Художественный фарфор

• Текст:Наталия Данько
  14 марта 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В Россию интерес к фарфору пришёл из Европы. Материал, практически единый с художественным стилем рококо, пленял не только западных аристократов, но и русский двор. Последний, именем Елизаветы, распорядился завести «порцелинную мануфактуру», позднее получившую имя Ломоносовский фарфоровый завод, подчёркивающую величие двора и преемственность традиции высшего света.

После первых неудач во главе встал талантливый мастер Дмитрий Иванович Виноградов (1720–1758), установивший планку качества фарфора не ниже саксонского. Однако сами изделия несколько отходили от «культурного стандарта»: упрощённая форма, напоминающая скорее народную глиняную посуду и наивный рисунок, тем не менее сочетали в себе грацию саксонского «рококо». От мастера требовалось производить безукоризненные крупные изделия для поднесения царице. Его работа часто напрасно критиковалась управляющим, и он, не желая покорно сносить это, часто был бит или подвергаем заковыванию в цепи. Смерть мастера чуть было не остановила работу, но этого удалось избежать, когда на его место встал его ближайший помощник Н. Воинов.

Ещё одной важной фигурой тех лет был французский скульптор Д. Ж. Рашет (1779–1804), чья художественная деятельность отложила отпечаток на всё продукцию завода. Доминирующим стилем фарфора стал классицизм, идеал «благородной простоты и спокойного величия», в котором выполнен столовый сервиз из 973 предметов, переданный императорскому двору в 1784 г., серия фигур «Народы, обитающие в России», группу «Продающая любовь» из столового набора 1793 г., фигура «Гения екатерининских побед» и др.

Русский фарфор ещё не раз менял свою направленность. Управление Гаттенберга (1804–1806) принесло на завод высокую культуру северского фарфора и художественную традицию империи Наполеона — ампир. Позднее романтизм, разрушивший каноны академического искусства, утвердил себя и в благородной фарфоровой форме. Но к времени правления Николая I художественное качество было подменено техническим. Производственные возможности позволили изготовлять впечатляющие по своей величине объекты — вазы, столы, табуреты и камины, а также расписывать фарфор под малахит, яшму, дерево, бронзу и проч. Это совпало с оттеснением академии художеств от работы над фарфором.

Социальные сдвиги, характерные для второй половины XIX в., обусловили глубокий разрыв между «чистым» искусством и «прикладничеством». «Чистое» искусство, руководимое передовой общественной мыслью, шло вперед путем реализма, «Прикладничество» обслуживало особняки аристократии и крупной буржуазии и топталось на месте. То же коснулось и производства фарфора. Разбухание декоративных деталей и здесь обусловило диспропорцию форм. Изделия курчавились грубыми завитками «рококо» и обрастали лепным орнаментом «петушкового» русского стиля. На «готических» тарелках расцветали немыслимо пестрые стрельчатые розетки. Залихватская псевдорусская вязь покрывала сервизы обильным плетеньем. Неудивительно, что в 1882 г. возник вопрос о закрытии завода.

Закрытия удалось избежать, но продажа фарфора в частные руки была прекращена. В 1890 г. фарфоровый двор был объединён под общим управлением с императорским стеклянным заводом и отныне занимался обслуживанием лишь семейства Романовых. В то же время Копенгагенский завод выступил на художественно-промышленной выставке в 1888 г. с новыми изделиями, расписанными надглазурными красками. Успех этого фарфора был так велик, что многие европейские заводы, в том числе императорский завод, перевели свои цеха на надглазурную живопись. Но даже с изменениями художественная и технологическая отсталость завода была налицо. На всемирной выставке в Париже в 1900 г. императорский фарфор оказался на последнем месте. Печать отметила несамостоятельность, рутину и беспринципность в его художественном оформлении.

На протяжении первого десятилетия XX века завод деятельно улучшал свое оборудование. В 1900 г. устарелая жерновая мельница была заменена барабанами. В 1901 г. на заводе устроили электрическую станцию. В том же году был построен трехэтажный горн с опрокинутым пламенем, а в 1908 г. еще один такой же горн усовершенствованного типа. В 1910 г. винтовой пресс заменили выписанным из Германии фильтр-прессом, установили новые мешалки и электромагниты. В 1911 г. в белой палате поставили два автоматических станка для тарелочных форм и три обыкновенных с механическим приводом. К началу первой мировой войны оборудование маленького фарфорового завода отвечало западноевропейским требованиям.

Это богатство, это разнообразие приемов художественной технологии вновь выдвинуло императорский завод на одно из первых мест в Европе. Технологическое качество фарфора было безупречно. Однако художественная ценность этого фарфора была ничтожна. Блестящая техника лишь подчеркивала низкий уровень художественной культуры фарфора.

Искания нового художественного языка началось за пределами завода. Эстетика старины вновь обрела свою чарующую прелесть в глазах культурной верхушки дворянства и буржуазии. Общество художников «Мир искусства» культивировало изучение художественных сокровищ прошлого. На этот раз художников пленяли не только «роскошь» дворцов, но и «изящество» дворянских усадеб, не только романтика настроений, но и утонченный лиризм зрительных ассоциаций. Художественные произведения «мир-искусников» стали проникать на завод вопреки вкусам Вольфа и обеих императриц.

Война 1914–1917 гг. резко изменила облик фарфорового завода и создала условия, революционизировавшие «императорских» рабочих. Производство дорогих, сложных вещей было прекращено. Художественная работа свелась к выпуску небольших ваз, чашек, фигурок. Кабинет продавал эти вещи в пользу царских лазаретов (1916). Завод поставлял ко двору огромные партии пасхальных яиц, фарфоровых и стеклянных, украшенных вензелями, красными крестами и ликами угодников. Также на заводе возникли новые производства, ввиду невозможности импортировать технический и химический фарфор из Германии. В 1915 г. на заводе был открыт отдел оптического стекла, поставлявший стекло для военных приборов. Он явился по счету 4-м в мире. Завод превращался в научно-техническую лабораторию, работавшую на войну.

Стачка на Путиловском заводе увлекла за собой и рабочих фарфоровцев, двинувшихся под красными знамёнами к Таврическому дворцу. С этого дня началась коренная переделка и перестройка старой придворной мастерской. И вскоре фарфоровая витрина на проспекте 25 Октября была украшена белыми блестящими блюдцами, на которых горели красные звёзды, серп и молот мерцали неяркие фарфоровым золотом, а цветы сплетались в вензель РСФРС. Подле стояли маленькие фарфоровые красноармейцы, матросы и партизаны.

Передача фарфорового завода в Наркомпрос совершилась 23 марта 1918 г., в том же году завод был поставлен под контроль отдела ИЗО. Его художественным директором был назначен С. Чехонин — единственный среди художников специалист по керамической живописи.

Художники, связанные с Отделом ИЗО, откликнулись на призыв к работе для фарфора. Первым сделал рисунок для завода И. Альтман — он дал тарелку «Земля трудящимся» с красной фабрикой на зеленом иоле (осень 1918 г.). Далее последовали: чайный сервиз «Фрукты» по рисунку Павла Кузнецова, крытый огненным «кораллом», тарелка «Кубистическая» И. Пуни, тарелки «Пейзаж» и «Футуристическая» Б. Лебедева, сервиз «Стилизованный пейзаж» Б. Конашевнча и др. (1918 —1919). Эти ранние наработки столкнулись с критикой. Почти все они будут наречены «футуристическими опытами», только проект П. Кузнецова вошёл в производство.

С. Чехонин выполнял свои рисунки непосредственно на фарфоре, работая над образцами простой общедоступной посуды. К первой годовщине Октябрьской революции он расписал блюдо с вензелем РСФСР, сплетенным из цветов; затем последовали тарелки с лаконичной живописью по борту («Коралловая лента» и др.), тарелки с эмблемами («Синие серп и молот») и тарелки с афоризмами («Ум не терпит неволи», «Кто не работает, тот не ест»).

В 1919 г. прошла первая выставка советского фарфора, устроенная Отделом ИЗО, под лозунгом: «Да здравствует творческий труд!». На выставке было представлено свыше 400 образцов новой живописи и скульптуры. В то же время продолжалась критика новых работ как эклектичных, склонных к стилизаторству и формализму.

В период военного коммунизма завод также изготовлял химическую посуду, изоляторы, пироскопы и оптическое стекло по ответственным заказам государства для научных институтов, электростанций, лабораторий и предприятии.

Восстановительный период положил начало новому этану в жизни завода. В июле 1921 г. завод был передан в ведение Академического центра научных и художественных учреждений РСФСР. Приток художников на завод увеличился. В 1922 г. на заводе начали работать супрематисты, ученики Малевича — И. Суетин и И. Чашник. Они стремились обосновать принципы нового стиля в фарфоре, исходя из гармонии чистых геометрических форм, но эти искания оборвались на стадии прототипирования.

Также завод приобретал эскизы «со стороны». Были исполнены 3 чашки по рисункам В. Кандинского, блюда и чашки по эскизам К. Петрова-Водкина, чайный сервиз и чашки по рисункам Н. Лапшина, и многих других.

Скульптурные изделия, выпускаемые заводом, тоже стали разнообразнее. Н. Данько создал ряд фигур, таких как: «Работница вышивающая знамя», «Матрос со знаменем», «Грузчики» и прочие. В. Кузнецов прислал заводу 4 фигурки из серии «Месяцы года» и группу «Кумушки». А. Матвеев исполнил фигурки обнажённых женщин: «Стоящая женщина», «Женщина с туфлей» и другие.

К 1925 г. во время юбилейных торжеств Академии паук фарфоровый завод получил право называться заводом им. М. И. Ломоносова в честь первого русского академика, вышедшего из народа. В том же году получил золотую медаль на всемирной художественно-промышленной выставке в Париже. Кроме того, были индивидуально премированы художники: А. Щекоихина, З. Кобылецкая, Р. Вильде, Н. Суетин, С. Чехонин и скульпторы: А. Матвеев, Н. Данько, Д. Иванов и В. Кузнецов.

Похожего успеха удалось добиться через три года на международной ярмарке в Париже. Заграничные коллекционеры хотели пополнить свои коллекции русским фарфором, в связи с чем Промэкспорт предложил заводу вырабатывать изделия в этнических мотивах. Следуя распоряжению, Н. Данько сделала 3 фигурки «Плясуньи», скульптор Давтьян создал серию «Восточные типы», скульптор Трипольская — фигурку «Афганка», Мануйлова — 2 фигурки «Кавказский танец», Муратов — фигурку «Узбечка-прачка».

Уже с 1927 года завод стал приносить государству доход. В то же время возросла номенклатура технических изделий, производимых в его стенах, чей общий счёт наименований перевалил за 300 единиц, и с каждым годом она только увеличивалась. В 1925 г. завод освоил производство искусственных зубов и зубоцементов, а с 1933 г. на заводе поставлено изготовление глазных протезов.

Тем временем, с художественными достижениями завода граждане СССР могли соприкоснуться только на выставке. В продовольственном секторе не хватало дешевого и красивого фарфора, а тот, что был, по существу являлся только дешёвым. В массовое производство завода им. Ломоносова пошли только несколько чашек Чехонина и две чашки Суетина с самыми простыми рисунками. Отвечая на запрос, в 1931 г. трест «Росстеклофарфор» создал на заводе новую лабораторию для выпуска художественных образцов широкого потребления, в состав которой вошли И. Ризнич, А. Воробьевский, А. Скворцов, Н. Данько и вновь поступившие в 1929 г. на завод живописцы: Л. Протопопова, Л. Блак, Т. Беспалова-Михалева, М. Мох, Н. Прошак и др.

Новые проекты соцреалистической направленности представили уже на выставке 15-летия Октябрьской революции. Среди них были: сервиз «От тайги до постройки» Л. Протопоповой, сервиз «Восток поднимается» М. Моха, группа «Оборона» и две группы «Ликбез» Н. Данько и др.

Партия и новые художественные руководители коллектива (И. Суетин и И. Лапшин в статусе консультанта по художественной части) провозгласили борьбу с «утилитаризмом» и «упрощенством». Таковы же были тенденции нового стиля в фарфоре. Новые формы посуды должны были стать «боевыми и крепкими, простыми и радостными, как жизнь в условиях социалистической действительности».

Художники обратились к первичным формам посуды: к шару, цилиндру и овоиду, из которых возникло все богатство и разнообразие форм сосудов, какие знает материальная культура человечества. Разработать заново эти первичные формы, построить объемы изделий, выверить пропорции, найти линии, которые отвечали бы современному чувству гармонии, — значит решить одну из архитектонических проблем нового стиля. Работа над новыми формами посуды велась при помощи лабораторных опытов. Так были сделаны пробные вазы И. Суетина, чернильница его лее, части задуманных столовых сервизов «Ленсовета» и «Красной армии» (1933), чайные сервизы «Интурист» (1932) к «Стандарт» (1933), сервиз «Крокус» (И. Суетин, 1935), «Тюльпан» (С. Яковлева, 1936) и т. д.

Под управлением Суетина было установлено несколько принципов, касающихся материала, тональности и цвета продукции.

Общий тон нового фарфора — светлый. Живопись оставляет нетронутой большую часть поверхности изделия. Ничто не мешает нам видеть белый, твердый фарфор под блестящей скорлупой глазури. В сравнении с работами XIX в., где белизна была холстом, в новой вариации она выступала самоценным и самодостаточным элементом экспозиции.

В отношении цвета предпочтение отдавалось насыщенным и сочным оттенкам, что объяснялось связью с народным творчеством. Также Ломоносовцы охотно используют цветочные мотивы, расписывая фарфор.

Идейно живопись на фарфоре должна была стремиться к реалистичности, лаконизму и конкретности образа.

Проекты того времени соответствуют изложенным принципам, будь то работы самого И. Суетина, такие как «Ситчик» и «Супрематическая», или его коллег. В работах Н. Ефимовой (Чайник «Сбор яблок», чашка «Маленькие») — поиск цвета и оригинальность в перенесении природы. И. Ризнич вносит в культурное тело советского фарфора изображения животных («Барсук», «Рябчик», «Сова», «Мишка»), но не ограничивается ими (вазы «Северный морской путь» и «Сталинский маршрут»). Интересны работы Л. Блак, за экспрессивность образов и красок (сервиз «Восток СССР»), а также остроту восприятия движения («Красная конница»). Художница Л. Протопопова выбирает для себя большие темы социалистической практики, рассказывая историю посредством своих произведений (сервизы «От тайги до постройки», «Метрострой», «Поход Челюскина»). А. Воробьёвский принес в свою работу над фарфором неиссякаемую фантазию декоратора, составителя сложных и утонченных узоров (пласт «Фантастическая Арктика», пластик «Голубое озеро», сервиз «Сказка о царе Салтане»).

С 1936 года на заводе впервые после революции начали выпускать большие фарфоровые бюсты. Так, были исполнены: портретный бюст Менделеева, бюст Б. И. Ленина и бюст С. М. Кирова работы Томского, бюсты И. Б. Сталина, К. Е. Ворошилова и барельефный портрет М. Горького. Возродилось и производство крупных скульптурных фигур и сложных настольных украшений: работы М. Г. Манизера («Ленин на трибуне»), Р. Николаевой (группа «Рустем с конем») и проч.

Произведения Ломоносовцев применялись и в архитектуре. В 1936 г. изготовил 46 фарфоровых капителей, увенчавших ониксовые колонны на станции «Киевский вокзал», а в 1937 г. — 67 метровых барельефов и 120 декоративных пластов для станции «Площадь Свердлова» (И. Данько). В 1937 г. фарфор был впервые применен для внешней облицовки здания — завод изготовил 21 барельеф для фасада Химкинского вокзала на канале Москва—Волга.

На третью пятилетку перед заводом ставятся амбициозные задачи: повысить объем художественной продукции, удовлетворить спрос на керамическую аппаратуру, развить производства освобождающие от импорта технического и химического фтора и кварцевого стекла. Ну и конечно должны отвечать новыми идейными, реалистическими произведениями, совершенными по форме и безукоризненными по техническому выполнению.

Фарфоровый завод должен внести свой вклад в художественную культуру социализма.

На обложке: Пласт «Кот в сапогах». Диаметр 50 см. Роспись Т. Н. Беспаловой-Михалевой. 1935 г.

• Редактор:Дмитрий Субботин