Андрей Васнецов

• Текст:И. Воейкова
  12 ноября 2024
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Андрей Васнецов«Я считаю работу в архитектуре... совершенно для себя необходимой. Будучи принципиально несогласным с художественной деятельностью, ориентированной исключительно на выставки, считаю, что работа в живой среде обитания людей, формирование этой среды, создание произведений, всегда находящихся перед глазами многочисленного зрителя, не могут быть охарактеризованы как второстепенные, неглавные, как бы низшая ступень по сравнению с уникальными выставочными работами. Я такой позиции не придерживаюсь и считаю деятельность в архитектуре своим художническим и гражданским долгом».

Великая Отечественная война прервала занятия, и Андрей Васнецов уходит на фронт (1942). Прошагав пол-Европы от Орла до Кёнигсберга, в августе 1945-го Андрей Васнецов был зачислен в особое подразделение художников, которому было поручено подготовить выставку «Боевой путь 3-го Белорусского фронта». Возглавлял эту работу Андрей Дмитриевич Гончаров. Встреча с Гончаровым сыграла большую роль в формировании художественных устремлений будущего художника. После демобилизации А. Васнецов поступает в Московский институт прикладного и декоративного искусства, на факультет монументальной живописи. Ему посчастливилось учиться у таких крупных мастеров нашего искусства, как А. Гончаров, П. Соколов-Скаля, А. Дейнека, — активно участвующих в воспитании молодых монументалистов. Это сформировало талант и художественное мировоззрение Андрея Васнецова. Работа у мастеров определила его основной путь «архитектурного» художника, хотя первыми работами А. Васнецова на молодежной выставке были станковые полотна. Так, четко выявились две колеи одного пути — монументальная и станковая живопись, которые с годами закреплялись и углублялись, являясь выражением его таланта в двух планах.

Андрей Васнецов«Я не разделяю свою деятельность на противоположные области. Это единый художественный процесс, но некоторые оттенки, конечно, существуют».

А. Васнецов, как и его дед, большое внимание уделял овладению различными ремеслами, связанными с изобразительным искусством. Он с интересом осваивает пластику (в металле, дереве, гипсе); различные виды техники монументальной живописи; постепенно изучает архитектурное проектирование больших и малых форм (градостроительство, конструирование мебели, создание осветительной арматуры, гобеленов и даже... посуды). Все это пригодится в дальнейшем при формировании крупных ансамблей и организации работы в творческих коллективах архитекторов, художников и мастеров различного профиля. Художественное мировоззрение А. Васнецова становилось подобным художнику эпохи Возрождения, когда высокое искусство и ремесло представляли единый сплав.

А. Васнецов вошел в профессиональное монументальное искусство в тот момент, когда оно переживало острый период ломки, как и архитектура. Отказ от ложного, помпезного классицизма и замена его новым направлением, получившим в живописи наименование «сурового стиля». Одновременно в архитектуре полностью отказались от классических канонов и перешли к конструктивному блочному строительству. 

По своему художественному мировоззрению, воспитанному известными мастерами, художник был подготовлен к использованию новых принципов связи архитектуры и монументального искусства. Не просто соединение, а органический сплав этих двух стихий и создание новой материально-художественной сущности. По мнению Васнецова, произведение монументального искусства — будь то живопись или пластика — не может быть заменено станковым или убранным вовсе из архитектуры. Только органичность существования в архитектуре произведений монументального искусства, симбиоз оправдывает их присутствие в ней.

Сегодня жизнь остро поставила вечную проблему создания художественной среды, а не только одного, даже удачного выставочного экспоната. Это требует единства мышления не только архитектора и художника, но часто коллектива архитекторов и художников.

Проблема эта нашла выражение в том, что должно быть главным: колорит, пластическое решение, рисунок, силуэт. Однако главным сегодня, учитывая основной строй нашей архитектуры, и массовой (типовой, которая преобладает), и более редкой (индивидуальной) — остается геометрический, конструктивный строй, в который должна войти живопись или пластика. В этом случае особое значение приобретает проблема построения визуального пространства.

Вся история Архитектуры и Изобразительного искусства и их сочетания всегда решала в первую очередь именно эту проблему. В одних случаях это был плоскостный принцип коврового покрытия стены росписью или рельефом, и тогда архитектура была ведущей. Или — противоположный ему — когда открыли и научно обосновали пространственную живопись, предусматривающую визуальный эффект зрительного «разрушения» поверхности свода или стен и создающую новую иллюзорную связь пространства. Такой прием господствовал в мировой и русской архитектуре последних столетий, достигнув в лучших памятниках барокко большой визуальной убедительности. Архитектура в этом случае служила лишь рамой, в которую вписывалась живопись, продолжая реальное пространство, которое переходило в визуальное, искусственно созданное

В период расцвета пространственно-перспективной живописи появляется и другой характер ее исполнения (начала XIX в.) — это роспись, имитирующая лепнину (гризайль), в некоторых случаях была орнаментальной, покрывающей поверхность стены или свода, изображая те или иные архитектурные элементы (детали карнизов, фризы, кессоны и т. п.). Живопись эта не претендовала на прорыв поверхности, хотя некоторые гризайльные орнаменты и фигуры имитировали высокий горельеф, иногда даже круглую скульптуру, но поверхность стены при этом оставалась единой и цельной. Визуально эти ложнолепные изображения были обращены внутрь интерьера и не входили в толщу стены или свода. Таким образом, и архитектурная поверхность, и монументальная гризайльная живопись сохраняли свою автономию. Но сегодня отказ от ордерной системы, от ложного хода, стремление органического сплава архитектуры и монументального искусства потребовали от художников и архитекторов поиска некоего симбиоза, при котором рождается новое архитектурно-живописное произведение. 

Это новое явление наиболее точно сформулировал монументалист Вл. Васильцев:

В. Васильцов«...суть творчества заключается не в создании произведения, похожего на жизнь или природу, а в создании произведения искусства, которое само является новой жизнью и новой природой».

 Характеристику эту поддерживают и другие мастера, оценивающие станковую живопись А. Васнецова с этих позиций. Так, Р. Вардзигулянц говорит:

Р. Вардзигулянц«Картинная плоскость у Васнецова заполнена объемами, приобретающими самоценность скульптуры. Движения формы осязаемы, рельеф не разрушает поверхность, и потому законченность проявляется не в сделанности деталей, а в их общей гармонии, взвешенности всех частей».

Как же эти тенденции отражаются в его станковой живописи и в создании монументально-архитектурных произведений? Пожалуй, целесообразно начать именно со станковых работ, в которых построение пространства ярче выражено и более полно передает систему его построения.

Андрей Васнецов«Художник нашего времени не может согласиться с живописью, лишенной композиционной структуры, не организованной пространственно и ритмически».

Его станковые картины, укрепленные на стенах, не имеют привычных рам, это их роднит с монументальными произведениями. Они всегда могут быть как бы «перенесены» на плоскость стены. Организация пространства особенно четко прослеживается в его многофигурных станковых работах, таких, как «Разгон демонстрации. 1905 год» (1985). Глубинная композиция строится, начиная с первого плана, на котором автор помещает две фигуры — женскую и детскую. Фоном для них служит стоящая стеной большая разнородная толпа — работницы, казаки, дети. Плоскостное решение этой многофигурной картины обладает большой значительностью и своеобразной объемностью, как бы наполненностью, эмоциональной и психологической.

В глубину изображения «уходят» ряды демонстрантов и казаков, и все персонажи поглощаются тюремной стеной, что придает композиции настроение тревоги и безнадежности.

В другом полотне «Год 1919». (Добровольцы) (1975–1985) художник строит еще более сложную пространственную композицию, создавая глубокий и непростой ход в глубину. Начинает он, как всегда, от поверхности, от «первого плана»; фигуры стоят почти у края полотна, и движение композиции направлено вправо, вверх к открытой двери. Уравновешенный ритм фигур первого плана создает плотность и устойчивость полотна. Фасад дома, около которого стоят добровольцы, замыкает картину, придавая ее динамике покой. И здесь художник не допустил даже намека на «прорыв» поверхности. Все — и архитектура, и фигуры — остаются в плоскости холста (стены).

Особенно интересны с точки зрения построения среды и конструкции картины — его полотна, изображающие интерьер с персонажами. В этих работах А. Васнецов удивительно умело строит сложное «перетекание» пространства, нигде не «прорывая» изображения, и создавая при этом сложную ритмическую структуру. 

Музей боевой комсомольской славы им. А. Матросова в городе Великие Луки. Архитектор А. Белоконь, В. Брайнис, А. Константинов. 1971 г. «Трубящие Славы». Горельеф на фасаде. Художник А. Васнецов в соавторстве с И. Васнецовой. Размер 15X5 м. Металл

В картине «Интерьер. Автопортрет с семьей» (1976) художник решает эту тему нетрадиционно — «разъединяя» персонажи и ставя задачу соединения их более сложным композиционным приемом. На первом плане — наклонившийся мальчик как бы «отзывается» в фигуре художника, расположенной горизонтально, и на третьем плане помещена сидящая женщина. За ней открытая в темноту дверь, что подразумевает продолжение повествования. Таким образом, зритель самостоятельно выстраивает цепь эмоционального и композиционного единства, изображенного на картине. Художник отказывается от «лобовой» упрощенной трактовки распространенной темы, прибегая к утверждению через образное отрицание установившихся канонов. Происходит пластическое обогащение пространства картины, сами фигуры объемны, круглы и материальны, они создают пространство вокруг себя, их совмещение и взаимодействие придают произведению напряженность.

Станковая живопись А. Васнецова подчинена одной пластической идее — организации пространственной среды, в которой разворачивается сложное действие. Несмотря на минимум деталей и персонажей, включаемых обычно автором в произведение, картина обладает мощной композиционной силой и своеобразной «плотностью», насыщенностью содержания. Они как бы «успевают» многое рассказать сразу, при первом же общении, несмотря на то что формально немногословны.

Но, пожалуй, самая сложная в этом отношении — картина «Мастерская на улице Вавилова, 65» (1984). Здесь три плана, три пространственных «пласта». Первый, где сидит женщина у окна, второй — горизонтальный подоконник и третий, совсем далекий — вид из окна на соседний фасад дома. Широкая светлая стена противоположного дома целиком замыкает плоскость холста и возвращает взгляд зрителя к фигуре на первом плане.

Может быть, именно это качество пространственной плотности его станковых произведений придает последним монументальную значительность настолько, что даже относительно небольшие по размеру полотна (например. «Портрет мужчины» или «Мать с ребенком») могут «держать стену», не допуская присутствия на ней других картин.

Теперь обратимся к монументальным работам художника, чтобы увидеть в них проявления того же принципа пространственного построения и связи с архитектурой. Перед нами мозаика «Покорители космоса» в Государственном музее истории космонавтики в Калуге. Здесь большая основная стена, разделяющая верхнюю и нижнюю часть экспозиции зала, смело заполнена символической мозаикой. Мозаика Васнецова стала центром всего комплекса интерьера музея. Ее уже нельзя ни «вынуть» оттуда, ни заменить станковым произведением... Она найдена по масштабу, характеру пластики, колориту и, конечно, раскрывает в художественном образе внутренний смысл музея как отражение завоевания Человеком Космоса.

Художник и здесь прибегает к принципу пространственного построения, уже знакомому нам по его многофигурным станковым полотнам. Группа космонавтов стоит плотным строем, образуя первый план, за ним — эпизоды с более мелкими изображениями, но все они повернуты в профиль или анфас, что создает плотность этого второго плана. В целом вся стена представляет собой единое живописное полотно, массивное и цельное. Здесь художник впервые вводит текстовые фрагменты, что усиливает значительность мозаики. 

В интерьере холла нового здания редакции «Известия» (соавтор Н. Андронов) А. Васнецов использовал флорентийскую мозаику монохромных тонов как основу стен, замыкающих пространство интерьера. Тема мозаики «Человек и печать». Сохранен четкий ритм всей композиции и каждого ее звена, что придало интерьеру зала ненавязчивый, но мерный масштаб, отвечающий назначению холла официального учреждения. Строго и продуманно идейное содержание каждого звена композиции, раскрыто значение печати в победе революции и развитии советской культуры. Удачно вписаны шрифтовые композиции и фигуры, которые показаны в профиль или анфас. Это укрепило плотность мозаики, придав ей плоскостной характер. И здесь можно проследить принцип пространственного построения композиции.

Проанализировав ряд мозаичных работ, органично вошедших в архитектуру современного здания и составивших единое архитектурно-художественное произведение, рассмотрим некоторые другие, в которых задача усложняется. 

Новое здание издательства газеты «Известия». 1978 г. Архитекторы В. Кильпе, В. Уткин, Ю. Шевердяев. Вестибюль конференц-зала. Общий вид интерьера. Мозаика «Человек и печать». Художник А. Васнецов в соавторстве с Н. Андроновым

А. Васнецов ставит задачу внести в свое произведение черты национальной стилистики и создать из множества отдельных произведений единый, органичный сплав. По мнению соавторов, Васнецов — не только партнер архитекторов, а организатор одновременно рационально-конструктивной и художественно-выразительной сторон архитектуры. У него не сочетание произведений искусства с архитектурой, а преобразование всей архитектурной среды, в том числе и декора, что является само по себе наиболее национально традиционной линией в русской архитектуре.

Такими объектами явились интерьеры двух больших комплексов — «Русского ресторана» в Центре Международной торговли в Москве (художник А. Васнецов, архитекторы В. Кубасов, М. Посохин, П. Скокан, Д. Солопов, Г. Чернов) и официальных залов в Посольстве СССР в Бонне (художник А. Васнецов, архитектор В. Богданов). Какими художественными средствами передать русский национальный характер? Как совместить специфику русского стиля с предложенной структурой современного каркасно-панельного здания?

Д. Солопов«Мне кажется, художником был найден правильный путь основной образно-эмоциональной линии. Мир символов, предметов и ассоциаций, которыми умело оперирует мастер, и определил искомое духовное и художественное содержание работы».

В этих объектах его внимание привлекли гобелены «и мебель — главные составные общего замысла художника. Они помогли сделать интерьер единым организмом. К гобеленам Васнецов обратился впервые и нашел в этой области свой стиль — и современный, и восходящий к русскому барокко. Художник так оценивает свою работу по «Русскому ресторану»:

Андрей Васнецов«...это игровое, театрализованное решение в стандартных конструкциях архитектурного пространства путем введения цвета и вещи. Больше всего я боялся бутафории. Вернее, было обращение к стилистике, привлечение предмета, вещи как знака... хотелось сохранить ощущение подлинности».

И далее:

Андрей Васнецов«Организм получился, хотя и простыми средствами. Здесь важно сделать хорошо вещь — двери, люстры, мебель — все элементы убранства, ансамбль вещей. Это и дало цельность».

Архитектор Д. Солопов добавляет:

Д. Солопов«В данном случае можно говорить и о зрительном разнообразии, и одновременно о цельности».

Во всех элементах сохранен исторический дух эпохи, и все они вышли из-под одной руки художника. В целом ансамбль зала существует как единое целое — к его обстановке нельзя ни добавить что-либо, ни убрать что-то лишнее. 

Второй ансамбль — официальные залы в Посольстве СССР в Бонне. Работа еще не закончена, и потому скажем о ней подробнее: еще ткутся гобелены, изготовляются мебель, люстры. Но уже сейчас можно судить об общем замысле и о том, как Васнецов в этом сложном объекте следует своему принципу.

Планировка объекта несколько сложнее, чем было в прошлых случаях. Из вестибюля лестница ведет на галерею, открытую в холл аркадой с глухой задней стеной. Парадные приемные залы выполнены в русском классическом стиле. На глухой, продольной стене галереи, как бы встречая гостей и рассказывая о нашей стране, помещены несколько больших гобеленов, которые хорошо видны через проемы-аркады. Они представляют «Ленинград», «Чернигов», «Бухару» и «Сибирь». Композиция каждого гобелена вертикальна. Художник изобразил наиболее характерные архитектурные памятники, не стремясь к созданию традиционных картин. Композиция каждого свободна, живописна, динамична. Тематика — современна, но колорит гобеленов и трактовка деталей исходят из традиций XVIII в., причем ненавязчиво, тактично, что дает лишь ощущение исторических истоков. Васнецов отказывается от «прорыва» пространства, сохраняя плоскость ковра, колорит и мягкую трактовку деталей. Ковры придают стене ощущение мягкости и бархатистости. В центральном зале на торцовой стене предполагается большой гобелен—«Московский Кремль». И в его решение художник сумел внести свое, органично связав его с коврами галереи.

В зале приемов удачно продумана форма стульев: простая, строгая, конструктивная, и в то же время благодаря красной обивке высоких спинок создается своеобразный декоративный ряд. Мысль ведет к истокам, от которых шел художник — традициям русского искусства петровского времени. Интерьер задуман сложный, «многоплановый», но все в нем удачно слито с архитектурой, так что невозможно отделить одно от другого, не нарушив единство целого, возникшего по воле художника и архитектора. Здесь можно говорить о симбиозе потому, что заменить гобелены станковыми картинами, или мебель, другой по рисунку и обивке, невозможно. Только в таком дуэте создается необходимый художественный сплав, новое произведение.

О том, что мастер свободно владеет не только живописью, но и пластикой, свидетельствуют многие декоративные произведения, в частности металлические архитектурные элементы — фонари-светильники на фасаде нового здания МХАТа. Они органично сочетаются с архитектурой и придают ей совершенно новое звучание. Сложные по конструктивной форме, расположенные выше фасада театра, они, как факелы, далеко отстоят от стены, что освещает пространство перед зданием и придает ему торжественный вид.

А. Васнецов художественно завершил сценическую коробку типового здания Дворца культуры в Уфе (1973). Скучное «анонимное» здание неизвестного назначения благодаря небольшому, но конструктивному дополнению обрело неповторимый индивидуальный образ театра. Верх венчает своеобразная конструкция из металла, получившая вполне заслуженное наименование — «короны».

Художника не пугает работа с типовым зданием. Введением скульптуры он умеет придать ему совершенно иной вид и значение. Так произошло в Туле, где четырехфигурная композиция «Музы» на фасаде здания театра придала ему своеобразие и значительность.

Среди работ А. Васнецова — большой, выразительный барельеф на фасаде Музея боевой комсомольской славы имени А. Матросова в г. Великие Луки. Мощные и легкие фигуры «Трубящие Славы» наделены таким величием и монументальностью, что сообщили всему зданию торжественный и эпический строй. 

Посольство СССР в Бонне. Архитектор В. Богданов; художник А. Васнецов. Вестибюль с лестницей и гобеленами. Гобелен «Ленинград». Зал приемов. Интерьер

Следующей большой, необычной по образному строю работой стал объект в городе Тольятти. На нем необходимо особо остановиться.

Работа над проектированием и застройкой Автозаводского района г. Тольятти, расположенного на берегу искусственного Куйбышевского моря, предоставила архитектору Е. Иохелесу и художнику А. Васнецову прекрасные условия для создания нового по характеру ансамбля. Здесь надо было решить объемно-пространственную композицию жилой среды большого современного города. Центральной частью явилась эспланада, созданная группой крупнопанельных жилых домов разной этажности— 5–9–16 этажей. Строгость и некоторое однообразие архитектурных объектов требовали таких форм монументально-декоративного искусства, которые бы создали вкупе с архитектурой оригинальный и запоминающийся образ.

А. Васнецов, следуя своим взглядам на такое сплавление архитектуры и монументального искусства, создал в партере главного бульвара большие пластические композиции, не имеющие себе аналогов — они посвящены истории развития отечественного транспорта, что отвечает духу самого района города автостроителей. На пьедесталах А. Васнецов установил условные, но достаточно реалистические изображения старинных транспортных машин — паровоза, колесного парохода, воздушного шара, автомобиля. Он дополнил свои «машины» персонажами в костюмах прошлого века, что выразило направление «ретро», характерное для нашего времени. Скульптурные композиции обладают реалистической формой, переданной условно, в более крупном масштабе моделировки, что потребовалось в данных пространственных условиях. Сложные огромные силуэты скульптур удачно возникают на фоне строгих геометрических панельных домов. Таким образом, благодаря синтезу архитектуры и монументальной скульптуры было создано нечто новое. Это не простая сумма, а новое, живое архитектурно-художественное произведение, органично вошедшее в конкретные условия, сформировавшее среду обитания жителей района.

Е. Иохелес«А. В. Васнецов, десятилетия работая со многими архитекторами, иногда показывает удивительные, почти магические образцы точного раскрытия образного строя произведений архитектуры», — говорит архитектор Е. Иохелес. Определяя взаимосвязь станковой и монументальной живописи художника, Е. Иохелес констатирует: «В этой живописи уже заложено все, что характеризует художника в его монументальных работах. Поэтому его монументальные произведения, в частности в Тольятти, прекрасно смотрятся в громадном пространстве, не растворяясь и не деформируясь в нем, а держа необходимый масштаб, отличающий настоящее монументальное произведение от всяких подделок и несуразностей. В этом, по- моему, основное достоинство художника-монументалиста А. В. Васнецова».

На обложке: «Музы». Скульптурная композиция. Художник А. Васнецов в соавторстве с И. Васнецовой и Д. Шаховским.