Взаимодействию искусств – тектоническую логику архитектуры

• Текст:А. Мачулис
  19 июня 2023
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Монументальная живопись представляет собой художественное явление в архитектуре, и формы их взаимосвязи менялись и будут меняться. Архитектура воздействует на художественную форму монументальной живописи, на ее масштабность и пропорции, ритм, цвет и фактуру.

Масштабный строй произведения монументальной живописи можно определить темой композиции, эмоциональным замыслом и т. д. Но эта живопись не существует сама по себе, она подчиняется масштабам пространства, в котором изображение находится. Тектоника архитектуры, организуя это внутреннее пространство, диктует свои масштабные закономерности. Единство систем масштабного строя архитектуры и монументальной живописи является одним из каналов, ведущих к синтезу искусств. На практике согласовывать эти масштабные характеристики не так просто, поскольку у названных искусств разные масштабные закономерности. Если в архитектуре масштаб сооружения соответствует окружающему пространству, существующей застройке, то в монументальной живописи изображаемое пространство и размеры заполняющих его фигур сочетаются с реальным архитектурным пространством. Если соразмерность масштабов архитектуры и произведения монументальной живописи нарушена с художественной целью, то это вполне оправдано, но если нарушение случайное или ставится самоцелью — это приводит к потере масштаба и представляет негативное явление в синтезе искусств.

Архитектура воздействует на монументальную живопись и через ритм, используемый как средство организации художественной формы. Ритм в зодчестве связан с тектонической структурой сооружения, где повторением форм выявляется суть конструктивной системы. Здесь применяется метрическая ритмичность, повторение одинаковых величин. В композиции же монументальной живописи ритм проявляется не так часто. Здесь ритм — повторение в определенных интервалах элементов живописи и их ритмическая группировка на плоскости. Понятие ритма в таких случаях подразумевается в широком смысле, как повторение форм, пластичности, цвета и т. д.

Возьмем для примера роспись, выполненную в детском санатории «Пушяле» в Валькининкай (художники А. Степонавичус, Б. Жилите, архитекторы 3. Ляндзбергис, Э. Хломаускас, 1973). Она занимает стены в застекленном переходе между учебным корпусом и столовой. Композицию невозможно охватить глазом. И художники находят выход из положения — они делят плоскость стены на ровные интервалы и отдельные части композиции сгруппировывают так, чтобы обеспечивался определенный ее порядок. Разделение цветными ширмами части композиции образует замкнутые пространства, в которых размещаются персонажи сказок. Роспись приобретает жесткий ритм архитектурных членений. Ее связь с тектоникой здания строится на соотношении ритмических характеристик архитектуры и композиции самой росписи.

Упорядоченность цветового решения, фактурно-цветовую структуру того или иного сооружения тоже обусловливает архитектура. Набор применяемых разных строительных и отделочных материалов подчиняется основной теме композиции и частично определяет выразительный язык архитектуры. Монументальная живопись превращает цвет на стенах зданий в форму. В ней тоже используются разные материалы, с разной фактурой поверхности. Материал и его фактура, используемые в монументальной живописи, подбираются для конкретного сооружения, и характер цветового фактурного решения подчиняется общей архитектурной идее. 

Реставрационный старинный дом «Меджиотою ужейга» в Каунасе. Темперная роспись. Художник В. Валюс, архитектор Н. Парчяускас

Совпадение фактурно-цветовых средств архитектуры и монументальной живописи можно усмотреть в интерьере реставрированного старинного дома «Меджиотою ужейга» в Каунасе (художник В. Валюс, архитектор Н. Парчяускас, 1974). Фактура и цвет деревянных потолков и стен определили цветовую гамму росписи. Крупные желто-коричневые пятна цвета воспринимаются вместе со стеной, со всем убранством интерьера. В обобщенном рисунке цветных пятен чувствуется графический мотив человеческих фигур и животных. Стенопись с помощью фактурных-цветовых средств отвечает тяжеловесности, массивности старинного сооружения.

Общий светлый колорит здания Дворца бракосочетаний в Вильнюсе (архитектор Г. Баравикас, художник К. Шатунас, 1975) определил характер цветового решения объемного витража в основном зале. Белая, стеклянная структура витража хорошо сочетается с белыми стенами, что создает впечатление торжественности.

Любое сооружение состоит из конструкций, обеспечивающих ему прочность. Но монументальная живопись, взаимодействуя с архитектурой, преображает ее, соединяя существующую реальность и оптический обман, обращается к воображению зрителя и создает новую реальность. Монументальная живопись может зрительно преобразовать архитектурное пространство в соответствии со своими замыслами, создать из иллюзий новый эмоционально содержательный мир.

Соподчинение элементов композиции монументальной живописи и архитектуры может представлять или образное единство, более или менее неразрывное слияние форм, или же противоположность художественных целей и даже их конфликт.

Стенная живопись не может непосредственно «вступить» в конструкцию, но такие ее виды, как витраж, мозаика и другие, где материал является средством не только изображения, а и организации оригинального решения (стены, пола), вкрапливается в архитектурную «породу». Важным фактором взаимосвязи здесь является их общая материальная основа. Примером, когда монументальная живопись частично трансформируется в архитектурную конструкцию, могут служить витражи — стены из толстого стекла, используемые как самостоятельные перегородки, и стены, формирующие внутреннее пространство.

Значительный интерес представляют витражи, выполненные в мемориальном помещении монумента Советской Армии — освободительнице в Крижкальнисе (художник К. Моркунас, скульптор Б. Вишняускас, архитектор В. Габрюнас, 1972). Витражи «Борьба» и «Герои возвращаются», посвященные теме борьбы и освобождения, пафосу героизма, имеют большое идеологическое содержание. Но в мемориальном зале они выполняют не только художественно-содержательную, но и тектоническую функцию. Облик витражей мемориала приобретает строгий, конструктивный характер. Легко читаемый ритм металлических конструкций витражей и дополняющий его более мелкий ритм литых массивных стекол с вертикальными линиями бетонных швов, фигуры солдат и цветовые пятна сплавляются в единое

Можно привести немало примеров, где витражи-стены находятся в тесном контакте с архитектурой, ее тектоникой и частично трансформируются в конструкцию. Таковы, в частности, витраж в старинном интерьере кафе «Лауме» в Вильнюсе (художник К. Моркунас, 1976) и витраж в административном здании деревообрабатывающего комбината в Клайпеде (художник А. Стошкус, архитектор П. Лапе, 1975) и др. 

Интерьер вестибюля факультета филологии Вильнюсского университета. Сграффито "Девять муз". Художник Р. Гибавичюс

В сооружениях, где тектоника не выявлена, монументальная живопись всеми средствами выразительности может как бы искусственно выражать ее. Такой принцип используют художник Р. Гибавичюс в композиции «Девять муз» в вестибюле факультета филологии Государственного университета им. В. Капсукаса в Вильнюсе (1970) и художник В. Трушис во фреске, выполненной в фойе Медицинской школы в Шяуляе (1973). Здесь строгая композиция произведения монументальной живописи как бы заново «конструирует» архитектурное пространство, помогает зрительно глубже почувствовать его общность.

В сооружении архитектурно-тектоническими средствами обычно выражается общий характер, художественная характеристика целого. Согласованность художественных характеристик, единство архитектуры и произведений монументальной живописи обеспечивают их взаимосвязь. Но такие произведения могут и не подчеркивать тектонику. Монументальная живопись в этих случаях, подчиняясь больше общему характеру архитектурной композиции, в силу своей художественной значимости становится даже доминирующей в ансамбле.

Этими свойствами отличается, например, фреска в доме отдыха «Гинтарас» в Паланге (художница А. Баните, архитектор Р. Шилинскас, 1975). Стена, покрытая ковровым узором изображений морского животного и растительного мира, соединяет вестибюль на первом этаже с залом столовой — на втором. В архитектуре здания преобладают пластические формы. Зритель, поднимаясь по лестнице, видит, как динамичное композиционное и цветовое решение фрески подчеркивает повышенную пластичность архитектурных масс. Здесь монументальная живопись подчинена не конструктивным, а художественным задачам архитектуры. 

Фреска «Народный праздник» в дегустационном зале пивоваренного завода «Таурас» в Вильнюсе. Художница Н. Дашкова

Тектонике архитектуры не подчинена и фреска «Народный праздник» в дегустационном зале пивоваренного завода «Таурас» в Вильнюсе (художница Н. Дашкова, 1972). В небольшом помещении, где на противоположных стенах размещены две фрески, своды потолка и остальные стены облицованы деревянными досками, в связи с чем интерьер приобретает обобщенную пластическую форму. А фреска со своей композиционной структурой больше играет роль объемно-пластического и идейно-содержательного акцента интерьера.

Фреска «Охота на зубров» в здании мясокомбината, построенном в Шяуляе (художник В. Трушис, 1974), расположена на трех стенах вестибюля, доминирует в интерьере и создает особую художественную атмосферу. Композиция фрески не имеет четкой структуры, не разделена на ясные части, а больше напоминает большую картину, изображающую сцены охоты. Невыразительный интерьер больше служит нейтральным фоном для произведения живописи.

Фреска в автошколе в том же городе (художница Н. Вилутите-Далинкевичене, архитектор интерьера А. Эйгирдас, 1973) полна эмоциональной силы, движения и динамизма. Элементы композиции — люди, машины, предметы — размещены на стенах вестибюля без всякой системы. Кажется, что здесь сознательно средства архитектуры и монументальной живописи не согласованы между собой. 

Существуют композиции монументальной живописи, которые не только не подчинены тектонике архитектуры, но даже стремятся «разрушить» впечатление тектоничности, рядом с реальным архитектурным пространством формируется новое, иллюзорное пространство. Разрисованные стены и потолки перестают быть тектоническими элементами сооружения. 

Интерьер административного здания тепловой электростанции с Электренае. Художница Н. Дашкова 

Такие тенденции особенно заметны в росписи интерьера административного здания Тепловой электростанции в Электренае (художница Н. Дашкова, 1975). Это большое панно, в котором художница, решая идейно-образные и композиционные задачи, обращает внимание на архитектуру лишь в той мере, в какой роспись может ей противоречить. Композиция выполнена по своим художественным законам, которые не подчиняются тектоническим законам сооружения. Едва зритель входит в помещение и успевает охватить взглядом роспись, как сразу же попадает в круговорот движения. Некоторые фигуры росписи выступают из поверхности стены, другие — как бы уходят в глубь, в иллюзорную прореху пространства. Монументальная живопись, вторгаясь в архитектуру, разрушает впечатление ее тектоничности, но вместе с тем создает как бы новый образ архитектуры, новую пластически пространственную реальность. 

В том случае, когда монументальная живопись с помощью иллюзорных пространств визуально «раздвигает» границы архитектурного пространства, ставит самостоятельные художественные задачи и имеет цель преодолеть архитектуру, она все же должна выражать в ансамбле с ней общность замысла в целом. Если же произведения монументальной живописи средствами художественной выразительности создают видимость деформации тектонических форм архитектуры без такого замысла, это часто становится только украшательством.

Обобщая результаты творческой работы архитекторов и художников-монументалистов Литвы, можно заметить, что функциональная и художественная взаимосвязь между произведениями монументальной живописи и архитектурных сооружений еще часто отсутствует. Из всего круга причин, вызывающих это, можно выделить ряд решающих обстоятельств: взаимодействие названных искусств часто развивается на конгломератной основе, а составные элементы архитектурно-живописного комплекса не имеют синтетического взаимоотношения друг с другом; игнорируется определяющее значение тектоники архитектуры, тектонической структуры сооружения в синтезе искусств. Поэтому необходимо добиваться, чтобы взаимодействие архитектуры и монументальной живописи развивалось на основе тектонической логики зодчества и это являлось бы исходным моментом для совместной творческой работы художника и архитектора уже с первого замысла.

Анализ особенностей и закономерностей тектоники архитектуры и их взаимодействие с художественными формами и выразительными средствами монументальной живописи должен рассматриваться как неотъемлемая, существенная сторона творческого процесса.