Художник Сергей Вашков

• Текст:Мария Нащокина
  6 февраля 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Личность и судьба. Фатальная цепь действий, событий, встреч. Об этом невольно вспоминаешь, обращаясь к яркой, но обидно короткой творческой жизни художника Сергея Вашкова. Внезапная смерть, оборвавшая ее в самом расцвете, — ему было 35 — не позволила ему реализовать многое из задуманного, но то, что он успел сделать в декоративно-прикладном искусстве и архитектуре, до сих пор поражает своим многообразием, цельностью творческих устремлений и художественным совершенством.

Сергей Вашков принадлежал к плеяде наиболее талантливых молодых художников 1900-х годов, увлеченных развитием национальной художественной самобытности. Это было время, когда дотоле размеренную и спокойную художественную жизнь всей Европы взбудоражили процессы глубоких перемен, — новый многоликий художественный стиль, не получивший единого названия, — ар-нуво, сецессион, либерти, модерн (в России) — ненадолго охватил все европейское искусство. Повсюду создавались и успешно работали творческие объединения, союзы художников, консолидировавшихся для создания новой художественной среды, синтезирующей все виды монументального и декоративно-прикладного искусства. Однако в России, как и в некоторых других, например балканских или скандинавских, странах, процесс созидания новаторского интернационального художественного языка сочетался с мощным национально-романтическим стремлением. Отталкиваясь от образности русского Средневековья, эта ветвь отечественного искусства также отчасти использовала эстетику нового стиля, однако ее целью было, прежде всего, развитие в искусстве национального начала. Этот процесс захватил и Вашкова.

Сергей Иванович Вашков родился 4 июля 1879 года в Сергиевом Посаде [1] и был крещен в Преображенской церкви Спасской слободы 26 августа того же года [2]. О его детских годах практически ничего не известно. В 1893 году он поступил в Строгановское училище технического рисования, которое окончил со званием ученого рисовальщика 18 октября 1901 года. В 1900 году проходил практику в ювелирной мастерской фирмы К. Фаберже. Из его диплома можно узнать, что педагоги оценивали его способности в целом средне (преобладают оценки «хорошо» и «удовлетворительно» [3]), что, впрочем, не особенно повлияло на его дальнейшую творческую жизнь.

Еще до завершения учебы произошла поистине судьбоносная встреча молодого художника с П. И. Оловянишниковым — владельцем мастерской церковных изделий, вскоре (в 1901 году) основавшим товарищество по производству церковной утвари, парчи, колоколов, икон и других предметов, необходимых для литургий. Можно предположить, что поводом к знакомству послужил небольшой конкурс, объявленный в Строгановском училище в 1900 году по просьбе П. И. Оловянишникова, на рисунок «для паникадила в произвольном стиле [4]». Выиграл ли его Вашков — неизвестно, но это более чем вероятно, поскольку к моменту окончания училища он уже был приглашен на фабрику Товарищества Оловянишниковых в качестве ее художественного руководителя [5].

Неожиданно большая ответственность и особая специфика церковной утвари заставили Вашкова углубиться в новое дело с юношеским энтузиазмом и серьезностью зрелого человека. В 1902 году он предпринимает специальную поездку по древнерусским городам для изучения «древностей»[6] — храмов, предметов их убранства, драгоценных тканей, рукописных книг, мечтая издать альбом этих первоклассных, но в большинстве своем малоизвестных произведений искусства. Побывав во Владимире, Суздале, Киеве, он не только посмотрел на древние памятники как художник, но и внимательно изучил их как ученый-аналитик. Итогом поездки стали исторические очерки по искусству Древней Руси, написанные Вашковым для «Московского листка» в 1903 году и до сих пор малоизвестные.

Пожалуй, трудно назвать другого мастера, творческая биография которого началась бы с целенаправленного формирования своих эстетических приоритетов и их публичного изложения в печати. Можно только поражаться тому, с какой последовательностью Сергей Вашков в дальнейшем воплотил в своих произведениях эти первые, по сути еще юношеские, впечатления. В серии очерков (всего их четыре), написанных для широкого читателя, Вашков кратко коснулся только важнейших вех развития монументального и декоративно-прикладного искусства Руси, во многом, естественно, следуя трудам крупнейших искусствоведов своего времени, однако отбор произведений, их оценка, общая концептуальная ориентация свидетельствуют, прежде всего, о его индивидуальности. В этих статьях двадцатичетырехлетний художник отчетливо формулирует свое творческое кредо, определяет волнующие его художественные темы и образы, демонстрируя незаурядное знание археологического и историко-архитектурного материала.

Хотя очерки опубликованы под разными заголовками, они представляют взаимосвязанный цикл, начинающийся со статьи «Самобытное искусство древней Руси» [7], в которой автор выразил свое отношение к едва ли не коренной проблеме русского искусства — его национальной самобытности. Как художник он прежде всего обратил внимание на художественное качество древнейших археологических остатков бытовых предметов и монументальных памятников XVI века, который оценивается им как эпоха расцвета русского искусства. «Посмотрите на эти обломки ожерелий, браслет, конских уборов, — пишет Вашков, — вглядитесь в гармонию красок каменных и стеклянных бус, и вы поймете ту поэзию, ту высоту художественного творчества, где простота соединяется с грацией. Правда, большинство предметов скифских и финских племен уступают в технике исполнения произведениям греческих колоний, но зато разнообразностью форм, свободою замысла, они нередко их превосходят» [8]. От него не ускользает и содержание древних образов, их символика, поэтика ушедшего искусства, окрашенная его собственным поэтическим видением мира: у древних славян «целый ряд богов чисто поэтического свойства, как например: Яр — бог весны и любви, Русалка (роса), Лель — богиня весенней любви» [9]. В этой вашковской интерпретации языческих божеств мы вновь встречаемся с тем любованием древним фольклором с его сказочными и в то же время философски осмысленными персонажами, которое сложилось в произведениях писателей и художников еще в 1880–1890-е годы — у А. Н. Островского, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, Н. К. Рериха.

В трех последующих статьях нашла свое отражение работа с крупнейшими художественными коллекциями страны — Исторического музея в Москве, Музея Императора Александра III в Петербурге (Русского музея), Новгородского, Нижегородского и некоторых других историко-художественных музеев. Статьи богато иллюстрированы, и хотя автор рисунков не обозначен, нет сомнений в том, что они сделаны самим Вашковым. Скорее всего, это часть материалов, которые должны были составить задуманный им, но не осуществленный иллюстрированный альбом древнерусских достопримечательностей. Важность этих зарисовок для творчества художника трудно переоценить, многие изображенные им архитектурные детали, предметы декоративно-прикладного искусства, орнаментальные мотивы будут использованы им в дальнейшем в собственных произведениях.

Выраженное в текстах предпочтение народного искусства профессиональному, содержательной наполненности его форм и образов, поиски фольклорных истоков русской архитектуры сближают credo Вашкова с художественными поисками Абрамцевского кружка 1880–1890-х годов и Талашкинских мастерских рубежа веков. Интересен его вывод: «Как ни хорошо, как ни прекрасно было византийское искусство, оно все же не могло вытеснить и заглушить своим блеском и пышностью слабое, еще не вполне сформировавшееся, но уже народившееся русское самобытное искусство... Не находя себе приюта ни в величественных храмах византийской архитектуры, с их холодной торжественностью, ни в пышных палатах князей, оно ютилось и развивалось в деревянных избах и клетях, на коньках высоких теремов, по подзорам дверей и окон...» [10]. Это утверждение совпадает с позицией И. Е. Забелина, изложенной в его знаменитом труде «Русское искусство. Черты самобытности в древнерусском зодчестве» [11], оказавшем, видимо, большое влияние на мировоззрение Вашкова.

Серия представленных очерков по-своему уникальна; она дает возможность реконструировать процесс сложения взглядов на искусство у совсем молодого художника, позволяет увидеть корни тех художественных тенденций, которые станут характерны для его зрелого творчества. Вместе с тем эти очерки ставят Сергея Вашкова в ряд художников-мыслителей начала ХХ века, сочетавших художественную и литературно-публицистическую деятельность, таких как Александр Бенуа, Николай Лансере, Николай Рерих, Игорь Грабарь и другие. Однако стоит подчеркнуть, что Вашков, пожалуй, единственный среди молодых художников национально-романтического направления, который выразил свои поиски в такой ясной литературной форме. Видимо, определенную роль в этом сыграли семейные традиции — его отец Иван Андреевич Вашков был поэтом [12].

Неслучайно впоследствии, в 1913 году, художник с группой единомышленников создал новый художественный журнал «Светильник». Он не только определил внешний облик этого издания (нарисовал обложку, заставки и т. д.), но как главный редактор сформировал его направленность на популяризацию отечественного искусства, развитие научных исследований в этой сфере, считая своей целью сделать достоянием широкой публики вновь открытые древние произведения и творения современных художников, продолжающих традиции национального искусства. В редколлегию «Светильника» вошел цвет русской гуманитарной науки и искусства: выдающиеся знатоки истории русского искусства — Д. В. Айналов, Н. П. Кондаков, Н. В. Покровский, А. В. Прахов, Ф. И. Шмидт, Е. В. Барсов, А. И. Соболевский, В. К. Трутовский, В. Г. Георгиевский, Н. И. Троицкий и другие; художники — В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, В. А. Плотников, А. В. Серебряков; архитекторы — В. А. Косяков, В. А. Покровский, А. В. Щусев. В последний период его литературной деятельности главной стала редакторская работа — привлечение в журнал интересных авторов, отклик на значительные художественные события современности. Вашков почти не писал статей сам (исключение составляют две небольшие статьи и рецензия [13], относящиеся к 1914 году), видимо, всецело поглощенный организаторской и художественной работой.

Очерки по истории русского искусства были написаны Вашковым в то время, когда он уже полностью посвятил себя обновлению традиционной, но к тому времени давно выпавшей из контекста современного художественного развития отрасли, — созданию уникальной церковной утвари на фабрике Оловянишниковых. По прошествии десяти лет работы в этой области он напишет: «...я в продолжении десяти лет труда не считал необходимым рабски копировать древние образцы искусства, повторять то, что уже давно высказано и пережито... Формы пластического искусства, как и литературные формы, должны развиваться и изменяться, пополняясь все новыми видами, но не теряя своей типичности. Язык, не изменившийся под влиянием новых форм, становится мертвым. То же самое происходит и с искусством» [14].

К наиболее значительным созданиям Вашкова в этом жанре относятся — гробница преподобного Павла Обнорского в Вологде, сооруженная им на собственные средства [15], гробница святителей Гермогена и Макария, надгробия Карнеевых и Зыбина в Москве, отделка и предметы утвари церквей в имении Новая Чартория (ныне — Новая Чертория), в Волынской губернии и в Царском Селе под Петербургом (храм Федоровского городка и домовая церковь при общине Красного креста), храма Красностокского монастыря Гродненской губернии, а также элементы внутреннего убранства Киево-Печерской лавры, московских Вознесенского и Никитского монастырей, церквей — святого Николы Явленного на Арбате, Ярославской мануфактуры, в городе Овруче, Балтийского судостроительного завода и многих других. Во всех этих подразделениях Вашков, сочетая древнерусские мотивы с древнехристианскими, вырабатывал свой самобытный пластический язык, в котором ушедшие в прошлое декоративные формы получали современное прочтение, отражающее новое предметно-пространственное видение человека ХХ века.

Художник использует почти все традиционные отечественные техники декоративно-прикладного искусства — скань, филигрань, чеканку, резьбу по дереву, просечку по металлу, литье, финифть, шелковое шитье, вставки из драгоценных камней и т. д. В них находят свое отражение декоративные темы изученных Вашковым произведений. Однако сочетание примененных техник, как правило, необычно — деревянная резьба и эмаль, скань и резьба по перламутру, бисерное шитье и декоративное серебряное литье, живопись и драгоценные ткани.

Один из любимых декоративных материалов художника — дерево — применяется им в сочетаниях и с металлическим литьем, и с мозаикой, и с естественным камнем, и с живописью, и с тканями. Причем Вашков использует не только такие традиционные отечественные сорта древесины, как дуб и карельская береза (излюбленные в начале ХХ века), но и экзотические, как кокосовый орех. После почти двухвекового преобладания тривиального ремесленничества в храмы России вновь начали поступать подлинно художественные произведения своего времени, созданные по специальному проекту с учетом конкретных особенностей их архитектуры и внутренней отделки, утверждая возрождение одного из древнейших национальных видов декоративно-прикладного искусства. О камерной, но важной цели своей деятельности Вашков писал так: «Предметы художественной промышленности непосредственно проникают во все слои общества: это — скромные миссионеры чистого искусства. Их назначение — воспитывать и развивать эстетическое чувство человека, а потому они должны быть идейны и художественны» [16].

В 1909 году вместе с В. П. Оловянишниковым Вашков выпустил иллюстрированный каталог церковных тканей (Поставщик Двора Его Императорского Величества торгово-промышленное товарищество П. И. Оловянишникова и Сыновья. Парча. М., 1909). Это издание наглядно показало, что с приходом Сергея Ивановича в качестве главного художника предприятия ассортимент тканей для церковных облачений и риз кардинально изменился. На смену привычным подражаниям узорным западноевропейским тканям XVII–XVIII веков пришли новые мотивы, сочетавшие простые символы катакомб первых христиан и древнерусскую орнаментику Московской оружейной палаты. Эти новаторские орнаментальные вариации в русское декоративно-прикладное искусство внедрил именно Вашков.

Своеобразным отчетом С. И. Вашкова о работе на фабрике Оловянишниковых стало капитальное издание «Религиозное искусство», представляющее собой альбом фотографий предметов церковной и гражданской утвари, выполненных по его проектам. Эта книга — безусловно, выдающееся произведение полиграфии начала XX века. Кожаный переплет с цветным тисненым заголовком, нарядный титул и шмуцтитулы, старославянская буквенная пагинация, изображения на полях текста мифологических животных, птиц, цветов, наконец, заставки — все это образно возвращает нас к книгам раннего русского Средневековья, обильно украшенным изоморфическим орнаментом так называемого звериного стиля, внимательно изученным художником в юности (прежде всего вспоминается «Изборник Святослава», восторженно описанный им еще в «Московском листке»). Буквы титула и фронтисписа как будто раскрашены вручную с неровными затеками по плоскости, листы книги специально обрезаны с зазубринами таким образом, чтобы закрытая книга явственнее напоминала древний фолиант, сшитый из пергамента. Все это придает ей качества рукотворности, не свойственные предметам массового поточного промышленного производства. Книга Вашкова — одна из немногих отечественных попыток вернуться в конце XIX века к ремесленным способам производства книг, аналогичных более ранним европейским исканиям в этой области, например известным опытам У. Морриса — знаменитого английского художника, создателя фирмы по производству предметов декоративно-прикладного искусства (1861) «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К°» (Morris, Marshall, Faulkner & С°) и основателя движения «Искусства и ремесла»(1875).

Огромную роль в творческом становлении Вашкова сыграл Виктор Михайлович Васнецов. Молодой художник считал его своим учителем, хотя формально учеником мастера не являлся. Это легко понять, ведь именно Васнецов в 1870–1880-х годах наиболее ясно и художественно выразительно обозначил путь развития национального русского искусства, основанный на проникновении в образность народного творчества Древней Руси и фольклор, которые оказались так плодотворны для формирования неорусского стиля. В определенном смысле можно провести параллель между религиозной живописью Нестерова, также развивавшего васнецовские принципы, и работами Вашкова в прикладном искусстве. Свойственный им обоим оттенок трепетного, чувственного отношения к древнерусскому искусству, его прочтение в духе современного религиозно-ностальгического символизма — характерная примета времени.

В 1910-х годах Вашков начал преподавать — вел рисунок в Мариинском епархиальном женском училище и с 1912 года в художественно-ремесленных мастерских Строгановского училища. Как и многие русские художники начала XX века — В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, С. В. Малютин, М. А. Врубель, К. А. Коровин, А. П. Рябушкин, И. И. Нивинский, Л. М. Браиловский и некоторые другие, — Сергей Иванович занимался архитектурным проектированием. Оно никогда не было для него основным занятием, поэтому его работы в этой художественной сфере сравнительно малочисленны, однако сегодня, пожалуй, они наиболее значительны в его не полностью сохранившемся наследии. Самой ранней постройкой, созданной в 1908–1909 годах, является довольно хорошо известный в Москве доходный дом при Церкви Троицы «что на Грязях» у Чистых прудов [17], прихожанином которой был Вашков.

Проект этого дома первоначально, в 1908 году, был выполнен архитектором Л. Кравецким в формах европейского модерна, по нему и началось строительство. Однако в том же году Вашковым был разработан новый проект фасада (плана дома изменения почти не коснулись), который и был осуществлен в следующем 1909 году. За строительством наблюдал профессионал — инженер П. К. Микини; Вашков по сути был лишь «декоратором» этого сооружения — именно в такой роли чаще всего выступали в архитектурном творчестве художники тех лет. Однако нельзя не отметить, что именно их работа в данных случаях создавала яркий художественный образ. Это относится и к вашковской декорации доходного дома, придавшей зданию неповторимый облик.

Основной декоративной темой фасада стал «ковер» барельефных изображений фантастических животных, птиц и деревьев. Его стилистика явно навеяна барельефами Дмитровского собора во Владимире, подробно зарисованными художником в пору его путешествий по древним русским городам. Вашков первым обращается в своем архитектурном творчестве к образам владимиро-суздальской архитектуры. Несколько позже эта тема появится в работах М. М. Перетятковича (Церковь Спаса на Водах в Петербурге), И. Г. Кондратенко (проект старообрядческой церкви у Бутырской Заставы в Москве — не осуществлен) и других, интерпретирующих формы владимиро-суздальских храмов XII века. Сергей Вашков обращается к образу Дмитровского собора, который считал вершиной владимирского зодчества [18]. Сюжеты барельефов доходного дома явно перекликаются именно с его декорацией. Однако это не копии знаменитых средневековых барельефов, а их прочтение с позиций эстетики начала ХХ века.

Фасады дома Вашкова на Чистопрудном бульваре отражают сказочный, фольклорный мир русской природы, населенной неуклюжим зверьем, райскими птицами, невиданными растениями. Художник сам выступает здесь в роли мифотворца, что перекликается с общим пониманием архитектуры в то время, постепенно становящейся для человека второй природой. Один из русских архитекторов писал в 1910 году: «...уже ясно сознана задача искусства — художника — зодчего для нашего времени: если мы, прикованные к городу, лишены природы неумолимой жизнью, — архитектура должна заменить насколько возможно красоты этой природы, „быть, как она, торжественной и нежной“ (Рескин), должна насадить в своем орнаменте еще невиданные цветы, населить его фантастическим миром зверей и птиц. Вдохновляемый народным творчеством, детски искренним и глубоким, зодчий найдет новые формы и введет в заколдованный круг красоты весь город с его площадями, улицами, домами и нашим жилищем» [19]. Дом Вашкова как нельзя более точно отвечает этой задаче.

Хотя эта постройка Вашкова сохранилась до нашего времени, она претерпела значительные изменения — первоначально четырехэтажный дом надстроен, что повлекло за собой утрату шатрового покрытия левой башни, утрату выразительной декоративной решетки, проходившей по краю крыши центральной части здания, и верхнего ряда барельефов (над окнами четвертого этажа), уничтожение балконов второго этажа, затейливых ворот и т. д. Надстроенные части дома были дополнены элементами вычурного растительного декора, чужеродными древнерусской стилистике нижних этажей. И все же, несмотря на перестройки, до наших дней сохранились даже некоторые элементы отделки лестничных клеток — двери в квартиры, украшенные подлинной скобянкой по рисункам Вашкова, небольшие барельефы над ними, решетки лестниц, в орнаментику которых вплетены фантастические звери и птицы.

В том же 1908 году С. Вашков проектирует еще одно сооружение — деревянную дачу в подмосковном поселке Клязьма, расположенном к северу от города по Ярославской железной дороге (дача сгорела в 2003 году). Это первая работа художника по заказу И. А. Александренко — владельца московской текстильной фабрики, специализировавшейся на производстве уникальных шелковых, парчовых, бархатных тканей. Фабрика выполняла отдельные заказы для товарищества Оловянишниковых — на этой почве, возможно, и состоялось знакомство Сергея Ивановича, создавшего много рисунков для тканей, с семьей Александренко, ставшее не менее судьбоносным для художника и подарившее нам уникальный клязьминский ансамбль. Творческая судьба Вашкова сложилась таким образом, что именно для Александренко он создал свои наиболее художественно значимые архитектурные произведения.

Дача И. А. Александренко, поселок Клязьма, 1908 год

Поселок Клязьма был основан в первые годы ХХ века по инициативе одного из многочисленных обществ благоустройства окрестностей Москвы. В 1910-х годах он стал одной из самых модных и дорогих подмосковных дачных местностей, быстро растущих и застраивавшихся пестро и разнообразно. Однако Дача Александренко даже на этом фоне сразу обращала на себя внимание индивидуальностью образной характеристики, цельностью архитектурно-стилистического решения всего участка (по единому замыслу Вашковым были спроектированы хозяйственные постройки, садовые скамейки, фонари, ограда с резными воротами и калитками), ярким многоцветьем деревянной сюжетной резьбы, витражей, изразцовых печей и каминов и, наконец, тем ощущением неподдельной рукотворности, которым дышат все создания Вашкова.

Сложная композиционная структура дачи с башенкой, балконами, террасами, крыльцами создает совершенно сказочный образ, далекий от прозаической утилитарности и житейских подробностей. Дача-терем! Это впечатление усиливает цветная деревянная резьба по многослойным доскам, покрывающая наличники окон (ни один из которых не повторяется), доски под выносом кровли, фронтон главного фасада и даже концы стропил. Сюжетами резьбы вновь, как и в Доме Троицы, «что на Грязях», стали фантастические растения и животные, но в них уже нет намека на владимиро-суздальские прототипы. Сам материал — дерево — диктует художнику иную стилистику линий, пятен света и тени. Персонажи наличников — это излюбленные Вашковым павлины и голуби, сова, орел, лебеди, петушок, фантастические птицы со своим выводком, кони, корова, баран, белка и другие животные, утопающие в невиданных цветах и растительных побегах. (Многих из них Вашков перенесет впоследствии на поля своей книги «Религиозное искусство».) Глядя на них, полных милой неуклюжести, непосредственности и в то же время отточенности образной характеристики, нельзя не вспомнить, как серьезно Вашков изучал образцы киевской резьбы XI–Х веков, более поздние произведения Древней Руси. Обращает на себя внимание фриз под крышей бокового фасада дачи с крупными резными цветами, живо напоминающими рисунок «павлинье око» на знаменитых изразцах XVII века, созданных Степаном Полубесом. Среди персонажей резьбы только одно изображение человека — это головка пастуха, трубящего в рожок (на наличнике второго этажа), как бы скликающего все это разнообразное звериное сообщество.

Среди реальных и сказочных зверей и птиц выделяются изображения фантастических существ, навеянные русским фольклором, — это берегини, фигурки которых вырезаны на наличнике дачи, и птица радости Алконост — центральный персонаж монументального резного панно на главном фасаде. Этот последний сюжет почти традиционен для творчества конца XIX — начала XX века. Он присутствует и в творчестве В. М. Васнецова и С. В. Малютина, но Вашков прочитывает его по-своему, трактуя в связи с бескрайними просторами неба и моря, что сообщает летящей фигуре фантастического существа поэзию простора, былинную величавость.

Над входом помещен деревянный барельеф павлина. Это изображение, часто встречающееся в созданиях Вашкова, заставляет обратиться к семантической первооснове его творений. Если в эпоху классицизма изображение павлина с распущенным хвостом обозначало тщеславие [20], в средневековом искусстве павлин имел совсем иное значение. «Как символ, павлин встречается здесь очень рано и является образом самобытного света, отсюда — просвещения, возрождения и светлой жизни... — весны, воссоздания природы, воскресения и вечной блаженной жизни» [21]. Неслучайно павлин часто изображался как птица райского сада — Эдема. Нет сомнения, что именно это древнейшее символическое значение имеет в виду художник, помещая его и на полях книг и над главным входом в клязьминскую дачу. Такое расположение рельефа павлина акцентирует его, придает значение философской эмблемы, своеобразного герба семейного дома Александренко. Вокруг дачи была создана органичная среда в неорусском стиле — великолепные, украшенные резными львами ворота, увенчанные деревянным орлом, островерхая ограда-частокол и небольшая резная калитка с другой стороны участка. Благодаря таланту Сергея Вашкова облик Дачи И. А. Александренко с ее уникальными резными наличниками и другими деталями остался в русской архитектуре начала XX века единственным в своем роде по замыслу, цельности и художественным качествам.

Поэтичность художественного языка Вашкова — плоть от плоти его натуры, не устающей восхищаться красотой жизни, гармонией и совершенством природы. «В минуты восхищения природой, — писал художник, — он [народ] складывает фантастические сказки, в которых оживают и небо, и солнце, луна и звезды, все силы природы одухотворяются, и животный мир говорит языком человека и разделяет его восхищение» [22].
Образно архитектуре Дачи Александренко в Клязьме соответствует неосуществлённый проект церковно-приходской школы для Костромы, выполненный позже (1911–1913), хотя его формы более гротескны, а в живописном нагромождении объёмов присутствует нарочитое неправдоподобие, роднящее его с книжной иллюстрацией к русским сказкам.

Как архитектор Вашков тяготеет, с одной стороны, к яркой сказочности, разнообразию деталей отделки, с другой, — к эпической цельности создаваемого образа. В этом его постройки можно поставить в один ряд с национально-романтическими сооружениями В. М. Васнецова, С. В. Малютина, И. Е. Бондаренко. Особую роль в судьбе Вашкова сыграл именно Васнецов, чье творчество стало своеобразной точкой отсчета для новых формальных архитектурных поисков в сфере национального стиля. С ним Вашкова связывала не только общность архитектурно-художественного видения, но и общность духовная — близость мироощущения. Как и Васнецов, Вашков — художник по образованию и основному роду деятельности и часто с удовольствием занимается архитектурой, позволяющей скорее и ближе подойти к созданию целостной, художественно осмысленной среды, которая так манила к себе художников начала ХХ века. Архитектура как наиболее синтетический жанр художественного творчества позволяла попробовать свои силы в создании монументальных произведений. Характерно, что именно Васнецов считал, что «искусством, наиболее и преимущественно воспитывающим художественные чувства и инстинкты» является архитектура [23]. Неслучайно он выделял в художественной индивидуальности Вашкова его дарование зодчего: «В нашей современной архитектуре... уже появились люди вдумчивого творческого проникновения в глубины подлинного русского зодчества. Сергея Ивановича я причисляю к этим немногим художникам...» [24].

Продолжив национально-романтическое направление в архитектуре, — так называемый неорусский стиль, основы которого были заложены Васнецовым, — Вашков часто и охотно прибегал в своей практической деятельности к его советам, которые очень ценил. Его отношение к Васнецову было почти благоговейным. «Пушкин и Васнецов! Какое прекрасное сочетание двух русских гениев, как много говорят русскому сердцу эти два славных имени. Один воссоздатель русского языка, другой национального искусства... Читайте Пушкина, смотрите картины Васнецова, и вы поймёте Русь, ее мощь и сильней почувствуете к ней свою сыновнюю близость и невольно вспомните слова графа А. Толстого: „Я Руси сын — здесь край моих отцов...“» [25], — еще по-юношески восторженно писал Вашков в 1914 году, незадолго до своей смерти, как бы отдавая последнюю дань своего искреннего восхищения перед талантом и личностью Виктора Михайловича. Пользуясь советами В. Васнецова, Вашков как редактор «Светильника» всегда находил способ сообщить об этом при публикации своих произведений [26], подчеркивая этим свое почтительное ученичество [27].

В 1910 году вновь по просьбе своего постоянного заказчика И. А. Александренко Вашков проектирует для Клязьмы церковно-приходскую школу, построенную в 1911 году, а в 1914-м создает эскизы храма-памятника в честь 300-летия дома Романовых, посвященного Николаю Мирликийскому и митрополиту Алексию [28] (вероятно, идея выстроить такой храм пришла к заказчику в ходе пышных торжеств 1913 года, посвященных 300-летнему юбилею династии Романовых). Закончен храм был уже после смерти художника (в 1916 году) [29]. Это последнее сооружение — его архитектурная вершина, квинтэссенция его творческих принципов, зримое воплощение его художественного мировоззрения. В нем Вашкову представилась возможность раскрыть все грани своего синтетического дарования. Храм стал своеобразным памятником художнику, не дожившему даже до утверждения проекта в 1915 году (Вашков умер 7 ноября 1914 года).

Разработку окончательного проекта храма-памятника выполнил выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, московский архитектор В. И. Мотылёв (1878 — после 1937 года) [30], по-видимому, очень бережно отнесшийся к сохранению общего замысла Вашкова. Им же были созданы прориси для великолепных майоликовых панно — одного из последних монументальных произведений завода «Абрамцево» [31]. Собственно, Василию Мотылёву мы обязаны тем, что храм был возведён, и сохранением памяти об умершем художнике — он всегда подчёркивал его заглавную авторскую роль [32].

В этой работе С. И. Вашков вновь обращается к тем древнерусским святыням, которые потрясли его во время юношеской поездки по России, демонстрируя постоянство своих художественных пристрастий. Храм вызывает довольно сложные стилистические ассоциации. Его архитектура образно тяготеет к памятникам Московского централизованного государства XV–XVI веков и в особенности «годуновского» зодчества. Однако некоторые его детали, например «ктиторские» башни, примыкающие к южному и северному фасадам, заставляют вспомнить древнерусские памятники — храмы Киева и Новгорода Х–ХI веков. Названные стилистические мотивы сплавлены в храме Вашкова в единое целое, обладающее индивидуальной образностью, отличной от всех предшествующих эпох, и в то же время проникнутое безошибочным чувством национальной формы. Трактовка храмовых форм отражает и влияние эстетики модерна. Именно модерн, сконцентрировавший внимание на изобразительном совершенстве отдельных архитектурных деталей, постепенно пришедший к апологии лаконизма и простоты, оказал влияние на образную трактовку сооружений начала ХХ века, в том числе и национально-романтического направления.

Самостоятельное художественное значение имеют майоликовые панно храма, созданные на московском бутырском майоликовом заводе «Абрамцево» под руководством неутомимого пропагандиста русского искусства во всех его ипостасях Саввы Ивановича Мамонтова. Хотя Вашкову не пришлось воплощать их в натуре, можно с уверенностью сказать, что замысел сделать сюжетные и декоративные майолики главным акцентом внешнего убранства церкви принадлежит именно ему. Переливающиеся всеми цветами радуги майолики над входом на звоннице, в обрамлениях окон и пряслах кокошников, на барабане центральной главы в сочетании с разноцветной поливной черепицей покрытия придают всему сооружению характер драгоценной реликвии, заставляют вспомнить древние Сионы или Иерусалимы московского Успенского собора — церковные дарохранительницы, выполненные по эскизам самого художника.

Образным и содержательным акцентом главного западного фасада храма является большое майоликовое панно под шатром звонницы — Спас Нерукотворный, окружённый головками серафимов и фантастическими птицами. Наиболее близким к нему по размещению является майоликовое панно на звоннице московской старообрядческой церкви в Токмаковом переулке, построенной в 1907–1908 годах по проекту И. Е. Бондаренко, однако их художественные достоинства несравнимы: великолепно панно клязьминской церкви — своеобразный шедевр этого жанра! Общий фон панно глубокого звонкого синего цвета, переходящего от темного кобальта к небесно-голубой лазури. Гамма дополнительных цветов в основном состоит из земляных красок — охры, сиены, вандика. Композиция панно мастерски нарисована — крылья шестикрылых серафимов образуют своеобразное кольцо вокруг лика Спаса, повторяющее контур плавного изгиба кровли. Переплетения сложного орнамента обрамляют арки звонницы. Близость линеарной эстетики этих панно и их отдельных декоративных мотивов графическим работам Вашкова заставляет предположить, что этот фрагмент сооружения мог быть достаточно детально проработан им в эскизах. Скорее всего, ему принадлежит и общий замысел оформления всех ярусов кокошников фантастическими райскими птицами и звездами. (Прориси майоликовых панно с фигурами святых и декоративное покрытие стен звонницы, возможно, были созданы В. И. Мотылёвым самостоятельно.)

Храм в Клязьме полностью построен на цветовых и графических ритмах, которые заданы его майоликовым убранством. В отличие от таких известных монументальных майоликовых произведений, как упомянутый фасад звонницы московской старообрядческой церкви И. Е. Бондаренко и огромных фасадных панно храма в Тезине Костромской губернии (ныне — Ивановская область) по рисункам архитектора И. С. Кузнецова (1909–1910), созданных также бутырским заводом «Абрамцево», майолики в Клязьме не столько художественно дополняют архитектурный образ сооружения, сколько определяют его. Каскады широких трёхлопастных кокошников, поверхности которых покрыты керамическими плитками глубокого неоднородного синего цвета, переходящего от темного кобальта к звонкой лазури, поднимаются с западной, северной и южной сторон храма к изящной узкой главе, увенчанной синей майоликовой полосой орнаментальной надписи, образно восходящей к золотой годуновской надписи по синему фону под главой Колокольни Ивана Великого в Кремле. Синий цвет майоликовых панно выявляет структуру храма и объединяет её в единое целое, перекликаясь с глубоким сине-зелёным цветом мелкой керамической черепицы, которой покрыты шлемовидная глава и шатровые башни над южным и северным притворами.

Апогеем цветовой композиции и ее смысловым центром является панно с ликом Спаса Нерукотворного, окруженного четырьмя шестикрылыми серафимами на поверхности фасада звонницы над входом в храм с запада. Трёхлопастное высокое покрытие его повторяют формы кокошников храмовых окон первого яруса (они также покрыты майоликой со сложным растительным орнаментом). Трехарочный пролет звонницы с двумя висячими гирьками, в свою очередь, повторен в тройных окошечках трапезной по бокам от входа, объединенных сверкающими майоликовыми наличниками с металлическими люстрами. Тема ритмического повтора продолжена в структуре западного фасада — в панно боковых кокошников первого яруса и в кокошниках притворов. Подобные же завершения венчают майоликовые панно с изображениями в полный рост фигур святых, которым посвящён храм (слева — митрополита Алексия, справа — Николая Мирликийского), и изображения серафимов в кругах на полях кокошников притворов. В отличие от синих майолик каскадов кокошников по осям трех фасадов, эти панно отличались иной цветовой гаммой — фигуры святых были выполнены на сверкающем розово-золотистом фоне из люстрированной майолики. Сверкающими голубыми люстрами перекликались с ними круги с изображениями серафимов на башнях [33].

Насколько индивидуальна художественная манера Сергея Вашкова, наглядно показывает сравнение его Спаса с двумя другими, знаменитыми, исполненными в технике мозаики, — Спасом Н. К. Рериха над входом в храм-усыпальницу во Флёнове близ Талашкино и Спасом М. В. Нестерова над входом в московскую церковь Марфо-Марьинской общины. Все три эти произведения воспринимаются совершенно по-разному: рериховский Спас словно сошёл с древнерусской шитой золотом и алым шелком хоругви; более камерный нестеровский привлекает психологизмом, изысканной лепкой прекрасного одухотворенного лица; вашковский наиболее среди них декоративен, современен по стилистике прорисовки, акцентированному контуру и по материалу, из которого он создан, — поливной керамике. Поврежденное панно кокошников храма наряду с вашковской майоликой Спаса, несомненно, является значительным произведением русского монументального искусства 1910-х годов, стоящим в одном ряду с майоликовыми панно Михаила Врубеля, Александра Головина, Ивана Кузнецова.

Не каждому мастеру, не успевшему при жизни закончить свое произведение, судьба дарит возможность его посмертного осуществления. Храм Вашкова — одно из счастливых исключений. Его создание не только художественно завершило клязьминский ансамбль построек, но и в определенном смысле подытожило архитектурное творчество Вашкова, сделав его заметным явлением в искусстве России 1900–1910-х годов.

«Благородное сердце, живой и острый ум обаятельного собеседника, бодрого духом, кипевшего избытком жизненных сил человека» [34] — все это делало Сергея Ивановича центром внимания и притяжения московской художественной среды, включало знавших его ученых, археологов, художников в бурный водоворот его новых творческих замыслов. По отзывам друзей Вашков — «отзывчивый, кипящий мыслями и широкими планами», работавший «быстро, с вдохновением, разом набрасывая свои прекрасные проекты», «весь был, главным образом, в будущем» [35]. Смерть сделала большинство из этих планов неосуществленными.

Все художественные создания Вашкова — и предметы декоративно-прикладного искусства, и оформленные им книги, и архитектурные сооружения, наполненные поэзией неповторимой творческой индивидуальности — ценны для нас не только как памятники своего времени, но и как значительные произведения русского искусства. Сам Вашков писал о творениях национального гения: «Искусство — душа народа. Видя памятники его искусства, можно безошибочно определить и степень его духовного развития, и характер его стремлений, и его духовные идеалы» [36]. Эти слова справедливы и для его творчества, которое, хочется верить, займет достойное место в истории отечественного искусства начала ХХ века. Светлая личность замечательного художника, считавшего, что «наивысшая драгоценностью мира — человеческое творчество» [37], заслуживает этого.

[1] РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Ед. хр. 1443. Л. 1.

[2] Там же. Л. 4.

[3] РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Ед. хр. 1446. Л. 12.

[4] Архитектурные мотивы : журнал. М. : Изд-во В. Бернера, 1900. № 4. С. 103.

[5] Дата начала работы в Товариществе Оловянишниковых — 1901 год — названа самим Вашковым в книге: Вашков С. И. «Религиозное искусство: сборник работ церковной и гражданской утвари, исполненной Товариществом П. И. Оловянишникова и Сыновья. 1901–1910». М., 1911.

[6] Об этом в его личном деле (РГАЛИ) сохранился любопытный документ — удостоверение от 25.06.1902 года, подписанное исполняющим обязанности директора Строгановского училища Ф. О. Шехтелем.

[7] Московский листок : [иллюстрированное прибавление]. М., 1903. № 83. С. 10–16.

[8] Там же. С. 14.

[9] Там же. С. 15.

[10] Московский листок : [иллюстрированное прибавление]. М., 1903. № 90. С. 5.

[11] Труд написан в 1871 году и прочитан автором, И. Е. Забелиным, в Московском обществе любителей художеств. Отдельной книгой впервые опубликован в Москве в 1900 году.

[12] Барсов Е. В. Памяти Сергея Ивановича Вашкова // Светильник. М., 1914. № 10. С. 5.

[13] Вашков С. И. .Поклонение волхвов. (фреска, недавно открытая на стене Московского Большого Успенского собора) // Светильник. М., 1914. № 2. С. 3–4; Икона Богоматери — Коневская или Голубицкая (из собрания Б. Н. Протопопова) // Светильник. М., 1914. № 5–6. С. 3–4;«Песнь о вещем Олеге» А. Пушкина. Рисунки В. Васнецова // Светильник. M., 1914. № 3. С. 31–32.

[14] Вашков С. И. Религиозное искусство: сборник работ церковной и гражданской утвари, исполненной Товариществом П. И. Оловянишникова и Сыновья. 1901–1910. М., 1911. С. 3.

[15] РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Ед. хр. 1446. Л. 33.

[16] Вашков С. И. Указ. соч. С. 6.

[17] В статье С. В. Демидова «Художник С. И. Вашков и его постройки в поселке Клязьма» (см.: Реставрация и исследования памятников культуры.  М., 1982. Вып. 11. С. 111–116) последовательность проектирования Дома Троицы, «что на Грязях», и Дачи Александренко указана ошибочно.

[18] Вашков С. И. «Искусство Владимиро-Суздальской области XII–XIV веков. Архитектура // Московский листок» : [иллюстрированное прибавление]. М., 1903. № 97. С. 10–16; № 100. С. 6, 8. (В этом номере статья ошибочно названа «Русская художественная промышленность и палеография в эпоху X–XI вв».)

[19] Эйснер В. В. К задачам архитектуры // Искусство и печатное дело. Киев, 1910. № 1. С. 8. 

[20] Де Презель Оноре Л. Иконологический лексикон, или Руководство к познанию живописнаго и резнаго художеств, медалей, эстампов и проч. с описанием, взятым из разных древних и новых стихотворцев. СПб. : Изд-во при Имп. Акад. наук, 1786. C. 215.[21] Троицкий Н. Крест Христа — «древо жизни» // Светильник. М., 1914. N. 3. С. 27.

[22] Вашков С. И. Религиозное искусство: сборник работ церковной и гражданской утвари, исполненной Товариществом П. И. Оловянишникова и Сыновья. 1901–1910. М., 1911. С. 2.

[23] Васнецов В. М. Памяти Сергея Ивановича Вашкова // Светильник. M., 1914. № 10. С. 9.

[24] Там же.

[25] Вашков С. И. .Песнь о вещем Олеге. А. Пушкина. Рисунки В. Васнецова // Светильник. М., 1914. № 3. С. 31–32.

[26] См., например: Георгиевский В. Г. Рака и облачения для мощей святителя Гермогена // Светильник. М., 1914. № 9. С. 3–15; М. А-в. Катапетасма, поднесенная Их Императорским Величествам Игумениями Московских женских монастырей // Светильник. М., 1913. № 2. С. 34–35.

[27] Учеником Васнецова, причем учеником отличаемым, называли Вашкова и люди, знавшие его. См.: Поселянин Е. Памяти Сергея Ивановича Вашкова // Светильник. М., 1913. № 10. С. 20.

[28] Митрополит Алексий — небесный патрон отца фабриканта и мецената И. А. Александренко, на средства которого строилась церковь.

[29] Нащокина М. В. Майолики Клязьминской церкви // Коломенское. Материалы и исследования / под ред. Л. А. Беляева, В. Е. Суздалева. М., 1993. Вып. 5. Ч. 2. C. 168.

[30] Подробнее о биографии В. И. Мотылева. См.: Нащокина М. В. Указ. соч. С. 169–170.

[31] Там же. С. 173–175.

[32] См.: Храм-памятник // Искры. М., 1915. № 26. С. 206.

[33] К сожалению, утраты подлинной майолики на фасадах храма в Клязьме очень велики и до сих пор адекватно не восполнены, поэтому судить об общем замысле приходится лишь по небольшим фрагментам панно.

[34] Пшеничников Н. Речь при погребении С. И. Вашкова, произнесенная в Московской церкви «Троицы на Грязях» // Светильник. M., 1914. № 10. С. 12.

[35] Поселянин Е. Памяти Сергея Ивановича Вашкова // Светильник. М., 1914. № 10. С. 21.

[36] Вашков С. И. Религиозное искусство: сборник работ церковной и гражданской утвари, исполненной Товариществом П. И. Оловянишникова и Сыновья. 1901–1910. М., 1911. С. 2. 

[37] Там же. С. 1.

Обложка статьи: Вашков и Александренко на строительстве церкви.

• Фото:Свободные источники, Евгений Шапочкин