Статья впервые опубликована в 1991 году в журнале «Техническая эстетика». В статье сохранены тональность, пунктуация и орфография на момент её первой публикации.
Дизайн в быту, а если говорить более широко, искусство и повседневная жизнь — как о первом послереволюционном десятилетии Советской России они были связаны между собой?
В историю мировой культуры XX века это десятилетие вошло озаренное громкими лозунгами революционного преобразования искусства, блистательными экспериментами русского авангарда в живописи и театре, архитектуре и дизайне. Внедрялось и утверждалось «искусство конструктивное, не украшающее жизнь, но организующее ее». Казалось, что репродуктивное искусе во, только отражающее мир, должно уйти в прошлое, и на его место прийти «новые виды художественного труда, базирующиеся на науке, технике, механике и оптике,— это полиграфия, фотография, кинематография, вещь, проз- и спецодежда, физкультура, массовое действо и современная архитектура как организация и сооружение новых материальных организмов прогрессивного общества», как писал А. Ган в первых номерах журнала «Современная архитектура».
Именно так провозглашались связи искусства с жизнью в плакатах и транспарантах на первомайских и «октябрьских» демонстрациях, пышно устраиваемых по всей стране начиная с 1918 года, а также на многочисленных смотрах и выставках, в том числе и за рубежом. Первая из них открылась в октябре 1922 года, через несколько месяцев после восстановления дипломатических отношений с Германией, в самом центре Берлина, на Унтер-ден-Линден, близ советского посольства. Она называлась «Первая русская художественная выставка» и наряду с живописью, скульптурой, архитектурными эскизами показывала «агитфарфор» Петроградского фарфорового завода, произведения студентов и преподавателей полиграфического и керамических факультетов ВХУТЕМАСа, Государственных учебно-трудовых мастерских декоративных искусств в Петрограде, Витебских художественных мастерских. За ней последовала Международная выставка декоративных искусств в Париже 1925 года, на которой советские идеи искусства как «жизнестроения» имели феноменальный успех. Летом 1927 года в Москве состоялась Первая Выставка Современной Архитектуры, которая объединила архитекторов-новаторов в единый фронт, протягивающий, как отмечалось в обращении устроителей выставки, «свои нити от Парижа, Дессау и Берлина, Праги и Брюсселя к Москве, Ленинграду, Киеву и Томску». Все вместе это создавало картину необычайной интегрированности искусства, дизайна и повседневной жизни, быта.
С другой стороны, искусство и быт резко разошлись. Революция, гражданская война, разруха, диктатура новых структур власти привели к тому, что жизнь протекала в нескольких уровнях. Прежние духовные и материальные ценности могли быть отменены специальными декретами, они уничтожались физически или изменялись до неузнаваемости. Вместо них провозглашались новые ценности, в большинстве случаев чисто декларативно, на словах. Ускоренным образом создавалась грандиозная утопия «светлого будущего», которая инсценировалась и должна была разыгрываться всеми живущими в стране, как бы далеко не отходили друг от друга идеалы и реальность.
Приведем несколько примеров 1918–19 годов. Много внимания было уделено празднованию 1 Мая 1918 года. Хотя праздничная культура с ее безудержной щедростью органично присуща любому народу, контраст украшений и реальной среды поражал. И не только в мажорном, радостном ключе: «Никогда еще этот праздник труда не отливался в такие красивые формы» (А. Луначарский). Художник М. Чернышев вспоминал, как на одном из мостов через Москву-реку он, одетый в солдатскую шинель, показывал молодым рабочим, помогавшим ему, какой длины отмерять флаги. Когда стали разрывать кумач, прохожие никак не могли понять, зачем: «На рубашки давали бы ситец, а не на флажки изводить». Это было как бы продолжением немого вопроса в поэме «Двенадцать» А. Блока (январь 1918 года): «На что такой плакат, такой огромный лоскут? Сколько бы вышло портянок для ребят, а всякий — раздет, разут...».
Такая «непонятливость» с точки зрения обычного, здравого смысла была естественной. С 1918 года население стало получать «трудовые карточки» на покупку мануфактуры, галош, керосина и т. д. (образцы раннего советского графического дизайна — с другой, тыльной стороны Утопии).
В том же году на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде стали делать на больших тарелках и блюдах «агитросписи». Первая из них была посвящена годовщине Октябрьского переворота (как тогда он официально назывался) и была выполнена по рисунку С. Чехонина. Это был увитый цветами герб РСФСР. Затем агитсервизы с рисунками революционного характера были поставлены на конвейер. Их выставляли в витринах магазинов на Невском проспекте и других центральных улицах вместо продуктов, готовили для полпредств за границей, охотно включали в зарубежные экспозиции.
«Агитфарфор» 20-х годов является одной из наиболее известных страниц в истории советского дизайна. Он — символ связи искусства с жизнью, революционным бытом. Правда, в тени остается другой вид дизайна, куда более функциональный и демократичный. В архивах Народного комиссариата го просвещению (в 1918 году Государственный фарфоровый завод перешел в его ведение) есть сведения, что в 1919 году завод получил заказ от Народного комиссариата продовольствия РСФСР на изготовление большого количества посуды для общественного питания и быта, дешевой, без всяких украшений. Но «художники завода постарались, не увеличивая цены тарелки, расписать каждую тарелку с тем, чтобы эта посуда, попадая через Компрод в рабочую и крестьянскую массу, влияла бы на художественное, эстетическое развитие». На них были не плакатно-агитационные рисунки, а цветочные и геометрические орнаменты, выполненные очень профессионально. Для этой посуды были специально разработаны простые, легко складируемые формы из новой, так называемой «русской массы», в которой использовался местный, глуховский каолин, и были изготовлены муфельные краски 120 оттенков.
Но это была недолгая победа дизайна, повернувшегося к жизни. В декабре 1919 года в газете «Жизнь искусства» (Петроград) можно было прочитать, что тот же Государственный фарфоровый завод отклонил заказ Наркомпроса на изготовление миллиона простых фарфоровых чернильниц для школ, так как все производство было занято оборонными заказами. В качестве аргумента приводилось, что «даже выделка художественной посуды ограничена». А ведь простая чернильница как раз и могла бы стать одним из лучших образцов «революционного искусства»...
Вернемся снова к первым дням Октябрьской революции. Уже 28 октября (10 ноября) 1917 года было принято постановление Народного комиссариата внутренних дел «О жилищном моратории», а через два дня «О передаче жилищ в ведение городов». Ликвидировалась собственность на доходные дома. Началась выборочная «муниципализация» домовладений. Управление домами передавалось в руки «домовых комитетов», которые должны были избираться на общих собраниях жильцов.
11 (24) ноября 1917 года был издан декрет ВЦИК и Совнаркома «Об уничтожении сословий и гражданских чинов». Быстро распространилось новое слово — уплотнение. Оно было использовано в качестве названия самого первого советского игрового фильма, снятого по сценарию наркома просвещения А. Луначарского режиссером А. Пантелеевым. Этот фильм был показан к годовщине революции в одном из лучших кинотеатров Петрограда «Сплендид-Палас» и содержал бесхитростный рассказ о том, как из сырого подвала в квартиру интеллигента переселили семью рабочего. Уплотненные хозяева сначала встретили ее враждебно, но потом познакомились поближе и искренне привязались к ней. Это была наивная, почти святочная агитка. Действительность была куда суровее. Быт становился экстремальным.
В одной из книг, посвященной Ленинграду, в главе «Жилищное и коммунальное хозяйство» ее автор бесстрастно перечисляет: «В годы империалистической и гражданской войн жилищное хозяйство города пришло в упадок. Дома не ремонтировались. В связи с острой недостачей топлива, жилая площадь использовалась не полностью. Покинутые жильцами дома и квартиры замораживались, подвалы были залиты водой, крыши протекали, лопались трубы. Тысячи деревянных домов были сломаны». Люди поневоле поселялись кучно. Об одном из таких стихийных «общежитий» — приюте для писателей и художников, носившем громкое название «Дом Искусств», вспоминал В. Ходасевич. Дом выходил углом на Мойку, Невский проспект и Большую Морскую. Быт в нем был совершенно невообразимым, богемным. «Та часть "Дома Искусств", где я жил,— писал Ходасевич,— была когда-то занята меблированными комнатами, вероятно, низкосортными. К счастью, владельцы успели вывезти из них всю свою рухлядь, и помещение было обставлено за счет бесчисленных елисеевских гостиных: банально, но импозантно, и уже во всяком случае чисто. Зато сами комнаты, за немногими исключениями, отличались странностью формы. Моя, например, представляла собой правильный полукруг. Соседняя комната, в которой жила художница Е. В. Щекотихина (впоследствии уехавшая за границу, вышедшая замуж за И. Я. Билибина и вновь увезенная им в советскую Россию), была совершенно круглая, без единого угла — окна ее выходили как раз на угол Невского и Мойки. Комната М. Л. Лозинского, истинного волшебника по части стихотворных переводов, имела форму глаголя, а соседнее с ней обиталище Осипа Мандельштама представляло собою нечто столь же фантастическое и причудливое, как и он сам».
Привычный старый быт был разворошен, переиначен, переосмыслен в функциональном плане. Бывшие жилые интерьеры превращались в квадратные метры, произвольно разделяемые перегородками, как лоскутная политическая карта мира. Старая громоздкая мебель не подходила для нового, очень стесненного жилья, попадала в наскоро создаваемые музеи, на аукционы, на рыночные барахолки. В Петрограде самый большой мебельный ряд был на Предтеченке близ Лиговки.
Даже эстет Мандельштам посвятил один из своих очерков московской Сухаревке. Мебельные ряды ассоциировались у него со вселенским пожарищем. «Мебель как бы выброшена из горящего жилья на мостовую: дубовые с шахматным отливом столы, ореховые буфеты, похожие на женщин в чепцах и наколках, ядовитая зелень турецких диванов, оттоманки, рассчитанные на верблюда, мещанские стулья с прямыми чахоточными спинками». Поэт, глубоко чувствовал трагичность эпохи, скрываемую за бравурными нигилистическими лозунгами.
Можно возразить (и тысячи раз необычайно убежденно именно так и возражали), что кончина старых классов воспринималась ими субъективно как трагедия; на самом деле шел слом, проводилась расчистка материальной и духовной культуры прошлого, на месте которых будет создана новая культура. Поэтому в первую очередь нужно обратиться к жизни и быту победившего в революции народа — рабочих и крестьян.
С этой целью Историко-бытовой отдел Государственного Русского музея в Ленинграде долгое время собирал материалы по быту пролетариата новейшего времени. В 1930 году им была открыта выставка «Быт рабочего класса 1900–1930 годов». На ней были показаны типовые интерьеры, вещи, украшения жилищ в основном ленинградцев, а также рабочих Урала, Петрозаводска, Сибири, Донбасса,— металлистов, текстильщиков, веревочников, рабочих золотых приисков. Доминировали факты, убеждающие в том, что капиталистическое развитие общества неизбежно порождает трущобы городских кварталов и особенно промышленных пригородов.
До революции такие обследования проводились не раз (самое крупное из них прошло в 1908 году). Даже «аристократия» петербургского пролетариата (текстильщики) имела на одного взрослого рабочего 3,1 кв. метра площади, а строительные рабочие — от 5,8 до 6,8 кубометра воздуха. Ведь жили они в основном в казармах и бараках, дешевых домах с 2-3-х ярусными нарами, в коечно-каморочных квартирах с ветхими перегородками, во всевозможных «балаганах», «куренях», в подвалах. В Москве именно так жило около полумиллиона человек.
В 1922 году в Москве был открыт Центральный Дом крестьянина для «ходоков» с общежитием на 350 человек. Особое внимание в нем было уделено обстановке, не «слишком шикарной — это очень стеснит крестьянство», а такой, которая может стать примером культурной жизни. В общежитии были простые койки, подушки, одеяла. Хозяева Центрального Дома крестьянина поясняли даже, что «обновляя оборудование постельных принадлежностей, мы решили, что пора отказаться от солдатского шинельного сукна на одеяло. Слишком это солдатское сукно надоело. И крестьянин говорит: куда не поедешь, везде эта самая шинель, и дома и здесь». В официальных же помещениях (приемных для консультаций, сельскохозяйственном музее, библиотеке) стояла специально изготовленная фабрикой «Мосдрев» советская крестьянская мебель — стулья и кресла, шкафы с новой символикой (серпы, звезды, трактора, молоты с наковальнями). Так проводилось сближение города и деревни напоказ многочисленным делегациям, в том числе и из-за рубежа, посещавшим Центральный Дом крестьянина как достопримечательность Москвы.
В это же время началось и жилищное строительство для рабочих. Если в самые первые годы после революции «большинство работ сводилось к достройке и восстановлению домов, разрушенных в период... войны, или к приспособлению демонтированных фабричных корпусов и высвобождению военных казарм под квартиры для рабочих», то с 1923 года в Москве появились новые дома для рабочих при заводе «АМО», трех- и четырехэтажные в коттеджном стиле при других заводах и организациях. Было создано акционерное общество «Московское рабочее жилищное строительство».
Начиная с 1922 года стали проводиться конкурсы показательных домов для рабочих, в которых экономические и гигиенические требования дополнялись «моментами социального порядка», поисками новых форм организации быта. Первые проекты еще во многом зависели от механически перенимаемого зарубежного опыта (французского, немецкого, английского); в лучших самостоятельных проектах большое внимание уделялось строительству рядом с жилыми домами обслуживающих учреждений, жилища дифференцировались для семей различных категорий, предлагалось гостиничное обслуживание для одиноких и малосемейных. Появились проекты экономичных квартир для одной семьи с предельно сокращенной подсобной площадью и входом на кухню из жилой комнаты (конкурсы на «экономичную малометражную секцию» стали объявлять с 1925 года). Однако в реальности такие квартиры все равно заселялись покомнатно; жизнь становилась в них невыносимой, их идея извращалась; широкого распространения они не получили.
В бумажном архитектурном проектировании человек быстро терял жизненную сложность, неповторимость. В фантазиях об обобществлении быта, отказе от прежних типов жизни, о «домах-коммунах» всех мастей проявились черты отвлеченного бюрократического и полуграмотного агрессивного мышления. Почти все теоретические рассуждения с 1918 года по 1930 год включительно, стихнувшие как один после соответствующих партийно-правительственных постановлений о «перегибах» в вопросах перестройки быта, представляют собой по сути симптомы глубокой социально-духовной болезни, поразившей проектную культуру.
Чтобы не быть голословным, приведу некоторые из них. На Первом Всероссийском съезде работниц в Харькове в ноябре 1918 года настойчиво повторялось: «Теперь, при переходе к социализму, домашнее хозяйство является вредным пережитком старины... Отсталое кабальное домашнее хозяйство должно исчезнуть». Л. Троцкий в книжке «Вопросы быта. Эпоха "культурничества" и ее задачи» (1923), теперь рассекреченной из спецхранов, а когда-то являвшейся прямым руководством к действию, хлестал мелкобуржуазную природу человека еще крепче. Апогеем же такого болезненного воображения были брошюрки быстро канувших в лету, мало кому известных сейчас авторов вроде Л. Сабсовича, не согласного с тем, что нужно «улучшать условия жизни рабочих, обставляя дома для рабочих наибольшим благоустройством, предоставляя рабочим пользоваться газом, электрическими утюгами, небольшими стиральными машинами и т. п.»; он был уверен, что «не должно быть отдельных квартир с кухнями, кладовыми и пр.» и даже «комнат для общего проживания мужа и жены», Ю. Ларин призывал: «Кто не хочет,— может оставаться в старых домах. А жилплощадь в новых домах надо передавать (в первую очередь) тем, кто согласен на коллективизацию пищи, стирки, ухода за маленькими детьми». Эта болезнь поразила и дипломные работы, например, выпускника Сибирского технологического института Н. Кузьмина, которому предоставил свои страницы журнал «Современная архитектура» в 1930 году. Чего только не наговорил он об отдельных квартирах и комнатах, мешая причины и следствия: «Индивидуализм, шкурничество, изолированность от общественной среды, т. е. все то, что мы называем мещанством... все это на 80% продукт квартирного жилья... В квартире рабочий не получает необходимого отдыха... Страшное наследие капитализма— пьянство — свивает в квартирах прочное гнездо. Битье жен обычное явление. Таким образом всякая квартира является не только материальной формой мелкобуржуазной идеологии, она в то же время является и верным союзником буржуазии — изолируя, распыляя и ослабляя силы пролетариата». И дальше шли его проекты полного обобществления быта шахтеров на Урале и в Сибири, наукообразные и «лагерно» страшные.
К счастью, слова не смогли воплотиться в реальность казарменного социализма 20 х годов. От них остались лишь симпатичные аксонометрии и планы, красиво вычерченные талантливыми архитекторами тех лет, косвенно связанные с идеями «домов-коммун», а по сути домов гостиничного типа, с удовольствием публикуемые в статьях и книгах по истории авангардного искусства межвоенного затишья. Что было за этим фасадом? Где искать действительно живой быт и его дизайн 20-х годов?
Один раз он ярко проявился в культуре — во время подготовки и проведения Всероссийской (потом названной Всесоюзной) сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки с иностранным отделом в Москве в 1923 году. Остановимся подробнее на ее принципах и уроках.
В России в прежние времена довольно часто устраивались сельскохозяйственные выставки и ярмарки с коммерческими культурно-просветительными и развлекательными целями. Даже в 20-е годы продолжались ярмарки в Нижнем Новгороде. Но эта выставка готовилась как смотр всех народов России. В течение года, проводились конкурсы на право участия в выставке, охватившие всю страну. Лучшие экспонаты обязательно обсуждались на местах. Заранее было объявлено о льготах по проезду и доставке экспонатов, отражающих труд и быт более 170 народов и этнических групп. Коллективные экскурсии (сроком на пять дней) были объявлены премиями за хорошую работу. Районы Москвы, отдельные предприятия и общества брали на себя обязательства принять на содержание определенное число экскурсантов — представителей трудового народа. Было подготовлено более ста гостиниц и бесплатных столовых. На вокзалах установили вагоны- общежития.
Главной социальной программой вы ставки было показать, что буквально на пустом месте за очень короткий срок можно создать город-сад со всеми необходимыми сферами жизни. Для нее была отведена территория городской свалки в Замоскворечье, около Крымского моста. С ее тыльной стороны проложили железную дорогу, по которой пошли составы с лучшим российским лесом, песком, цементом. Объявили конкурс на лучшее планировочное решение выставки и отдельные павильоны (их было больше ста).
В истории советской архитектуры и дизайна не раз отмечались лучшие павильоны, созданные в новом, революционном стиле (самым известным из них стал павильон «Махорка» К. Мельникова). Об остальных же обычно говорится, что они еще не порвали с прошлым и были традиционно выставочными. Но вряд ли такое деление плодотворно. Многие из «традиционных» построек представляли собой еще живую культуру, в них реализовывались вековые навыки плотницкой работы, проявлялось многообразие образов и эстетических вкусов. На выставке были воссозданы с полной обстановкой великорусская деревня, малорусская хата, кубанский хутор, башкирская и чувашская усадьбы, бурятская, алтайская и хакасская юрты, чумы лопарей, самоедов остяков и енисейцев, киргизские кибитки, якутские постройки, глинобитные дома узбеков. В общем каталоге выставки (М., 1923) подчеркивалось: «Наряду с домашней утварью и орудиями труда, типичными для каждой местности, в отделах на родного быта показаны еще дополнительно народные костюмы, одежда, головные уборы, обувь, ткани, а также рисунки, фотографии и модели, дополняющие понятие об особенностях народной жизни». Приехавшие со своими экспонатами на выставку жили прямо в этих домах, варили там обед, вялили рыбу, показывали, как вручную и с помощью домашних приспособлений создаются необходимые для повседневного быта вещи, что создавало полную картину действительности.
В центре выставки были построены друг против друга «деревни настоящею и будущего». В реальной «деревне» было срублено по старым образцам десять крестьянских дворов со всем внутренним оборудованием, характерных для самых разных губерний. Несмотря на то, что этот крестьянский быт рассматривался как уходящий, глядя сегодня на сохранившиеся в архивах старые фотографии, видишь и чувствуешь, как многого мы лишились, какой великой основы народного функционального дизайна. Там были представлены подлинные шедевры орудий труда, предметы быта, значительно отличающиеся от слащаво сувенирных, хотя и изысканно рафинированных поделок, которые стали изготавливаться и появляться в валютных магазинах страны.
Собственно кустарная промышленность (тоже тогда еще живая и великая) была представлена в большом отдельном павильоне, имевшем три этажа: подвальный с изделиями из камня, металла и дерева, первый — с художественно-экспортными изделиями, второй — с экспонатами школ, мастерских техникумов по кустарной промышленности, Кустарного музея и Главного управления местами заключения. Это была очень внушительная экспозиция. Я. Тугендхольд оценивал ее так: «Как ни отстала наша страна от Запада в индустриальном и техническом отношении, однако в наших руках издавна имелось одно превосходство — художественная промышленность, отличающаяся своим большим своеобразием и мастерством от западноевропейского производства с его печатью фабричного штампа и лихорадочностью "моды"».
Чтобы дать хотя бы самое общее представление об объеме кустарной промышленности, лишь перечислим ее отрасли. Причем производителей в них были десятки тысяч и некоторые районы, например, Павловский (работы по металлу) или Кимрский (сапожное дело) давали продукцию во много раз большую, чем крупные промышленные предприятия. В нее входили деревообрабатывающие промыслы и сотни артелей, изготавливавших простую (белую) и стильную (красную) мебель. Занятые обработкой древесины вылолняли заказы для гужевого транспорта, отделки железнодорожных вагонов и автомобилей. Ткацкий промысел включал в себя выделку разнообразнейших тканей от грубого холста до парчи и ковров. Металлообрабатывающие промыслы объединяли кузнечно-слесарное производство, изготовление сельскохозяйственных орудий и механизмов, замков, ножей, дверных ручек, самоваров, даже хирургических инструментов и, конечно, ювелирных изделий. Кустари обрабатывали меха и кожи, плели кружева, делали вышивки, игрушки, вязали трикотаж всех видов, выделывали щетки и часы, скрипки и гармошки, гончарную посуду и т. д. В их деятельность тоже входил технический прогресс, они учитывали изменения образа жизни людей в городах, пригородах и даже сельской местности (при этом надо учитывать, что согласно переписи 1920 года крестьяне составляли 85%, 1926 года — 82,1% всего населения страны).
Теперь вернемся к показанной на выставке деревне будущего. Она состояла из «современного улучшенного двора» с более удобными надворными постройками и «городской» обстановкой комнат. Рядом было «хозяйство-коммуна». Оно занимало дом, состоящий из пяти «индивидуальных помещений по три комнаты». Они были связаны между собой коридором, соединяющим их с общественными помещениями — общей столовой и кухней, читальней, детской, умывальней, баней и прачечной. Общественные помещения были обставлены всем необходимым, а из индивидуальных квартир — одна. Завершалась новая деревня Домом крестьянина, который имел зрительный зал на триста мест, две комнаты для консультаций по агротехнике и юридическим вопросам, столовую- чайную, библиотеку-читальню и помещения для клубной и кружковой работы, и отдельным домом сельских яслей. Называлась эта коммуна «Дача», и считалось, что она является типовой, воссозданной по образцу одноименной коммуны Борисоглебского уезда Тамбовской губернии. О ее действительной судьбе ничего не известно, она осталась только экспонатом выставки.
Несмотря на значительный сельскохозяйственный уклон ВСХВ около Крымского моста, на ней удалось собрать вместе практически все виды промышленности того времени, ориентированные на нужды людей. В павильонах Центросоюза были товары всех видов, Текстильсиндикат и Швейсиндикат показывали ассортимент тканей и новые типы одежды, включая форменную, предназначенную для бойцов Красной Армии, водителей и кондукторов трамваев, почтальонов, «прозодежду» для горняков и металлистов. Очень много было рекламы, как советской, так и зарубежной. Другими словами, ее материалы, собранные вместе, могли бы сегодня продемонстрировать один из самых интересных этапов в развитии советского дизайна начала 20-х годов.
Подводя итоги первому этапу развития советского практического дизайна, можно отметить, что в нем были весьма интересные поиски в создании простой и экономичной мебели, в том числе гнутой, «венской», металлической и эмалированной посуды, простейших нагревательных приборов (керосинки, керогазы, примусы), электронагревательных приборов (на двух заводах ГЭТа в Ленинграде совместно с «Электротоком» были сконструированы и запатентованы электроплитки и кастрюли, чайники, утюги, погружаемые кипятильники со спиралями, лопатками, цилиндрами), газовых плит, бытовых светильников и детекторных радиоприемников, составлявших все вместе особый тип постепенно устанавливавшейся бытовой среды — несмотря на все трудности жизни. К ним надо еще добавить новые рисунки для массовых обоев, упаковку бытовых товаров, часть которых была объектом проектирования художников-конструкторов (например, продукция, выпускаемая Моссельпромом), а остальное создавалось совершенно стихийно.
Таким образом в краткий период 20-х годов сосуществуют вместе утопические программы искусства как «жизнестроения», эксперименты художников авангардистов, трансформирующие представления людей об окружающем мире, бурно меняющемся на их глазах, школы типа ВХУТЕМАСа (кроме Москвы они были в Ленинграде, Харькове, Казани), профессиональная и стихийная проектная работа по созданию повседневного быта. Кто и как влиял друг на друга, что исчезало навсегда, что только временно уходило в сторону, что именно возникло и расцвело в этот период,— на эти вопросы ответы могут появиться только позднее, после тщательного и многостороннего анализа практики.
Привлечь внимание к этой теме и было целью данной статьи.
На обложке: Чайная Издешковского объединенного кооператива Вяземского уезда Смоленской гибернии. 1925 год. Фото из собрания центрального Музея революции СССР
Некоторое изображения в статье были улучшены с помощью ИИ, могут быть неточности.
