Художник-график-полиграфист-дизайнер

• Текст:Е. Черневич
  26 октября 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Задолго до появления в профессиональной сфере термина «графический дизайн» наиболее употребительными понятиями по отношению к созданию художниками-графиками книг, плакатов и прочих произведений, выпускаемых промышленным способом, были «оформление книги», «искусство книги», «искусство шрифта». «Оформление», «искусство» — слова «свои», естественные для всех без исключения художников: и монументалистов, и театральных художников, и архитекторов, и графиков. Традиция давняя и устойчивая. Отсюда и отрицательная реакция на внедрение еще одного иностранного термина, без которого, как считают многие, и раньше творили и теперь творят. Да к тому же, если принять его, значит пойти на явное снижение: вместо высокого «искусства» всего лишь «дизайн».

Утверждение в языке нового слова всегда связано с оформлением нового смысла, а когда возникает потребность в новом названии целой профессии, это значит, что существенным образом эволюционировали ее основы. Замена понятия «художник-график» понятием «дизайнер-график» по отношению к профессионалу, создающему оригиналы для массового тиражирования, отражает изменения в профессиональном сознании и касается нового отношения к объекту, средствам, методам и целям этой деятельности.

Кажется, что факт существования разных сфер художественного творчества, одну из которых охватывает графический дизайн, должен восприниматься естественно и не вызывать конфликта в сознании художника. Однако в действительности продолжает существовать глубокий разрыв между пониманием своей профессии даже художниками, работающими над однородными объектами, например, мастерами театрального плаката и социального плаката или оформителями детской книги и научной книги.

Вопрос о том, специалистом какого типа должен быть художник, создающий произведения для печати, стоит очень остро. И первой на это должна реагировать высшая школа, которая уже сегодня имеет дело с завтрашним днем нашей визуальной культуры. Как бы по-разному ни назывались художественные институты или факультеты, причастные к подготовке графика- прикладника, было бы полезно проанализировать существующие в них педагогические системы и соотнести их с тенденциями мирового графического дизайна и наиболее актуальными задачами современной издательской практики.

Наша статья представляет собой размышления о педагогике Московского полиграфического института, о дипломных проектах выпускников факультета художественно-технического оформления печатной продукции 1978 года — итоговой работе студентов и педагогов. Профессионала какого типа готовит сейчас институт, как понимаются здесь задачи художника, специализирующегося в области оформления печатной продукции? Статья затрагивает только две проблемы — проблемы объекта и художественных средств этой профессии.

И в нашей стране, и во всем мире диапазон объектов печатной продукции очень широк и выходит далеко за рамки изданий книжного типа, включая плакат, упаковку, открытки, марки и т. п. Поэтому естественно, что в состав дипломного проекта, наряду с обязательным оформлением книги, входит создание какой-либо иной полиграфической «вещи». Чаще всего это серия плакатов или открыток, настенный календарь, блок марок.

В целом можно сказать, что, во-первых, художественный уровень решения произведений такого рода, как правило, ниже, чем книги. У одного и того же студента при достаточно серьезном отношении к книге можно видеть весьма поверхностное отношение к другой форме печатной продукции: расхожие образы в плакате, безадресность решения в комплекте открыток, бедность графики в календаре. Так что, несмотря на внешнее разнообразие проектируемых объектов, подход к ним, в сущности, страдает вялостью — и с художественной стороны, и с конструктивной, и с концептуальной. Во-вторых, целый ряд объектов графического дизайна вообще остается не включенным в программу обучения. Среди них как вполне традиционные (например, упаковка), так и относительно новые, но приобретающие все большую актуальность (например, знаковые системы или телевизионная графика). В-третьих, если судить по результатам дипломного проектирования, типична работа над единичным объектом, изолированным, выхваченным из контекста. Без внимания остаются столь серьезно стоящие сегодня в издательском деле задачи серийного решения, проблемы комплекса графических форм и фирменного стиля. Из 29 дипломов (то есть 29 макетов книжного оформления и 29 проектов иных форм) только 2 посвящены серийным изданиям книг, 6 — сериям плакатов, 1 — комплекту грампластинок, 1 — блоку марок, 1 — графическому комплексу. Кстати сказать, появление мини-комплексов (типа плаката-триптиха или блока марок) объясняется прежде всего требованиями к объему дипломной работы, а не специальной постановкой профессиональных задач комплексного проектирования.

Наиболее интересны плакаты-серии Ю. Медовикова, А. Якубовича и К. Файдель. У каждого из них свой подход к решению, свой принцип серийного единства. Три плаката Ю. Медовикова, посвященные предстоящей Олимпиаде, — это фрагмент плакатного ряда, который способен к продолжению и в конечном счете должен охватить все виды спорта. Дипломник нашел свою тему, не обыгрывавшуюся в плакатных сериях предыдущих Олимпиад, и ее точное графическое воплощение. Ясность мысли и никаких общих мест, заполняющих большинство олимпийских плакатов, как студенческих, так и нестуденческих.

Совсем иной характер олимпийской серии А. Якубовича. Его плакаты чисто декоративны, рассчитаны на заполнение больших плоскостей; с их помощью можно легко и эффектно преобразить элементы городского пространства — заборы, брандмауэры, пустыри. Проектное решение основано на комбинаторном принципе: из 6 исходных элементов (3 фрагмента эмблемы на красном фоне и 3 — на белом) с помощью перестановок можно набирать разнообразные суперструктуры. Заметим, что графическая простота (только изображение эмблемы и только один цвет)— самый уместный путь решения подобного рода задач, приводящий, как правило, к особенно выразительному результату.

Графическая серия К. Файдель отражает размышления автора над проблемами окружающей среды и решена в своеобразной форме — на пересечении станковой графики и плаката. Это — опыт индивидуальной интерпретации темы, переживание природы естественной через мираж «природы искусственной». Работы объединены в триптих «Воздух, земля, вода», части которого не имеют принудительной связи друг с другом и могут восприниматься по отдельности.

Еще один пример дипломной работы, тема которой связана с разработкой сложного по составу объекта,— комплексное оформление изданий факультета, так сказать, его фирменный стиль. Дипломник А. Ружо нашел убедительное решение непростой задачи: графический образ изданий графического факультета создан средствами типографики, подчеркивающими специфику этой художественной профессии. Основу решения составляют первоэлементы творчества художника-полиграфиста — шрифт, цвет, форма. «Тема» формы (одновременно и «тема» конструкции) раскрывается здесь с помощью квадрата — сквозного модуля для всех изданий. В целом складывается образ сдержанный, зрительно нейтральный и, что очень ценно, содержательный. В этом проекте можно видеть и единственное решение объемной формы — календаря, сделанного из картона (раскрыта еще одна «тема» — материала). Конструктивность мышления этого студента нашла выражение и в его проекте книги — детской книжки-панорамы, где он сумел добиться соответствия реального движения вырезанных фигурок описываемым в тексте действиям персонажей. (Ни в одной из выпущенных у нас книжек подобного типа почему-то не использован такой органичный подход к конструкции.)

Говоря о комплексности решения, понимаемой как объединение нескольких издательских форм в единое целое, нельзя не назвать постоянную задачу художника книги, традиционно являющуюся комплексной и так или иначе решаемую каждым студентом — задачу иллюстрирования книги как создания ее изобразительного ряда. Иллюстрации к книге — итог всех лет обучения, всех долгих уроков живописи, рисунка и композиции, проверка способности студента добиваться цельности и естественности всего, из чего складывается изображение,— руки и мысли, пространства и цвета, масштаба и меры условности. Решение этой поистине многомерной задачи отражает умение визуально мыслить и создавать изображения-ряды.

Среди дипломных проектов прошлого года в области иллюстрирования наибольшей зрелостью и художественной убедительностью выделяются работы М. Даугавиете и С. Голощапова. Для иллюстраций к «Очеркам Боза» Ч. Диккенса, выполненных М. Даугавиете в технике линогравюры легко и как бы незатейливо, характерно использование манеры черного штриха, перекликающейся с техникой продольной гравюры на дереве, в противовес ставшему нормой использованию белого штриха, имитирующего торцовую деревянную гравюру. С фантазией и темпераментом исполнены иллюстрации С. Голощапова, демонстрирующие свободное владение сложной и трудоемкой техникой офорта с акватинтой. Пластическая гибкость офорта, его широкая тональная шкала, позволяющая с особенной непосредственностью проявить индивидуальный темперамент автора, делают эту технику чрезвычайно притягательной для художников-графиков. Судя по последним книжным и графическим выставкам, можно даже констатировать своего рода моду на офорт. В этом увлечении есть, однако, своя теневая сторона — слишком часто в офорт без разбора переводится любой рисунок, офорт лишается совершенно необходимого для него проникновения в специфику технологии, ориентации на технологию в самом процессе рисования.

Поиск «своей» графической техники занимает воображение всех молодых художников, а для многих из них чуть ли не сливается с представлением о творчестве. Уважение у них в первую очередь вызывает искусно отработанная техника произведений, и героем дня становится художник, сумевший сделать свое исполнительское мастерство загадкой. Такое отношение к искусству нередко рождает пустые и равнодушные работы, в нем-то и коренится формализм. Эта тенденция во «взрослой» художественной жизни лишний раз обнажает проблемы педагогические, связанные с развитием мышления художника в пору его становления.

Если графика есть необязательный, хотя и желательный элемент решения полиграфических изданий, то практически ни одно из них не обходится без шрифта. Шрифт и печатное издание неразрывны друг с другом, и на художниках-полиграфистах лежит прямая ответственность за культуру шрифта. Повторить эти прописные истины отнюдь не излишне, ибо, если судить хотя бы по рассматриваемым нами дипломным работам, шрифтовая часть графического дизайна, пожалуй, наиболее уязвима. Достаточно сказать, что из всех работ только в двух (!) решение основано на шрифте (уже упомянутые плакаты Ю. Медовикова и фирменный стиль А. Ружо). К ним же примыкает и работа Е. Будовской — двенадцать графических ком-позиций для календаря, объединенных общим мотивом (пересечение цифры с рисунком растения), в котором сталкиваются два разных пространства — реальный, ботанически точный рисунок растения и алогичная конструкция цифры, построенная на основе визуальной иллюзии.

Конечно, каждый студент так или иначе писал (или выклеивал) шрифт, но результаты говорят о том, что это было вынужденное обращение к шрифту, а не свободное и активное творчество. Будущие полиграфисты за все время учебы так и не открыли для себя художественную притягательность абстрактных форм, образующих знаки и складывающихся в гарнитуры. Чисто художнический разрыв в сознании начинающего графика — между уже привычным миром изображений и миром шрифтовых форм — так и остался непреодоленным.

В нашей педагогической практике пока не получает удовлетворительного решения проблема снятия психологического барьера, существующего у многих студентов в отношении к шрифту, который никак не связан для них с опытом изобразительной графики. А потому и возникает возможность отстраненной, пассивной работы со шрифтом, не развивается чувство шрифтовой композиции, не совершенствуется способность к различению нюансов, а в конечном счете студенты не овладевают принципиально важным для профессии художественным средством — типографикой как таковой.

Слабая профессиональная подготовленность в отношении типографики во многом объясняется тем, что обучение происходит чисто умозрительно, его результаты не реализуются в материале. Из-за отсутствия у факультета своей полиграфической базы студент за пять лет учебы не делает ни одного печатного оттиска со своего оригинала, не имеет возможности корректировать задуманное решение и сравнивать варианты. Следствие этого — пассивное отношение к макету изданий, отсутствие сколько-нибудь нетрадиционных конструктивных решений. Заметно, что при выборе темы дипломной работы студенты стремятся обойти как простые, дешевые издания, где нет иллюстративного ряда и где все определяется точностью типографического решения, так и сложные по структуре издания, где, в свою очередь, только средствами типографики можно добиться полноценного решения.

Разрыв между отношением к графике и к типографике, намечающийся на студенческой скамье, серьезно отражается на судьбе всего графического дизайна, пока еще распределенного на автономные сферы — книга, плакат, промграфика. Больше культивируется (а психологически — выше котируется) графика — отсюда не просто возможность появления на книжных выставках станковых иллюстраций самих по себе, вне книжной формы, но их численное преобладание в сравнении с книжными изданиями, которые, в свою очередь, предъявляются чаще всего в виде разворотов или обложек, то есть опять-таки демонстрируют только графическое решение. А на специальных выставках шрифта все чаще можно увидеть свободные шрифтовые композиции — «декоративные», «станковые» (не нелепо ли звучат по отношению к шрифту такие определения?) и все реже — конкретные произведения, целиком решенные средствами типографики.

Отсюда же характерное для оформления множества книг, плакатов, упаковки и т. п. преобладание декоративного подхода над функциональным. Специфические возможности выражения смысла средствами типографики остаются не реализованными. И вообще, когда в создании вещи какая-то сторона решения ставится выше другой, то никакой речи о дизайне (и об искусстве, конечно, тоже) быть не может. Потенциал дизайнерского мышления здесь еще не накоплен и не может дать должных результатов.

Продолжая разговор о художественных средствах, которыми пользуются студенты-полиграфисты, вслед за графикой и типографикой следует рассмотреть фотографику — третье из имеющихся в распоряжении дизайнера-графика средств выражения. В отечественной издательской практике она, как известно, все еще новичок, подающий надежды, и поэтому его дальнейшая судьба в большой степени зависит от того начального импульса, который за время учения в институте получат (или не получат) студенты.

В принципе вопрос о необходимости обучения фотографике решен, и этот предмет введен в учебные программы. Однако еще нельзя говорить о слаженности и ритмичности его преподавания, о требуемом лабораторном обеспечении. Поэтому появление нескольких дипломных работ, основанных на фотографике, обязано в первую очередь интересу, проявленному к этому средству самими студентами.

Своего рода уникальной — по поставленной задаче, по преданности фотографии и проделанному труду — является работа О. Ампилогова, сделавшего книгу из одних фотографий, специально для нее снятых, целиком «визуальую книгу». Не имея прототипов задуманной им книги, О. Ампилогов в поисках принципа развертывания фотографического ряда в пространстве книжного блока обращается к языку кино. Он экспериментирует со сложившимися приемами развития киноизображения во времени, опробывает возможность их использования в книге. От разворота к развороту, на каждом из которых помещена только одна фотография, происходит внутрикадровое развитие сюжета, смена планов, используется съемка движущейся камерой, принцип вариоэкрана и т. п. Для осуществления «кинематографического» восприятия книга сконструирована таким образом, чтобы обеспечить беспрерывность и плавность смены фотокадров, добиться их зрительного наложения и организовать внутрикадровый ритм. Все без исключения элементы оформления и конструкции использованы автором в его поиске художественного языка визуальной книги. 

Фрагмент фотографического ряда из книги «Камешки». Дипломная работа О. Ампилогова, руководитель Е. Адамов

Заинтересованное отношение к фотографии проявила в своей работе Е. Будовская. Оформляя книгу об архитектуре московской улицы Герцена, она ввела в нее серию своих фотографий, задуманную не как иллюстрации описываемых в тексте домов этой улицы (как это обычно делается в подобных случаях), а как попытка выразить основную тему книги, связанную с анализом архитектуры московского классицизма. И выбор сюжетов съемки (окна, руст, колонны), и использование симметричной композиции в построении кадра, и выявление в фотографиях красоты плоскости, почти лишенной деталей и украшений,— все стороны художественного решения обусловлены поиском образа, выражающего как бы сам язык архитектуры классицизма. Весь фотографический ряд построен на крупном плане: фиксируя одну деталь архитектуры за другой и выстраивая их в определенной сюжетной и ритмической последовательности, автор стремится к созданию визуального целого, адекватного по содержанию искусствоведческому тексту книги. 

Фотоиллюстрации к книге Е. Николаева «Улица Герцена». Дипломная работа Е. Будовской, руководитель Е. Черневич

Рассмотрение дипломных проектов только одного выпуска, конечно, сужает наш анализ подготовки студентов факультета художественно-технического оформления печатной продукции и лишь частично отражает ее специфику. В названии статьи мы попытались показать основную, на наш взгляд, проблему, стоящую перед педагогами, занятыми воспитанием будущих проектировщиков и оформителей печатных изданий. А именно — осмысление самого характера профессии и определение специалиста такого типа, на которого должно быть сегодня ориентировано обучение. «Художник-график» — так называется специальность в дипломе выпускника Московского полиграфического института. На практике, в профессиональной художественной жизни, говоря о выпускниках этого института, часто называют их «художниками-полиграфистами». И наконец, очень важно соотнести существующее образование с универсальной художественной профессией «дизайнер-график».

За каждым из четырех слов, употребляемых в названии обсуждаемой специальности, стоит своя система педагогических представлений и традиций, формирующая в процессе обучения различное по типу профессиональное сознание. Определение направления, которое может привести к наиболее продуктивному результату обучения, и является сейчас содержанием педагогических дискуссий.