Язык кинетизма

• Текст:Вячеслав Колейчук
  14 июня 2019
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Отдельные прозрения конструктивистов, а также витавшие в воздухе идеи меняющейся формы, вместе с несколькими конкретными кинетическими объектами (прежде всего А. Колдера и Н. Габо) подготовили почву для расцвета кинетизма как мощной тенденции мирового искусства послевоенного времени. Кстати, именно к 1950—1960-м годам восходит и постоянное употребление художниками и критиками терминов «кинетизм», «кинетисты» («кинеты»).

Активно разрабатывались, как творчески, так и теоретически, проблемы кинетизма в западном искусстве 1950—1960-х годов. Работами Н. Шоффэра, Р. Сото, Р. Кретины, Ж. Тэнгели, Г. Юккера, Ле Парка, Ф. Малины и многих кинетических групп Европы был сделан большой шаг в деле художественного осмысления кинетической формы. От «Саморазрушающихся композиций» Ж. Тэнгели (неких предвестников конца света) к изящным композициям Р.Сото, от градостроительных замыслов типа «кибернетического города» и «кибернетических башен» Н. Шоффэра до ки­нетического фольклора Г. Юккера — таков спектр этих экспериментов.

В этот период был наработан большой практический багаж в области кинетического формообразования и сделаны попытки анализа и обобщения художественного опыта теоретиками кинетизма (Ф. Поппером, Н. Шоффэром). В это время элементы кинетической формы проникали 8 область декоративно-прикладного искусства, световой архитектуры, в оформительское искусство, дизайн. География кинетических экспериментов охватывает и ряд городов Союза. В Москве, Ленинграде, Казани, Риге, Таллинне, Харькове, Полтаве и других городах новое поколение дизайнеров, художников, архитекторов, инженеров успешно работает в этой области художественного творчества. Среди них Ф. Инфантэ, А. Ланин, Б. Галеев, К. Курисмаа, Л. Нусберг, А. Ринькис, В. Целмс, В. Иыгева, В. Степанов, Ю. Правдюк, С. Зорин, Ф. Юрьев, а также группы «Движение», «Прометей», «Мир», «Динамика», «АРГО» (Авторская рабочая группа), «Свитло».

Волна экспериментов в дизайне, в архи­тектуре и искусстве, прокатившаяся в 1950—1960-х годах, доформулировала, «доисследовала» выдвинутые в 1920-х годах концепции и идеи, связанные с кинетической формой. Отдельные заявки, идеи, находки того времени выросли в целые направления экспери­ментальных исследований: кинетическое искусство, оп-арт, мобильную архитектуру.

А. Колдер. Стабиль-мобиль, 1950 / А. Колдер. Стоймя, 1972

Кроме того, ситуация научно-технического прогресса породила компьютер-арт, биодизайн, хай-тек и технологический дизайн, концептуализм и средовой дизайн, поп-арт, хеппенинг и др.

Сложение кинетизма как системы эстетических взглядов и области художественного эксперимента также происходило в условиях бурного развития науки и техники — отсюда желание и возможность художников опереться на последние достижения инженерной мысли, на новейшие технологии (в частности, электронное программирование, электронную музыку). Важным инструментом обсуждения, адаптации экспериментов в массовое сознание стали проблемные экспериментальные выставки, в которых демонстрировались художественные идеи, концепции, проблемы через определенным образом подобранные модели, проекты, композиции. Характерны названия этих выставок, прошедших по Европе в конце 1950-х—60-х годов: «Движение», «Искусство и движение», «Свет», «Машины», «Свет, движение, пространство», «Структуры», «Программированное искусство», «Эксперимент в искусстве и технология», «Выставка-представление кинетического искусства» и т. п. Часть экспериментальных исследований прошла под эгидой популярной в 1960-е годы темы «Городов будущего».

В целом можно отметить желание их участников выйти за пределы традиционной типологии в область, не обремененную традициями, не сковывающую фантазию, — в область новых пространственных построений.

В экспериментальном характере этих опытов сомневаться не приходится. Естественно, что при этом на передний план выдвигается концептуальная (идейная) сторона художественного творчества — показатель первых шагов построения всего здания кинетического искусства. В начале созревания кинетизма как целостного явления невозможно преувеличить роль отдельного художника, каждой работы или композиции. Они являются теми кирпичиками, как удачными, так и неудачными, из которых складывается новая область художественного творчества с присущей ей спецификой формального языка, его алфавитом и грамматикой.

Но, собственно, именно эта сторона первых кинетических опытов, поисков очертаний новой области художественной деятельности часто ставилась в вину их создателям. Так, в формализме и бесцельности поисков обвиняли в 1960-е годы московских кинетов. Конечно, нельзя не отметить концептуального перехлеста желаемого над действительным, который часто просматривается в установочных декларациях или манифестах, со­провождающих появление того или иного «изма», в том числе и кинетизма. Но представляется, что это издержки роста, неясности начального периода развития того или иного экспериментального направления, которые ни в коей мере не должны затенять существенные, позитивные результаты этих экспериментов, а тем более служить основанием для их полного отрицания.

В. Колейчук. Космос, 1976

Частая смена направлений (или «измов») послевоенного искусства и их кажущаяся, а иногда реальная, краткость существования обусловлены внутренними свойствами возникающих концепций, их видовой ограничен­ностью, которая носит не глобальный (общехудожественный), а региональный характер. При этом внимание к частным задачам, их экспериментальный характер позволяет художникам достаточно оперативно культивировать эти ничейные поля формообразующей деятельности. Они (эксперименты) позволяют, как нам представляется, расширить наше представление о формально-эстетическом языке художественного творчества.

Многие направления, родившиеся ранее, в 1960-е годы, нашли затем отражение в таких областях художественной деятельности, как дизайн, телевидение, театр и кино, книжная графика и т. д. Эти сферы современной культуры и средства массовой коммуникации часто заимствовали достижение мысли представителей кинетического искусства 60-х годов, которые в свое время не всегда могли найти возможность практического применения своих идей и проектов.

Сейчас идет увлечение созданием дискотек, в оформлении которых используются всякого рода световые эффекты; выпускается серийная радиоаппаратура с цветодинамическими экранами и приставками; теле­видению требуются для оформления музыкальных шоу, заставок и программ светокинетические устройства и композиции; растет интерес ко всякого рода трансформирующемуся оборудованию жилища, мобильным элементам городского дизайна. Как говорится, социальный заказ налицо. А как же с раз­работкой формального языка кинетизма?

К сожалению, сейчас «язык» часто сочиняется на ходу или просто заимствуется из зарубежных программ («оттуда»). Три лампочки, мигающие в такт музыке, олицетворяют формальные средства большинства наших светокинетических устройств. А разработанное ранее художниками никому из инженеров и дизайнеров, создающих эти устройства сегодня, неизвестно.

Конечно, проблема эксперимента в искусстве решается не только теоретически, но и практически. Поэтому одна из целей альбома — рассмотрение на конкретных примерах наиболее важных сторон кинетического формообразования.

Бесконечное разнообразие используемых материалов — от традиционных до ультрасовременных (типа сцинтилляционных пластмасс), технических средств (вплоть до компьютеров и лазеров), которые являются материальной базой кинетического творчества; сознательное использование художниками при создании работ сложных психофизиологических реакций зрителя на движение формы; многообразие используемых видов движения (от механического до иллюзорного), многообразие сфер применения — все это не позволяет однозначно классифицировать конкретный объект в той или иной достаточно стройной систематике кинетического искусства.

Хотя опыт такой классификации можно обнаружить у Ф. Поппера в его книге «Кинетическое искусство» (1968) и Д. Конечного в книге «Кинетизм» (1970), проблема эта, как представляется, еще далека от разрешения.

А. Лаврентьев. Музыка и тень, 1989 

Более того, почти любой кинетический объект, даже самый простой, синтетичен и может быть классифицирован по любому из выделенных параметров: по виду движения, материалу, принципу действия, пространст­венным характеристикам, сфере применения, стилистическому направлению и т. д.

По нашему мнению, наиболее важным является раскрытие формальных механизмов, используемых в особенно излюбленных художниками-кинетистами композициях. Причем в анализе этих механизмов мы не будем придерживаться хронологии, рассматривая работы и 1950-х годов, и последнего времени типологически.

Наиболее часто используемым «материалом» а кинетических композициях являются зеркальные поверхности или попросту зеркала. Интерес к зеркалу объясняется тем, что оно непосредственно и зримо являет нам движение отражения. Само отражение является образом иллюзорного пространства, не­ким Зазеркальем. При этом образы реального пространства и зазеркального сосуществуют в едином физическом пространстве одновременно.

Простейшая композиция с зеркалами — это калейдоскоп. Наиболее эффективным использованием зеркал для моделирования безграничного пространства является композиция куба, внутренние грани которого выпол­нены зеркалами. Человек, попавший внутрь такого куба, испытывает ощущения, близкие к получаемым от пребывания в безграничном космическом пространстве.

Другой пример — композиция, построенная на использовании параболического зеркала с подвешенным внутри мобилем, два элемента которого выполнены из оптического стекла. В этой композиции демон­стрируются возможности взаимодействия движения элементов мобиля в реальном пространстве с его отражением в параболическом зеркале. Так как параболическое зеркало имеет свою форму пространства, то и движение, и преобразование элементов мобиля происходят в нем по законам этого пространства. Возникает сложная композиционная игра между реальным и отраженным объектом, между реальным и отраженным движением. Более того, зрителю предлагается ежеминутно решать, что есть реальный объект, а что отраженный.

Более сложное использование зеркальных поверхностей в кинетическом формообразовании — это зеркала с управляемой кривизной поверхности. Наиболее известными примерами в этой области являются работы аргентинца Д. Ле Парка. В своих световых композициях он использует гибкую зеркальную полосу, закрепленную в двух или более узлах, расположенных в одной плоскости. Узлы эти имеют возможность передвигаться механически м образом относительно друг друга. За счет изменения точек закрепления полосы можно менять ее кривизну, и при боко­вом освещении на плоской поверхности под зеркальной полосой возникают изменчивые сложные и изящные световые композиции.

Существуют и другие варианты использования механизмов отражения. Включенные в область художественного сознания, они приводят и еще приведут к интересным эстетическим результатам. Здесь можно вспомнить о том, что зеркало в истории художественной культуры всегда было носителем особого смысла и символики. Естественно, что эта смысловая символика не должна забываться художником-дизайнером в его работе с применением зеркальных материалов и подменяться чистым иллюзионизмом.

Г. Юккер. Световой диск (интеграция света), 1961

Следующий часто используемый в кинетизме прием вызывание при помощи специальных графических структур иллюзии движения, будто бы воспринимаемой зрительной системой человека, то есть создание психической иллюзии мобильной формы. Эта тесно связанная с кинетизмом область творчества получила специальное название — оптическое искусство (оп-арт). Крупнейшие его представители В. Вазарели, Е.Р .Сото, Ф. Мореле, Б. Риллей и другие раздвинули границы нашего представления о взаимодействии изображения и зрительной системы человека, заострили внимание к психофизическим механизмам восприятия человеком визуальной формы.

В работах В. Вазарели можно выделить два принципа создания у зрителя субъективных, сложных, колеблющихся иллюзорных пространственных образов. Первый — это создание графических структур на основе разных типов симметрии, и второй —сопоставление тоновых и световых «растяжек» в поле структуры. Первый прием имитирует на плоскости объемное пространство, второй приводит к постепенному превращению фигур в фон и фона в фигуру и вызывает эффект свечения (светоносности) элементов ком­позиции.

Наиболее эффектны для зрительского восприятия оказываются работы, выполненные с использованием контрастных линеарных структур. В «Потоке» Б. Риллея целостный образ складывается из реального волнообраз­ного линеарного рисунка и субъективной вибрации, которая возникает в зрительной системе смотрящего на эту работу. Именно невозможность разделения в восприятии субъективного и объективного планов приводит к сильным эмоциональным реакциям.

Излюбленный прием, используемый художниками в кинетическом формообразовании, связан с человеком, вернее, с его движением. Наиболее выпукло его можно проследить в кинетических композициях, где применяется так называемый «муаровый эффект». Эффект этот возникает от взаимодействия двух и более сеток или растров, расположенных на некотором расстоянии друг от друга. Любое движение человека возле такой композиции включает механизм взаимодействия растровых сеток, что приво­дит к образованию сложных переливающихся орнаментальных образов. Такая композиция рассчитана на взаимодействие со зрителем, на его активность. Зрителю самому предлагается включить или выключить меха­низм кинетической формы. За ним оставляется право выбора между динамическими и статическими образами. Здесь сам собой появляется игровой момент, некая причастность зрителя к «созданию» самой компози­ции. В работах К. Круса-Диеса, Д. Сото, Я. Агама эта тенденция прослеживается наиболее отчетливо.

Идея творческого игрового соучастия зрителя в изменениях пространственной структуры объектов является основополагающей для Р. Кратины (Чехия). Структура его кинетических объектов состоит из модульных элементов, шарнирно соединенных друг с другом. Автор как бы задает предварительную пластическую программу со многими степенями свободы, приглашая зрителя, инспирируя его к действию по изменению композиции объекта в желаемом направлении. Роль художника сводится здесь к поиску формы элементов, способов их подвижного закрепления и такого их количества в композиции, которое позволяет создать многообразие комбинаторных вариантов. В творчестве Р. Кратины разрабатываются концепции программированного формообразования, квазикомпьютерного мышления, ищутся предметные модели пространственной комбинаторики.

Нельзя не сказать, что при всей жесткости исходных формообразующих принципов сами композиции неожиданным образом провоцируют зрителя на широкий круг образных ассоциаций от природообразных до градостроительных архитектонических построений, от хаоса до регулярной структуры. Инструментальность его пространственных композиций дополняет созерцательный процесс зрителя чувством коммуникации с объ­ектом, сопричастности с ним через тактильные и мышечные ощущения, через изменение его пространственной композиции.

Д. Коломбо, используя элементы программирования и механики, демонстрирует свое отношение к пространству, движению, структуре в работах «Пульсирующая структура» (1959) и «Эластичное пространство» (1966—1967). Медленное, вернее, замедленное при движении изменение рисунка прямоугольной сети в работе «Эластичное пространство» напоминает квазикомпьютерное преобразование, идеальный образ изменя­ющейся метрики иллюзорного пространства. Восприятие колеблется от плоских к пространственным образам и обратно. В «Пульсирующей структуре» прямоугольные блоки пенопласта, как бы оживающие в непроиз­вольном порядке, демонстрируют образ кипящей лавы, вспучивающейся от неких внутренних скрытых сил земли, внося в композицию элемент неустойчивости и драматизма.

В. Колейчук. Живая линия, 1920 / Г. Виноградов. Эквилибр, 1986

Во всех этих поисках в программу формообразования включаются продуктивные способности нашей зрительной системы, достраивающей не явленные конкретно, но заложенные, запрограммированные в объекте потенциальные образы.

Возможно, наиболее эффектным взаимодействием объекта и движения является такое их соединение, при котором возникает новый вид движения формы. Это прежде всего вращение спирали, которое вызывает у наблюдателя представление об иллюзорном подъеме или спуске элементов композиции. Возможны более изощренные композиции движения и формы, которые рождают эффект волнового колебания и т. п. При этом пространственная форма, которая вращается, конструируется особым образом в расчете на достижение такого эффекта. Парадоксально, но, независимо из чего выполнен объект (дерева или металла), в движении он обретает иллюзорную способность пластических изменений — перетекания и изгибов формы в пространстве. То, что заведомо не может менять свою форму, на глазах зрителя деформируется и живет в буквальном смысле. Происходит преодоление инерции материала и формы, происходит разрушение стереотипа у зрителя. Для художника обнаружение такой закономерности может явиться отправным пунктом для создания целого ряда композиций.

В кинетизме движение изначально считается главным формообразующим фактором. При этом, как уже говорилось выше, движение формы трактуется не только в механическом, иллюзорном или формальнокомпозиционном смысле, ко даже как воплощение на образном уровне ряда категорий: банального, оригинального, органического, драматического, созидательного и разрушительного, изящного и тяжеловесного, однообразного и разнообразного, программированного и случайного и т. п.

С философской точки зрения всякое изменение чего-либо и есть движение. Поэтому всякое изменение во времени света, цвета, формы, местоположения предмета в пространстве должно считаться движением.

В кинетизме на передний план выступают задачи манипулирования темпом, ритмом, пластикой движения, его характером, выраженным в понятиях простого и сложного движения, образами, возникающими от взаимодействия формы и движения, а также от того, что является источником движения фор­мы — мотор или окружающий ее воздух, от того, к чему оно (движение) ближе — к механическому, иллюзорному, светоцветовым изменениям и т. д.

Естественно, что во многих кинетических композициях прежде всего используются разного типа двигатели (или «движители»).

Кинетические композиции, использующие движители естественного происхождения, достаточно многообразны. Вспомним проект памятника Колумбу (К. Мельникова), мобили А. Колдера, использующие движение воз­духа. В кинетической композиции «Эквилибр» (1986) московского художника Г. Виноградова тонкая нить стягивает наподобие лука пластиковую трубку с подвижными противовесами внутри, и она же является гибкой опорой, лежащей на вертикальной подставке. Сбалансированная композиция легко откликается на движение потоков воздуха или малейшее прикосновение руки.

Б. Стучебрюков. Трансформобиль, 1987

Оригинальный принцип кинетического формообразования прослеживается в работах 1980-х годов москвича Б. Стучебрюкова. Он связан с использованием упругих сил различных материалов. В «мобилерах» Б. Стучебрюкова простейшая полоска пружинной стали свернута в двойное кольцо и закреплена своими концами с осями, имеющими встречное

вращательное движение за счет электромотора. Медленное вращательное движение концов ленты приводит к пространственной трансформации композиции, при этом циклы эластичного превращения ленты сменяются катастрофическими (мгновенными) изменениями формы. Медитативные циклы движения сменяются резкими взрывными изменениями, завораживая зрителя непредсказуемым поведением объекта. Скрытость механизма превращений и пластическая драматургия создают образ простейшего псевдоживого объекта (что-то вроде змеи), чудесным образом демонстрирующего свой цикл энергетических и формальных изменений. Здесь форма и энергия получили единственное в своем роде художественное разрешение.

Второй представленный в альбоме объект— многослойное кольцо, собранное из 15000 шарнирно соединенных стальных бритв, напоминает, по принципам построения структуры, «сети» математика П.Л. Чебышева, прин­цип которых — изменение пространственной формы только за счет изменения сетевых углов. Трансформация кольца в различные формы производится обычно Стучебрюковым и напоминает небольшой спектакль формообразования, проходящий перед зрителями. В руках автора стальная «ткань» начинает переливаться, становясь то цилиндром, то куполом, то конусом, напоминая собой чешую то ли рыбы, то ли змеи. Работа несет в себе большой игровой потенциал, вызывая эмоциональное и интеллектуальное сопереживание зрителя.

Замещение творческой воли художника зрительской активностью, естественно, имеет свои границы. Создавая не законченную кинетическую композицию, а, по сути дела, исполнительский инструмент, художник (изоб­ретатель) программирует качества самого инструмента, оставляя за исполнителем вопросы художественной интерпретации заложенных в нем возможностей. Здесь, видимо, происходит незаметный переход от создания законченных кинетических объектов к созданию инструментов — объектов кинетического формообразования.

Среди других источников движения или двигателей кинетических объектов можно назвать использование движения воды, света, тепловые изменения среды. Необходимо отметить общую для этих композиций характеристику— их экологичность, связь с окружающей средой, естественность их взаимо­действия. Именно такие композиции наиболее эффективны в городской среде. Отсутствие абсолютной волевой художнической и технической запрограммированности движения в подобных композициях вносит элемент случайности и непредсказуемости, невозможности зрителю вычислить их будущие состояния.

Полярный подход к использованию момента движения можно отметить в ряде композиций с жесткой программированной цикличностью движения (она часто достигается электродвигателем, вмонтированным в объект). Монотонный, навязчивый жесткий ритм присущ также световой рекламе, сигнальным световым системам и т. п. Часть кинетических работ как бы пародирует примитивность этих механических монстров, иронизирует над их движением, придавая ему окраску бесполезности и шутовства, заставляя хао­тично двигаться бесполезные и антиэстетичные по своей природе объекты.

Н. Шоффэр. Башня Лионеон, 1988

В этом духе работает Ж. Тэнгели, один из классиков кинетизма, наиболее ироничный его представитель. Начав с «мобильных картин» и «механических» скульптур как парафраза современной ему графики и живописи, он в 1959 году создал рисующий аппарат «метаматик», имитирующий ташистскую живопись. Постепенно художник уходит от эстетизации техники, переводя свое творчество в план противопоставления искусства и технологического общества, раскрывая оборотную сторону его иллюзорных благ. Его материалом становится технический и бытовой утиль, а методом репрезентации — хеппенинг. В 1962 году он проводит акцию в штате Невада, демонстрируя «Саморазрушающийся машинный комплекс» с характерными названиями стадий саморазрушения композиции, например: «Стадия № 2 до конца света (мира)». Интерес представляет его кинетическая композиция «Ротозаза» (1967) для игры со зрителями в мяч, а также механический монстр на колесах — композиция «Кламаук» (1979) — ассамбляж из многочисленных бросовых технических деталей.

Н. Шоффэр исповедует другую, рациональную эстетику кинетического искусства. Геометрическая, строго выверенная стерильная пластика объектов, приверженность программированному движению формы и света, насыщение объектов современной электроникой являются исходными мотивами его творчества. Его серия объектов «Микровремя» (1965) представляют собой движущиеся светоотражающие структуры, комбинация движений которых создает эффект «механического балета», как самих форм, так и светоотражений. Широко известен его спектакль «Формы и свет» в Льеже, который происходит на полупрозрачной стене зала конгрессов и в кибернетической башне (1961). Вечером стена ничем не примечательного за­ла становится грандиозным экраном (1200 м²), на котором разворачивается феерическое зрелище светодинамического спектакля. Кибернетическая башня (52 м) состоит из металлической структуры, заполненной враща­ющимися зеркалами, цветными прожекторами и репродукторами. Башня чутко реагирует на внешние параметры среды (звуки, температуру, влажность) изменением темпа и ритма движения зеркал, света, звука. Н. Шоффэр предложил также проект кибернетической башни для Парижа, подобной башне в Льеже, но более грандизной по размерам и спецэффектам.

Все практические разработки Шоффэра основаны на предложенной им общей концепции «кибернетического города» (1969) и его элемента — «города отдыха». Он проектирует грандиозные схемы, содержащие электронные центры, которые позволяют разрешить проблему «визуального насыщения». Электронная система будет управлять мобильными кибернетическими скульптурами, расположенными в различных местах, возможно, подвешенными в воздухе. Одним из элементов глобальной доктрины Н. Шоффэра, который ему удалось осуществить, была мобильная светокинетическая скульптура-автомобиль, которую можно было увидеть на улицах Парижа.

В нашей стране в 1960-х годах также разрабатывались проекты городов будущего, в которых широко использовались элементы кинетической формы. Предложение по «кинетическому расселению» (авторы А. Иконников, К. Пчельников) предполагало создание структур, способных развиваться в трех измерениях с дальнейшим заполнением их функциональными ячейками. Эскизный проект города будущего В. Локтева, основанный на концепции динамического функционализма и структурного метаморфизма, содержит гибкий пространственный каркас, на котором закреплялись ячейки, каждая из которых проектировалась как жилой дом, завод, театр или институт, с возможностью перемещения на подвижном каркасе. Дальнейшее развитие глобальной структуры расселения автор видел в создании космических «градолетов».

Говоря об опытах Н. Шоффэра, мы практически подошли к более важной проблеме эстетики кинетизма — идее синтеза, которая требует особого разговора.