих когда‑то существовавших комплексных, натурных образцов.

Уменьшение есть первый шаг к обобщению, оно восстанавливает как бы обратную связь, провоцируя обращение архитекторов к «формулам порядка». Архитектор, его природа и интуиция предпочитают круг, квадрат, треугольник, спираль и т. д. как надежные средства достижения целостности и гармонии. Планы осей, сетка опор, основные границы, центры, оси, зоны, открывающие и сопровождающие работу над проекциями здания, обеспечивающие контролируемость и последовательность поиска, своего рода «прикладные» универсалии. Эти фигуры и изображения есть дань отчетливому стремлению организовать модель по относительно отвлеченным законам, подобно станковому произведению, дань естественному и характерному желанию профессионала видеть чертеж, план и разрез красивыми.

 

Эти наблюдения порождают один академический вопрос: является ли обращение к универсалиям актом авторского произвола, проявлением субъективных склонностей, или та или иная базовая идея проступает изнутри и архитектор лишь проявляет ее, высвобождая как нечто более или менее скрытое, но существующее объективно, способное объективно же устанавливаться? Ответом на этот вопрос, по-видимому, была и будет авторская позиция, независимо даже от степени ее осознанности. При этом позиция, полагающая справедливым минимальную проявленность абстрактной схемы, ее вторичность по отношению к ценностям жизни и жизненным реалиям, вовсе не обесценивает собственно геометрический опыт, имеющий все основания восприниматься данностью, в отношении которой едва ли уместен оценочный подход.

Столь же естественна и тема квалификации универсалий, их происхождения: есть ли они заведомая данность, которую человек открывает как естественный закон, или изобретение, являющее собою лишь результат человеческих усилий, или открытие и изобретение одновременно, нечто напоминающее, например, таблицу Менделеева, то есть изобретение, опирающееся на знание и использование законов, и одновременно открытие, способное быть облаченным в конструктивную систематизированную форму? Последнее и представляется наиболее вероятным и приемлемым.

 

1.  Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. Пер. с англ. — М.: Стройиздат, 1984.

2. Герчук Ю. Структура и смысл орнамента. — ж. Декоративное искусство, 1979, 1.

3. Глазычев В. Образы пространства (проблемы изучения). Сб. Творческий процесс и художественное восприятие. — М.: Наука, 1978.

4. Забельшанский Г., Минервин Г., Раппапорт А., Сомов Г. Архитектура и эмоциональный мир человека. — М.: Стройиздат, 1985.

5. Лебедева Г. Принципы формообразования в классической архитектурной традиции. Сб. Проблемы формообразования в архитектуре. — М.: ЦНИИП градостроительства, 1985.

6. Линч К. Образ города. Пер. с англ. — М.: Стройиздат, 1982.

7. Моран де А. История декоративно-прикладного искусства. Пер. с фр. — М.: Искусство.

8. Нийт Т. Общие тенденции развития теорий о взаимоотношении человека и среды. Сб. Человек, среда, общение. — Таллин: Таллинский педагогический институт, 1980.

9. Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках. Сб. Семиотика и искусствометрия. — М.: Мир, 1972.

10. Norberg-Shulz C. Genius Loci — Spirit of Place. Toward a Phenomenology of Architecture. — London Academy Editions, 1979.

Обложка статьи: книга «Геометрические основания архитектуры и картина мира»

• Фото и иллюстрации:Андрей Боков