Художник как исследователь

• Текст:Вячеслав Леонидович Глазычев
  22 мая 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Однако художник не мог не быть исследователем, ибо синтезу художественного образа, построению целостной композиции непременно предшествует сложный анализ. Художник не может не быть исследователем и тогда, когда сопоставляет задачу, которую он ставит перед собой, и результат собственных усилий, который является также и результатом работы его предшественников и современников. Веками художник отрабатывал особую технологию построения образа трехмерного мира на двухмерной плоскости полотна, стены, бумажного листа. Веками он изучал взаимодействие линии и объема, формы и света, цвета и света. Наконец, веками художник разрабатывал особые пластические средства отображения глубинных движений человеческой души, он бы — психологом и тогда, когда о психологии никто и не слыхивал, он бывал исследователем и тогда, когда сам не подозревал об этом. Именно потому опыт, накопленный искусством, представляет такое значение для науки и прежде всего для науки о человеке.

В истории культуры не столь уж редки случаи, когда художник, осмысляя собственное творчество и стремясь объяснить другим полученные результаты, прибегает к логическому обоснованию собственной деятельности. Излагая мысли на бумаге или высказывая их в диспуте, он словно выходит навстречу тем из ученых, кто в свою очередь пытается осмыслить собственное мышление, понять движение познающего разума в широком контексте культуры. Этот порыв с двух сторон явлен нам как своего рода поиск Абсолюта — той высшей гармонии, где словно исчезает грань между истиной и красотой и они сливаются в едином понятии: прекрасное. В жизни встречи такого рода редко бывают прямыми. Между устремлениями художника и ученого к единому идеалу оказываются провалы во времени, измеряемые десятилетиями или даже веками. Факт сближения идей мощно проступает в исторической перспективе, в истории культуры. И все же изредка, когда вся культура переживала столь сильный сдвиг, что не заметить его не могли и современники, поиск идеала словно сжимался во времени и пространстве культуры. Эти редкие «моменты» для нас особенно интересны.

Не будем повторять здесь то, что уже упоминалось в первых очерках о том, что основы тяготения к универсальной гармонии прячутся где-то в древнейших пластах истории Востока, откуда поиск переняли малоазийские философы-ионийцы, а от них — Пифагор и пифагорейцы. Важно, что одновременно развертывался процесс передачи и углубления практических знаний архитектора, художника и инженера о способах создания зримой гармонии.

Важно, что оба процесса были теснейшим образом связаны и вместе они послужили фундаментом наиболее прославленному из сооружений Античности — Парфенону. И работы Фидия, Иктина и Калликрата на Акрополе Афин, и упоминавшиеся выше работы Агатарха по развитию «скенографии», то есть иллюзионистской театральной декорации, прокладывали путь к пониманию роли зрительного восприятия в формировании образа действительности, образа мира. Как писал Витрувий пять веков спустя, «впервые в Афинах, в то время, когда Эсхил ставил трагедию, Агатарх устроил сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим Демокрит и Анаксагор написали по этому же вопросу — каким образом, по установлении в одном месте центра, сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей, — чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое выдающимся». Эти не вполне ясные строки оказали огромное влияние на разработку центральной перспективы трудами Брунеллески и Альберти. Важно отметить упоминание имен ученых в связи с экспериментами художника: увы, ни их тексты, ни текст Иктина и Калликрата о строительстве Парфенона до нас не дошли.

Когда Лотар Хоссельбергер в 1979 году обнаружил чертежи храма Аполлона в малоазийских Дидимах, наконец удалось установить, что древний зодчий сначала строил сопряжения многочисленных кривых согласно строгим правилам, но затем — еще на чертеже — вводил значительные поправки на специфику зрительного восприятия. Так, следы от иглы циркуля, перенесенные на несколько сантиметров от первоначальных центров, убедили в том, что, скажем, верхний «валик» базы колонны был сильно смещен внутрь по сравнению с первоначальным построением, а нижняя выпуклость опорного валика той же базы — уплощена относительно первоначальной циркульной кривой. Унаследовав от египтян систему изображения ортогональных проекций, зодчий и классической и эллинистической эпох трактовал ее как необходимый инструмент предварительной работы, но уверенно, по собственной системе правил, водил коррекции во имя усиления экспрессии «живой» формы. Научно-технический инструментарий дополнялся художественным в полном смысле слова.

Работы Рабирия, зодчего дома Флавиев, и Аполлодора из Дамаска, главного архитектора императора Траяна, свидетельствуют о том, что художник-инженер продолжал в римскую эпоху совершенствовать практическое знание закономерностей зрительного восприятия. Так, Рабирий изумительным образом «расширил» узкий форум Нервы за счет создания неглубокого портика и его острой светотени и сумел скрыть смещение оси на входе в пространство форума из жилого района. Аполлодор разыграл сложнейшую драматургию переходов от яркого света к полутьме интерьеров, от простора открытого пространства к сознательной затесненности при создании форума Траяна. Эти знатоки пространственной драматургии восприятия создали образцы, к уровню которых удалось приблизиться лишь в XVII веке, в период расцвета барокко.

При непосредственном авторском участии императора Адриана возник римский Пантеон — не просто Храм, но своего рода архитектурная модель Абсолюта. Этот цилиндр, накрытый полусферой, загороженный входным портиком так, что при взгляде снаружи невозможно предсказать характер интерьера, был храмом всех богов не только в силу посвящения всем богам. Он — модель мироустройства, законченная в своей спокойной уравновешенности, идеально соответствующая космологической концепции Клавдия Птолемея, созданной в одно время храмом.

Итак, фактический материал и отрывочные суждения античных литераторов явственно указывают, что античный мастер изучал конкретную ситуацию и программу создания всякой отдельной работы, что он нередко писал книгу, посвященную этой отдельной работе, вкладывая в текст некое методическое содержание, но нет уверенности в том, что художника могло увлечь исследование как таковое.

Ренессанс резко меняет ситуацию. Чтобы это почувствовать, достаточно вчитаться в строки девятнадцатой песни «Рая» Данте:

Зато и наше зренье, — а оно

Лишь как единый из лучей причастно

Уму, которым все озарено, —

Не может быть само настолько властно,

Чтобы его Исток во много раз

Не видел дальше, чем рассудку ясно.

И разум, данный каждому из нас,

В смысл вечной справедливости вникая

Есть как бы в море устремленный глаз…

Уже только потому хотя бы, что художник Возрождения стремился воссоздать мастерство древних, опираясь на разрозненные находки и заново прочитанные тексты, ему приходилось осуществлять огромную работу реконструирующего воображения. Когда Донателло и Брунеллески вели обмеры античных руин в Риме, когда Брунеллески пытался восстановить приемы работы римских строителей, изучая конструкции и отдельные детали, перед нами — работа исследователя. Исследователя столь же внимательного, дотошного, изобретательного, как и филолог-гуманист, в это же время анализировавший, сличавший тексты, чтобы восстановить подлинное содержание древних книг, очистить их от ошибок и позднейших вставок.

Разумеется, еще в путевом альбоме Виллара де Оннекура можно усмотреть стремление выяснить «как это сделано». Он «восстанавливает» сечения пучковых колон Реймсского собора по их внешнему виду, анализирует и сравнивает, записывая, к примеру, рядом с рисунком: «Я был во многих странах, как вы могли заметить по этой книге, но нигде я не видал башни, подобной башне в Лане». И все же Виллар — не исследователь в новом смысле слова уже потому, что не испытывал потребности в систематизации знания об отдельных, разрозненных вещах. Четкую установку исследователя-теоретика (реализованную, впрочем, весьма непоследовательно) мы встречаем два века спустя у Лоренцо Гиберти (1378–1455), создателя бронзовых дверей баптистерия во Флоренции (по словам Вазари, Микеланджело заявил, что эти врата могли бы вести в Рай), который был и автором первого трактата о живописи на итальянском языке. Художник Ренессанса работал в особом климате становящейся науки, в прямом контакте с ученым-филологом и ученым-геометром.

Филиппо Брунеллески, постоянный соперник Гиберти, разрабатывает основы центральной перспективы как ученый-экспериментатор, будучи дружен с геометром и картографом Паоло Тосканелли. Филарете (Антонио Аверлино) живо описывает в своем трактате характер совместной работы с известным лингвистом Филельфо при дворе герцога Сфорца в Милане: «Это описание и принцу и переводчику было равно непонятным, я же понял по- стройку уже из рисунка и объяснял ее им обоим часть за частью прежде, чем мне читали текст. Переводчик следовал за мною и на- ходил, что все совпадало».

Леон Баттиста Альберти, не без оснований именовавший себя «универсальным человеком», интересен нам не только тем, что нашел для объяснения открытия Брунеллески строгую литературную форму (трактат «О живописи»), не только своей компиляцией Витрувия и других римских авторов и даже не собственными постройками. Может быть, наиболее значительным, с сегодняшней точки зрения, оказывается то, что Альберти — первый художник, глубоко заинтересованный самоанализом. Свое собственное творческое сознание он преобразует в объект кропотливого исследования: «О себе скажу, что мне приходили в голову многие планы зданий, которые мне весьма нравились, но когда я их вычерчивал линиями, тогда я находил грубейшие ошибки в той самой части, которая мне нравилась больше всех, а когда я обдумывал начерченное и начинал все определять в числах, тогда я убеждался в своем невнимании и исправлял ошибку. Наконец, когда я то же делал в моделях и образцах, то иногда при рассмотрении отдельных частей я замечал, что меня обмануло и число». У Альберти немного, найдется строк, подобных этим, но достаточно и одного процитированного абзаца, чтобы убедиться: авторская рефлексия художника утверждает себя уже с XV века.

Феномен Леонардо да Винчи нимало не теряет в своей уникальности, но становится несколько более понятен, если принять во внимание ту подготовку этого феномена, какой стала интеллектуальная работа художников еще в первую половину XV века. Уже вполне сложилась ситуация, когда слова «искусство живописи» и «наука живописи» употребляются как синонимы. Далеко не все тексты дошли до нашего времени, но нередко и нескольких намеков оказывается довольно, если только у нас есть возможность соотнести их содержание с творчеством художника. Вот как Вазари пишет о Паоло Уччелло (1397–1475): «Он, одаренный умом критическим и изощренным, не имел в жизни иной страсти, кроме как исследовать законы перспективы, трудные или вообще не поддающиеся изучению. Хотя и были это задачи интересные и полные выдумки, они столь мешали ему изображать человеческие фигуры, что чем был старее, тем хуже писал... В результате он настолько преодолел все трудности, что изобрел принципы, способы и правила, чтобы размещать все фигуры на плане там, где стали их подошвы, и чтобы они постепенно сокращались и уменьшались пропорционально».

Вазари, нередко бывавший жертвой неточностей при сборе материалов о художниках уже отдаленного прошлого, на этот раз точен в том, что Уччелло — первый, для кого способ изображения и совершенствование им же разработанных приемов едва ли не интереснее, чем изображаемый предмет. Вернее сказать, он выбирает те предметы и такое их расположение в пространстве картины, чтобы изображение позволяло отработать и продемонстрировать новое мастерство. Любопытно, что, по мнению ряда исследователей, Учелло в неустанных своих трудах опирался не только на описание «стереоскопии» у Клавдия Птолемея и не слишком ясные строки Витрувия (цитированные нами выше), но и на трактат Вителона XIII века, посвященный оптическим явлениям. Отталкиваясь от изучения доступных ему трудов предшественников и систематических экспериментов, Паоло Учелло, не переставая быть поэтически-изобретательным художником, не просто уподоблял себя ученому. Он был ученым!

Сегодняшнему читателю несколько трудно уяснить ту страстность, какую художники кватроченто вкладывали в распутывание тайн геометрического построения — за прошедшие пятьсот лет разгадки этих тайн успели превратиться в заурядные упражнения в рамках студенческого курса начертательной геометрии. Однако, чтобы эти курсы могли, наконец, сложиться к XVIII веку, нужен был гигантский интеллектуальный труд Брунеллески, Альберти, Уччелло, Мантеньи. Нужен был также труд Пьеро делла Франчески. Об этом мастере, портреты и «триумфы» которого из галереи Уффици знакомы всякому любителю живописи, у Вазари можно прочесть: «Перспективные рисунки, на которых представлены разрезы различных регулярных тел, он выполнял лучше любого геометра, и он именно пролил наиболее света на эти вопросы».

Параллельно поискам способов изображения видимого мира художник кватроченто активно продолжает традицию средневековых изысканий в области рецептур профессиональной «кухни», так что его труд почти смыкается с трудом алхимика. Однако в отличие от средневекового мастера, художник Возрождения стремится упорядочить накапливаемые знания, постоянно пополняя их новыми. Тот же Пьеро делла Франческа, по словам Вазари, создавал объемные модели фигур и укладывал на них складки тканей, предварительно намочив их в жидкой глине. Завершая очерк о художественной династии делла Роббиа, Вазари специально возвращается к работам ее родоначальника Луки делла Роббиа, чтобы записать: «...он непрерывно переходил от одного материала к другому, от мрамора к бронзе, от бронзы к терракоте — и не по легкомыслию, не потому что был он фантастом или не имел терпения или вечно был собой не удовлетворён. Он считал, что самой природой был он призван искать новые способы».

Наконец, в удивительной фигуре Леонардо да Винчи сливаются воедино все линии исследовательской работы художника, но к ним добавляется еще одна — Леонардо претендует на активную (если не ведущую) роль в исследовании фундаментального устройства мира. Леонардо, в частности, записывал: «Дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей». Исследования Леонардо недостаточны для науки в ее будущей классической форме (Галилей), но они входят в науку как процесс ее порождения. Оставим в стороне обширную деятельность Леонардо как естествоиспытателя, ибо в этой своей роли он далеко выходил за рамки художественной деятельности, — достаточно упомянуть, что за сто лет до Галилея Леонардо правильно изобразил параллелограмм сил. Оставим в стороне и бесконечные технологические опыты Леонардо, пренебрегавшего вековым умением Эти опыты, как правило, завершались неудачей, будь то попытка воссоздать римскую энкаустику в росписи зала флорентийской Синьории («Битва при Ангиари») или стремление изменить технологию фрески («Тайная вечеря»). Здесь нам достаточно того, что Леонардо да Винчи всю свою долгую жизнь был занят объяснениями тончайших наблюдений: «Часть поверхности каждого тела причастна стольким различным цветам, сколько их ей противостоит... То тело больше обнаружит свой истинный цвет, поверхность которого будет наименее полированной и ровной... Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет...»

Трудно было бы пытаться выбрать главное из тысяч заметок на листах «кодексов» Леонардо да Винчи, нимало не заботившегося о том, чтобы упорядочить отрывочные записи. Однако, по-видимому, ведущим для него было одно фундаментальное обобщение, к которому он много раз возвращается в разных формулировках: «Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением».

Когда героический период ренессансного искусства, финал которого окрашен могучей индивидуальностью Микеланджело, остается позади, наступает время обобщения, которое приняло единственно возможную тогда форму хронологической упорядоченности. Джорджо Вазари, подготовивший первое издание «Жизнеописаний замечательнейших живописцев, скульпторов и архитекторов» в 1550 году и расширенное второе — в 1568 году, совершил настоящий подвиг. Вазари, не имея образца, одолел неисчислимые трудности сбора и проверки сведений о множестве итальянских мастеров. Не все удалось автору жизнеописаний в равной мере. Вполне естественно, что он не мог избежать ошибок и неточностей в датах и атрибуции произведений, но огромный труд художника, нацеленный на создание научной истории искусства, увенчался несомненным успехом.

Было бы неверно ограничиваться одной Италией. Идеи Ренессанса, принимая разные внешние формы, охватывают Европу чрезвычайно быстро, сложным образом совмещаясь с идеями Реформации. В Германии, где климат дискуссий был особенно горяч, художник не мог оставаться в стороне от вопросов, волновавших всякого мыслящего человека. С 1525 года Альбрехт Дюрер начал публикацию своих теоретических трудов.

Словно пытаясь противопоставить неустроенности времени нечто прочное и не находя опоры в религии, Дюрер издает иллюстрированное «Введение в искусство измерения с помощью циркуля и линейки». Великий художник опирался в работе на солидную средневековую традицию, но создал совершенно новый тип трактата, обращенного не к одним художникам, но, как писал он в кратком предисловии, к ювелирам, скульпторам, каменщикам, столярам и «всем тем, кому бывают необходимы измерения». Разумеется, содержание трактата, включающего своего рода справочник по стереометрии и теории перспективы, значительно шире названия. «Никто, — писал Дюрер, — не принуждает к тому, чтобы пользоваться моей доктриной, но я убежден в том, что кто бы ни воспользовался ею, он сможет продолжить изыскания и обнаружить значительно больше, чем я смог здесь изложить».

В 1527 году Дюрер публикует иллюстрированное «Учение об укреплении городов, замков и прочих мест», особенно интересное тем, что это едва ли не первый практический курс фортификации, в котором в полноте были учтены нововведения, требовавшиеся ввиду интенсивного развития артиллерии. Наконец, последние месяцы жизни Дюрер отдал лихорадочным усилиям завершить «Трактат о пропорциях человека», задуманный в четырех книгах. Художник успел завершить две книги и оставил своему другу Виллибальду Пиркгеймер множество заметок наряду с несколькими тезисами предисловия, где особо подчеркивалось, что в книге не содержится что-либо «украденное из других источников».

Пиркгеймер завершил составление трактата и издал его после смерти Дюрера. Художник пытался ответить на ряд принципиально неразрешимых вопросов: какова геометрическая «формула» совершенного пропорционирования, каков путь, позволяющий художнику творить столь же безошибочно, как это делает природа, каков закон, способный охватить все многообразие строения и облика человеческой фигуры? На эти вопросы, как показала практика четырех столетий, нет ответа, но главное — трактат содержит множество ценных наблюдений, подводя итог сорокалетней работе великого мастера. Именно это обстоятельство предопределило успех книги, чрезвычайно скоро изданной на семи языках. Микеланджело относился к трактату Дюрера с естественным для другого великого художника скептицизмом, но знал его хорошо. Трактат продолжал считаться актуальным и в XVII веке, коль скоро к нему почтительно адресовались и Рубенс, и Рембрандт, и Пуссен. Он сохранил актуальность и для XVIII века, коль скоро с ним остро полемизировал Хогарт.

С торжеством галилеевой механики и опытов Ньютона героический период деятельности ученого-исследователя, пытавшегося сохранить ориентацию интеллектуального поиска на великий синтез знания, завершается. Наука все в большей степени опирается на собственные силы, на собственную традицию получения экспериментальных данных, а затем их математического обобщения. Неизбежно, что и художник отказывается от роли исследователя природы как безмерно сложного сочетания отдельных предметов. Однако он не совсем отказывается от роли исследователя, но только меняет объект: не сама природа, но лишь ее восприятие и переживание человеком становится и целью и материалом размышлений.

Во французской академической традиции развертывается длительный «спор древних и новых». Бернар Фонтенель, представлявший наряду с Никола Буало крыло «модернистов», писал, к примеру: «О чем бы ни шла речь, рассуждения древних обычно оставляют желать лучшего... До Декарта рассуждать было куда удобнее, счастливы прошлые века, когда не было этого человека. Это он, как мне кажется, ввел новый метод рассуждения, гораздо более ценный, чем сама его философия...». В этом споре сначала побеждают «новые», чтобы затем уступить место «древним», но в любом случае страстно дискутируется, что должен и что не должен изображать художник, как он должен или не должен развертывать тематическую программу произведения. Поскольку спор идет о норме, исследователь отступает здесь на второй и третий план. Питер Пауль Рубенс был чрезвычайно широк по научным интересам как творческая личность, но самостоятельных исследовательских задач он не ставил. Два великих голландца фактически прокладывают в это время пути в непознанное: Рембрандт и Вермер.

Рембрандт (он, разумеется, иначе осмыслял собственную деятельность) в известном роде продолжает традицию Монтеня, но только в живописи, традицию Спинозы — в живописи и особенно в графике. В портретах Тициана уже просвечивает иногда это новое отношение к человеку, но именно Рембрандт — первый неутомимый исследователь индивидуального человеческого бытия. Для него человек обычно явлен в некоторой социальной роли, но во всяком случае не совпадает с этой ролью, не совпадает с классом, слоем, группой, не является ни героем, ни статистом некоторой «истории», хотя всегда и включен в Историю бытия: он — личность. Хотя у Рембрандта нет обыденных ситуаций, в отличие от современников он избегает жанра, но человек в его живописи всегда прорывает рамки условной ситуации-темы, проступая как образ некоторого самоценного «я».

Ян Вермер столь же сложен, но иначе: его небольшие картины кажутся жанровыми сценками только на первый взгляд, в действительности являясь далекими от однозначности психологическими — этюдами, самый психологизм которых словно снят, отчужден в тончайших взаимодействиях света и цвета с формой обыденных предметов. Все те же предметы обстановки все в тех же комнатах — вот (за исключением двух городских ландшафтов) лаборатория Вермера, в стенах которой художник достигает почти магической интенсивности настроения, оставляющей в некотором недоумении все новые поколения зрителей.

Слово лаборатория применительно к Яну Вермеру вдвойне оправдано в силу особенностей его творческого метода, природа | которого была выявлена не столь уж давно. Искусствоведы были склонны упрекать Вермера в неумении правильно выстроить перспективные отношения между фигурами в интерьере: фигуры и предметы переднего плана «неправильно» укрупнены по отношению к фигурам и предметам среднего плана. В 1891 году Джозеф Пеннел, гравер и мастер литографии, близкий приятель художника Джеймса Уистлера, первым обратил внимание на то, что некоторые композиции Вермера (в частности, «Офицер и смеющаяся девушка») выстроены так, как если бы они воспроизводили фотографию. Пеннел опубликовал в «Журнале фотографического клуба» статью, где высказал предположение, что Вермер пользовался в работе каким-то оптическим устройством.

Уже в недавние годы Чарлз Сеймур из Йельского университета осуществил трудную работу анализа, моделируя предметную обстановку вермеровских интерьеров и фотографируя изображение на матовом стекле камеры-обскуры начала ХХ века, так как устройств более раннего времени не удалось обнаружить. Сеймур определенно доказал, что не только укрупнение переднего плана, свойственное Вермеру, могло быть следствием использования камеры-обскуры, но и широко используемое делфтским мастером «пуантилирование». Действительно, за два с половиной века до импрессионистов Вермер пользовался техникой нанесения концом кисти крошечных пятнышек чистого цвета для создания мерцающего эффекта на контурах предметов, вибрирующего цветосветового эффекта фактур. Сопоставив фрагменты живописи Вермера с лишенными «резкости» фотографиями, полученными с помощью камеры-обскуры, Сеймур показал безусловно неслучайное их сходство. Все это тем более вероятно, что именно в Делфте уже в начале XVII столетия создавались камеры-обскуры с удвоенной системой линз, что позволяло получать на поверхности горизонтального стекла «истинное», неперевернутое изображение.

Как можно понять из книг и записок Альберти, простейшая камера-обскура использовалась художниками и в XV веке, но, по-видимому, Вермер был первым, кто превратил усовершенствованный оптический прибор в инструмент тончайшего анализа наблюдаемой действительности. Инструмент тем более важный, что — как знает по опыту всякий студент художественного училища — центральная перспектива, позволяющая почти без поправок изображать крупные пространства, оказывается негодным средством воспроизведения камерной обстановки интерьера. Превосходные книги помогают разобраться в сложнейшей механике пространственного образа, но и самостоятельный анализ живописных «моделей» пространственных ситуаций вполне доступен.

XVIII век, когда естественные науки переживают этап стремительного развития, все же оставляет место для художника-исследователя. Как писал М. В. Ломоносов, «ныне ученые люди, а особливо испытатели натуральных вещей, мало взирают на родившиеся в одной голове вымыслы и пустые речи, но больше утверждаются на достоверном искусстве. Мысленные рассуждения произведены бывают из надежных и много раз повторенных опытов».

Уильям Хогарт (1697–1764), страстно включенный в настоящее с его проблемами, бескомпромиссный моралист, блистательный живописец и очень интересный график, был столь же упорен в поисках правил достижения абсолютной гармонии. Полемизируя с трактатами Дюрера, о которых речь шла выше, и уже тем отталкиваясь от них, Хогарт к концу жизни создает свой «Анализ красоты». Это, весьма оригинальный по структуре и манере изложения трактат, смысловым ядром которого стали две сложные многокомпонентные гравированные таблицы. Весь свой огромный практический опыт, все свои размышления Хогарт вкладывает в стремление доказать, что бесконечное разнообразие и прелесть живого мира имеют в основе одну сложную кривую, названную им «линией красоты». Уже на автопортрете 1745 года, носившем для художника несомненно программный характер, эта линия представлена предметно в виде сложно изогнутой проволоки на пустой палитре. Два десятка лет, остававшихся Хогарту после этого автопортрета, он неустанно возвращался к «линии красоты», подыскивая все новые подтверждения ее универсальности, но, увы, ни современникам, ни следующим поколениям живописцев эта увлеченность не стала близка: гигантские усилия вели в тупик. Хогарт — конструктор и в «жанровой» своей живописи: «Моя картина была для меня сценой, мужчины и женщины — моими актерами, которые с помощью определенных поз и жестов разыгрывают пантомиму».

Тот же век, и перед нами иной вариант поиска, — Джованни Баттиста Пиранези, уже прославленный листами своих «Ведут Рима», предстает перед нами как художник-исследователь нового, типа. «Тюрьмы» Пиранези (серия начата в 1745 году и издана в переработанном виде в 1761 году) существуют совершенно особняком в ряду тогдашней художественной продукции. Не имея утилитарного назначения, в отличие от повлиявших на них театральных декораций Биббиены, не имея сюжета в традиционном смысле слова, эти листы наполнены особой эмоциональной мощью Пиранези словно стремился исчерпать все мыслимые варианты «магического» пространства, апеллируя к воображению зрителя.

В XIX веке исследовательские устремления художников все более направляются к анализу динамики природы и душевной жизни человека, а также средств и способов ее воплощения в искусстве. Уже в «Дневниках» Делакруа внимательный читатель может обнаружить обостренное внимание к эмоциональной природе линии и цвета. Затем, вместе с распространением моды на японскую цветную гравюру, ряд художников начинают серьезную аналитическую работу, сопоставляя принципы художественного видения и композиции в европейской и восточной традициях. Наконец, процесс «открытия» природы достигает подлинного размаха в работах импрессионистов и прежде всего — в сериях «стогов» и «соборов» Клода Моне. Теперь художник стремится передать бесконечную изменчивость там, где он веками пытался выявить устойчивое — неизменное; от анализа предмета он переходит к анализу цветосветовой среды, возникающей в особом поле напряжения между видимым предметом и видящим глазом. Более того, художник далеко отходит от идеи предмета «как он есть», постоянно ставя перед собой все более утонченные, на грани возможного (или даже за этой гранью), задачи изображения. Он учится видеть ранее казавшееся несущественным и приучает зрителя к совершенно новому типу внимания к видимому миру. Так, у Клода Моне: «Я опять взялся за невозможное: воду с травой, которая колеблется в ее глубине. Когда смотришь, — чудесное зрелище, но можно сойти с ума, когда пытаешься написать... чем дальше, тем яснее вижу, как много надо работать, чтобы передать то, что я хочу уловить: "мгновенность" и, главное, атмосферу и свет, разлитый в ней». Или у Эдгара Дега: «Никогда еще не изображали памятники или дома снизу, с близкого расстояния, как их видишь, проходя по улице... Дать серию музыкальных инструментов м самих музыкантов, их поз... серию о булочных, о хлебе... В кафе различный свет ламп, отраженный в зеркалах... Сидя у самых ног натурщицы, я увидел бы ее голову, окруженную подвесками люстры... Изображения дыма…» и т. п.

Эту огромную исследовательскую и в известном смысле педагогическую работу продолжают постимпрессионисты и в первую очередь Винсент Ван Гог, нравственный максимализм и взрывной темперамент которого уживался с сосредоточенным вниманием исследователя, объектом которого становятся экспрессивные возможности цвета. Постоянно занятый анализом собственной профессиональной работы, Ван Гог программирует свои холсты с той же тщательностью, как это было принято в академической традиции, но всякий раз действует как экспериментатор. Любой фрагмент любого из сотен опубликованных писем художника брату может служить свидетельством: «На сей раз это попросту моя спальня Все дело здесь должно состоять в цвете, который давал бы своей упрощенностью большой стиль вещам и общее выражение спокойствия и сна. Впечатление от картины должно успокаивать голову, скорее даже фантазию... Четырехугольная мебель должна выражать непоколебимый покой... Рама будет белая, так как кроме этого в картине нет ничего белого. Это соответствует насильственному покою, который я должен был бы выразить».

Затем — Поль Сезанн, словно возвращающийся к древнейшим, из античности идущим поискам внутреннего устройства видимого мира, словно расчленяющий мир на элементарные «платоновы» тела, чтобы собрать его заново…

Тесно связанный в истоках творчества с художественными проблемами конца XIX века, в разрешении их намного опередил свое время каталонский архитектор Антонио Гауди (1852–1926), обладавший феноменальной способностью, не подражая природе прямо, сравняться с ней способностью порождать формы. Гауди имеет мало общего с иррационализмом, который ему приписывали то сюрреалисты 30-х годов, то нынешние «постмодернисты» в западной архитектуре. При всей своей парадоксальности, это глубоко рациональный художник, но у него иной рационализм, чем, скажем, у Ле Корбюзье: рукотворную конструкцию из кирпича, камня, металла и керамики Гауди создавал так, как если бы она обладала способностью расти, подчиняясь одновременно силе роста изнутри и силе тяготения, направленной вниз. Формы, созданные замечательным каталонцем, кажутся фантастическими, едва ли не «невозможными», но в них нет какого-либо насилия над материалом. Напротив, материал, оживший в постройках Гауди, получил возможность как бы реализовать скрытую в нем способность наиболее экономным образом воспринять усилия.

В начале нашего века все оказалось одновременным: и Гауди, и импрессионисты, и кубисты с их умозрительными живописными «моделями» реальности, и футуристы, стремившиеся передать природу движения, когда за эту задачу уже брался возникавший кинематограф. В искусстве начала ХХ века возрождаются попытки исследовать и выразить некие сверхчувственные истины. Они оживают в новой мифологии «космических» композиций Василия Кандинского, комбинаторики элементарных форм у Казимира Малевича, метафизических пейзажей итальянского художника Джорджо де Кирико и сложных композиций Сальвадора Дали, многие из которых с предельной остротой выразили сомнения и страхи нашего времени. Те же попытки оживают в «невозможных» композициях голландца Маурица Эсхера, страстно увлеченного вариациями на тему вечного мифа Овидиевых метаморфоз.

Труды названных (как и многих неназванных) художников вполне можно рассматривать в качестве специфического художественного анализа культуры, истории, психологии человека в их живой целостности, в непосредственной конкретности. Другими способами такой анализ осуществить невозможно.

Интеллектуальность, дух исследования и эксперимента — в высокой степени характерны для всего искусства XX века.