Розенблюм меня заметил

• Текст:Вячеслав Глазычев
  16 декабря 2019
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Движение к дизайну определилось для меня в 1962-м, когда я вернулся из Варшавы, где пробыл год по студенческому обмену. Всё там было крайне любопытно. Я мгновенно освоил язык и быстро понял, что архитектурой заниматься не буду, потому как ещё 10 лет (прогноз был, кстати, совершенно правильный), кроме жутких коробок, которые мне полагалось изображать после архитектурного института, ничего не будет. Так оно на самом деле и получилось. И в поисках того, чем бы заняться, я понял, что дизайн может дать надежду. В то время были совнархозы, а вместе с ними и вера в то, что нас ждёт движение к прогрессу, потребителю, выход на мировой рынок — это и был главный лозунг тех лет. И как забавно вспоминать это сегодня! Поэтому, услышав о только что созданном ВНИИТЭ, я направился туда. Явился к директору Юрию Борисовичу Соловьёву и сказал, что хочу у них работать. На что Юрий Борисович сказал: «Да, замечательно». Спросил, знаю ли я английский, но никаких дальнейших усилий не предпринял. Поэтому меня всё равно распределили в «Гипросвязь», где я и должен был чертить для техников типовые аэро- и железнодорожные почтамты. Но я не сдался. Во-первых, сел писать первую в своей жизни большую статью, и, к счастью, её напечатали. Это был глубокомысленный материал, который объяснял, что главное на будущем производстве — автоматизация, следовательно, командные позиции выходят на первый план, и люди за пультом управления не должны больше ютиться в каморке. Возможно, это звучало наивно, но не глупо.

И всё-таки я отвоевал некоторую свободу вхождения и начал появляться на посиделках, где говорили умные слова, которые мне не приходилось слышать раньше. В один из таких вечеров я встретил Кантора, Пажетнова, Шрагина. Евгения Абрамовича Розенблюма тогда, кажется, не было. И я, тоненький молодой человек, жаждущий приобщиться к этому кругу, подошёл к Кантору. Он произнёс дежурную фразу: «Ну, напишите нам что-нибудь». Он всем так говорил, а я написал. В моей статье соединился народный промысел с грамотным коммерческим менеджментом, как принято сейчас говорить. Такого слова ещё в ходу не было, но, тем не менее, некоторые описания социально-экономического, а не только артистического целого, в тексте появились. Они напечатали статью, после чего не могла не случиться встреча с самим Розенблюмом, поскольку он был членом редколлегии журнала «Декоративное искусство». Вторым моим трудом стала грандиозная статья под названием «Функция. Конструкция. Форма». Даже сейчас её можно воспринять, хотя тогда мы ничего не понимали про культурный контекст, не знали слова «культурология» и десяти тысяч других вещей. Но нахальство молодости взяло своё — Розенблюм меня заметил. А заметив, сказал: «Мы начинаем проектный семинар на Сенеже. Не хотите ли примкнуть к этому делу?» Конечно же, хотел. Именно там я прочитал дрожащим голосом первую в жизни лекцию о дизайне на фирме Brown, о стиле Olivetti. Всасывание опыта происходило благодаря языку, трудолюбивости и любознательности, что позволило довольно быстро усвоить представление о том, что такое западный дизайн. Но было бы ужасно, останься мы в одном текстовом поле. К счастью существовали Розенблюм и студия, которые заставляли встраиваться в реальный проектный процесс, о котором тогда в архитектуре не приходилось и мечтать.

Первые семинары на Сенеже проходили в деревянных домиках. И так, в отрыве от Москвы, в этом странном смешном месте, где то ли пишут этюды, то ли катают офорты, вдруг собирается наша компания и начинает придумывать, к примеру, образы машин. 

Как сейчас помню, был интереснейший проект пневматической почты для одного рижского завода. Нужно было разработать терминал этой почты, и я убеждал ребят развязаться, почувствовать себя свободно и начать отталкиваться от чисто сюрреалистической конструкции. Так начинался заход к дизайну, почти синхронно с тем, что делал Этторе Соттсасс в Италии, высвобождая и высвобождаясь от холодного, функционального, дисциплинирующего коробчатого мира. Благодаря удивительной артистической сущности Евгения Абрамовича, это происходило как бы само собой, хотя он не знал о дизайне ровным счётом ничего. Он узнавал всё от Аронова, читавшего по-немецки и на голландском, от меня, знающего английский и французский языки. Но у этого человека была удивительная способность абсорбировать всё необходимое из воздуха, собирать отовсюду небольшие фрагменты информации и складывать их в собственную мозаичную картину. Это по-настоящему отличало его от других профи, может быть даже более жёстких, чем он. Такую способность часто называют интуицией, хотя для меня это своего рода свёрнутое знание, вхождение в тему, в контекст, в переживания. Тогда все изучали труды Выготского, книги по психологии и творчеству были настоящим открытием. Я много читал западной литературы о дизайне и к 30 годам уже мог напечатать довольно приличную книжку с некоторой попыткой взгляда.

В стране же в это время происходили очень забавные процессы. Во ВНИИТЭ, которому я отдал несколько лет жизни, начала собираться странная компания интеллектуалов, для которых тема дизайна была замечательной пустой ячейкой без готовых начальственных формул. Основы марксистко-ленинской эстетики не годились для описания работы с чашкой, блюдцем и станком. Но все были счастливы, и никто не мешал, никто не вмешивался в нашу работу. До конца Союза Сенеж и ВНИИТЭ считались двумя очагами свободы. Сенеж был активен в области творческого придумывания, переживания, взаимного осмысления, а во ВНИИТЭ некоторое время ощущалось свободное парение, конструирующее мысли. Там были ещё молодой Кантор, познакомивший всех с Георгием Щедровицким, искусствоведы более или менее классического типа вроде Главштока, позже известного как автор книги о тоталитарном искусстве. Благодаря этим и другим интересным людям семинары во ВНИИТЭ казались своеобразным пиром ума. И это варение между двух очагов происходило на фоне работы филиалов ВНИИТЭ и СХКБ (специальных художественно-конструкторских бюро), которые несколько лет ещё держались в автономном плавании при совнархозах.

В ту пору Розенблюм преподавал в Строгановке, что очень повлияло на школу. И вся эта замечательная, по-своему удивительная и свободная в интеллектуальном плане жизнь начала угасать после ликвидации хрущёвских совнархозов. Одновременно с тем СХКБ расписали по ведомствам — так появились, как я люблю выражаться, пленные дизайнеры. Во-первых, приходилось действовать фактически под диктатом главных инженеров, во-вторых, — заниматься пиратством. К примеру, на Бердском заводе, после того, как развинтили Brown, начали быстренько изготавливать очень похожую, но более низкого качества продукцию. Это было удобно, но сильно душило дизайн. Подход перешёл в Мухинку и Строгановку, поэтому проектирование резко разошлось на две линии. Среди них была наша, так сказать, дизайнерская, которая говорила: «Да, конечно, библиотека — это вещь полезная, но для начала нужно настроить воображение и придать ему культурные измерения». Также была вторая линия, которая считала, что можно прийти в библиотеку, пролистать несколько каталогов и сделать эскиз на основе уже известных элементов. Это создало настолько сильную систему разведения двух потоков, что впоследствии они почти не пересекались. Однако оформление, любимое советское занятие, было единственным полем, где эти две линии могли как-то пересечься и дать людям, с одной стороны, заработать, а с другой, допустить некоторое количество свободы. Туда сбегались архитекторы и ставшие ненужными дизайнеры, выпускники, которых становилось всё больше. А после этих глотков вольности многим приходилось возвращаться и продолжать «косить оформиловку».

В этой странной ситуации было два пути. Один — героически продолжать крутить машину творческого опережения, что, собственно, и делал Евгений Абрамович. При этом возникло некоторое расщепление между линией Розенблюма и линией, которую вёл Марк Александрович Коник — один из его первых учеников, ассистент, а потом, как положено, учитель, бунтующий против своего учителя. В чём был бунт? Трудно сказать, потому что по типу мышления они были очень близки. Скорее, вопрос заключался в личностном стремлении к самоутверждению и отчётливом желании работать с арт-формами — иными словами, экспериментальным искусством, которому в Советском Союзе места не было. 

И как оказалось, то, что так серьёзно стремился развить Марк, представляло собой легальную форму андеграундного искусства. И мне это нравилось, я тоже ему помогал. Но в один момент понял, что оказался где-то посередине, поскольку эти два человека, отнюдь не чуждые мне, начали конкурировать. Создалось странное расщепление. 

Однако строгановское, мухинское и подобные им машины продолжали работать в той же модальности. Ряд настоящих профессоров архитектурного института проходили ученичество как ассистенты Розенблюма — это и Саша Ермолаев, и Андрей Боков. Не так давно я получил два удивительных подтверждения тому, что система Сенежа работает не только в институте. Пару лет назад в Набережных Челнах нам показали одну детскую художественную школу. Как только я познакомился с её системой упражнений, сразу подумал: «Ой, что-то знакомое…». Оказалось, что руководители этой школы никогда с нами не встречались, когда, скажем, я проводил семинар в Набережных Челнах, но сумма эха и отражений привела к тому, что всё сошлось воедино. И в этом отношении, в педагогическом ключе Сенежская школа сработала. Или два года назад в Оренбурге, когда у меня выдалась свободная минутка, я забежал в картинную галерею, в подвале которой располагалась выставка школьных работ. И вновь отметил знакомые черты. Потом выясняю, что руководит этой школой бывший сенежец, сбежавший из Бишкека в Оренбург.

С дизайном же, как с профессией, дело обстояло иначе. С одной стороны, несколько людей уже следующего поколения совершили подвиг, учредив заново Союз дизайнеров, хотя бы как клуб. И это важно, ведь клуб представляет собой место, где есть возможность делать сетевой журнал, издавать сборники. Но выхода в реальное действие почти нет, потому что автономное производство товаров в стране практически отсутствует. Либо есть дочерние предприятия западных сетевых компаний, которые гонят своё, воспроизводя здесь элементы. В экономическом смысле это замечательно. Но дизайн им нужен как рыбе зонтик. Амбиции на производство собственной марки можно наблюдать разве что только в сфере упаковки.

Но, как ни странно, в нашей стране быстрее, чем на западе, был сварен «предпрофессиональный бульон», который при благоприятных условиях смог довольно сильно продвинуться в любой сфере проектного творчества. Что и происходило, когда выпускники Сенежа начинали работать в театре или кино. Если бы они заявили о себе в области индустриального дизайна, то и там, не сомневаюсь, смогли бы сказать своё слово. Кстати, вот хороший пример. В Нижнем Новгороде в рамках архитектурно-строительной академии существует довольно сильная кафедра дизайна, которая работает в связке с Сормовским заводом. Однако их сотрудничество редко выходит на серию и чаще ограничивается пробным экземпляром. Это происходит и по сей день в точках, где есть связи с заводами. Навстречу им сейчас кое-где начинает выходить сильная линия социально-средового проектирования, идущая от социологов, географов и других специалистов. Но сколько энергии в этом «протобульоне», мы не знаем. Правда, если воспитанники Сенежа в ближайшее время не встретят заказов, существует опасность, что они либо целиком уйдут в арт-практику, либо разбегутся по разным точкам мирового пространства.

Сенеж стал легендой, потому что представлял собой открытую, лишённую жёстких рамок территорию. Сам Евгений Абрамович нередко говорил, что студии больше десяти лет не живут. Сенеж же просуществовал два десятка с лишним. 

И это редкий случай долгожительства для такой среды. Студию Розенблюма можно назвать отчасти школой, отчасти мифотворчеством, которое создало образ несуществующей тогда профессии. Именно этот образ продолжает работать и действовать в своей мифополитике, как ВХУТЕМАС или Баухаус. Как ни странно, в этом смысле Сенеж по влиянию и масштабности явления приближается к известным старым школам. Это мифическое образование продолжает существовать на живой человеческой подкладке, поскольку оно транслируется через личные биографии участников, их детей и студентов.

Мы делали интереснейшие вещи, часть которых так и не была реализована. Но важно, чтобы ничего не пропало. Марк Коник выпустил книгу о своём образе деятельности, я в Академии художеств издаю сборники по проблемам дизайна. То есть потихоньку мы начинаем восстанавливать эту литературную форму. Сенежская студия является частью истории, и наша обязанность это поле зафиксировать.