Художественный авангард сквозь призму дизайна

• Текст:В. Р. Аронов
  24 августа 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В течение нескольких месяцев московских зрителей, уже вполне искушенных в современных, авангардных выставках, привлекали внешние витрины Центра технической эстетики на площади Пушкина. Как и всегда, там можно было увидеть вполне реальные произведения дизайна: радиоприемники и пылесосы, проекты городской среды и новых вагонов метро. Рядом были произведения художников-прикладников, выполненные с подчеркнутым обыгрыванием чистых, геометрических форм и новых материалов. Однако все эти реальные вещи были помещены среди большого числа каких-то странных вещей-образов без четкой, однозначной функции, главной задачей которых было отразить цветовые, пластические, знаковые приметы и парадоксы стиля конца 80-х годов. Раскованная художественная фантазия более 130 участников этой выставки (среди них встречались и уже известные и только начинающие дизайнеры, прикладники, художники-графики Москвы) пересекалась, переплеталась с миром технических форм, математического расчета, функциональной детерминированности композиционных решений, присущих дизайну.

Такая выставка заставила задуматься о, казалось бы, простых и в то же время сложных вещах. И прежде всего о продемонстрированной художественной тенденции — что она значит для развития дизайна и его влияния на окружающую жизнь, как воспринимается в контексте широких переосмыслений в отечественной культуре наших дней?

Конечно, сочетание понятий дизайн и художественный авангард не является открытием 80-х годов. Они были тесно связаны с самого начала превращения дизайна в творческую профессию на заре XX века. Ведь по самой своей природе дизайн устремлен в ближайшее и отдаленное будущее, он улавливает и конденсирует только-только нарождающиеся новые ощущения пространства, пластики, цветовых отношений, меняющихся ритмов жизни под влиянием технических и социальных изменений в окружающем мире. К тому же авангард как явление искусства — ровесник дизайна. Так стали называть экспериментальные поиски в искусстве, сравнивая их с далеко выдвинутыми вперед отрядами войск, вышедших в поход в неизвестную местность, каковым тогда и казалось искусство, устремленное в новое столетие.

Дизайн и авангард то сближались, то заметно отходили друг от друга, что проявилось в отношениях дизайна с «модерном» 1900-х годов, конструктивизма и «беспредметничества», математически «чистого» функционализма и абстракционизма, сюрреализма и поп-арта середины века, интеллектуализма технических форм и «постмодерна». 

Г. ЛЕНЦОВ. Декоративный комплект. Медь. 1984; К. СТУЧЕБРЮКОВ. Раковина. Листовав медь. 1988; A. ХАУКЕ, И. ПРЕСНЕЦОВА Бытовые электровентиляторы. Металл, керамика. 1987; Н. УРЯДОВА. «Путешествие по Тоора-Хему», «Горсть воды». Оптическое стекло, пескоструйная шлифовка. 1981, 1984; B. КОСТАРИНОВ, И. ТАПАЛОВ, Б. ПАЛЕЙ. «Выпуклости». Витраж. Оконное стекло. 1986

В нашем, отечественном дизайне эти связи, отношения были долгое время значительно затруднены из-за запретов на художественно обнаженный авангард в годы социального и творческого застоя, что сказалось и на творческом потенциале дизайнерского формообразования. Однако освобождение от этого, начавшееся после 1985 года с бурным расцветом многих «неформальных» художественных групп, еще само по себе не восстанавливало диалога дизайна и экспериментального начала в искусстве. Как известно, на первый план вышло подчеркнуто социально ангажированное искусство, с заметными пристрастиями к публицистике, которому из-за его социальной новизны многое прощалось в профессиональном, художественно-композиционном плане. Для дизайна же содержание и форма немыслимы в разрыве одного от другого, в нем доминирует единство проектно-художественного мышления и языка.

Выставка «Дизайнер — художник» с ее достоинствами и некоторыми слабостями очередной раз подтвердила это.

К ее открытию вел путь по крайней мере в десять лет. Началом такого пути можно считать первую выставку молодых (тогда!) дизайнеров Москвы 1976 года, прошедшую под девизом «Жилая среда. Художник и потребитель». Там были фрагменты интерьеров с художественно переосмысленными местами для сидения, общения людей, хранения предметов, детских игр, в которых отчетливо был виден целенаправленный на всех них взгляд «изнутри» ситуации и снаружи, со стороны. Затем был ряд выставок на тему городского окружения с его подчас неожиданными сюжетно-ролевыми функциями зданий и малых архитектурных форм.

От этого первого, «романтического» периода в экспозицию нынешнего года были включены свидетели формальновыразительных поисков тех лет: фотографика И. Березовского, нарочито громоздкий и геометрически нескладный фарфоровый сервиз «Характерный» А. Ермолаева и А. Взорова, стилизованные элементы мебели Б. Орлова. 

Н. ВЕРТКОВА, А. ФАРБЕРМАН. Абонентский громкоговоритель. Серийный образец. 1983; А. ВЗОРОВ. А. ЕРМОЛАЕВ. Сервиз «Характерный». Фарфор, глазурь, дерево. 1977–1978; И. БЕРЕЗОВСКИЙ. Лист 2/8. Шелкография. 1988. Помидор. Фотографика. 1976

Непосредственными же предшественниками ее были фотоконкурс «Предметный мир» (1984 г.) и выставка «Структура и образы пространства» (1986 г.), показанные во внутреннем зале ЦТЭ. На фотоконкурсе смыслы вещей акцентировались активной кадрировкой и ракурсами фотовзгляда; в играх с пространством специально созданные макеты, графика и вещи в натуральную величину заставляли поглядеть на мир особым образом окрашенным «проектным взглядом».

Что же предложили создатели экспозиции 1988 года, один из авторов которой — А. Ермолаев — был и участником всех названных предшествующих выставок?

В плакате выставки и сопровождающей ее рекламной графике художника В. Чайки перед зрителями возникал образ простенького школьного лекала, разбивающегося на множество кусочков, постепенно разъединяющихся и расходящихся в пространстве. Эта же идея пространства была заявлена и в текстовом кредо-эссе О. Генисаретского. Он подчеркивал, что человек находится отнюдь не в одном, а сразу в нескольких измерениях. Все они наполнены различными символами и смыслами. Их можно проявить художественными средствами, почувствовать и передать в «топозаврах» то есть вещах с повышенной пространственной активностью. Эго, по мнению устроителей экспозиции «Дизайнер — художник», и делает показ вещей чисто художественной акцией, когда «первичная художественность, что неотделима от пространственности, кристаллизуясь в наглядные образы, приобретая качество читаемости, становится доступнее для сознания, для эстетической рефлексии, но утрачивает свою изначальность, из факта природы превращаясь в факт культуры» (О. Генисаретский).

Несколько усложненная по изложению декларация, вывешенная на длинных вертикальных листах в двух местах, пересекалась горизонтальным рядом витрин, идущих непрерывной лентой. Многие из экспонатов, возможно, создавались для иных целей и иного контекста, но собранные вместе они стали участниками своеобразного «дизайн-театра».

Предлагавшийся зрителям спектакль «Дизайнер — художник» имел несколько актов со сменой тем, декораций. Заставкой к нему была встреча в одном пространстве двух полярных тенденций предметного творчества. Перед зрителями спокойно стоял длинный вагон метрополитена будущего. Его авторами является группа художников, в течение долгого времени детально прорабатывающая эту тему без всяких, правда, надежд на внедрение. Один проект вагона приходит на смену другому, чтобы вскоре уступить место еще одному проекту, стремящемуся приблизиться к уже освоенному за рубежом «метрочуду». Я назвал бы это софистическим дизайном по аналогии со знаменитой софистической задачей «Почему Ахиллес никогда не догонит черепаху?» 

В. ЧАЙКА. Плакат выставки, составляющийся из четырех листов

А рядом с вагоном метро была показана ретроспекция коллажей, фотограмм и «лэнд-дизайна» Ф. Инфантэ. Его «артефакты» демонстрируют бесконечный круговорот биоформ, возможность прямого воспарения человеческого взгляда от мелочности предметного бытия к природо-космическим координатам.

Обе тенденции представлены художниками высокопрофессиональными и талантливыми, что усиливает и обостряет парадоксальность их сочетания.

Действие «дизайн-театра» начинается со школы, обязательного обучения руки и глаза, с первооснов материала, преображаемого в конечном итоге в образ. Такой срез самых первичных операций художника с материалом (деревом, гладкой тканью, вязанием, металлом) не претендует на большие, эффектные результаты. Хотя выполненные Б. Орловым, Т. Андреевой, М. Романовой, В. Молофеевым штудии добротны и тем интересны сами по себе. Дизайн здесь глубинно роднится с ремесленным художеством.

Затем, по воле авторов экспозиции, над слоем простой работы с материалом накапливается, нарастает своя метафизика, завораживающая зрителя — блистательные опыты с оптическим стеклом Н. Урядовой, брутальные витражные блоки В. Костаринова, И. Тапалова, Б. Палея, оказывающиеся при более внимательном рассмотрении склеенными из обычного оконного стекла (прием, не раз применявшийся на художественных выставках за рубежом и у нас).

Игра с предметной формой в дальнейшем усложняется, но остается все еще достаточно отвлеченной, формально стилевой в композициях Б. Стучебрюкова, Г Ленцова, В. Колейчука (металл). Затем начинается новый фрагмент «дизайн-театра», где появляются сюжет, знаковые, легко узнаваемые, хотя и сильно трансформируемые композиции. Это вентиляторы (кукурузные початки в оболочке) А. Хауке и И. Преснецовой, странный коллаж Б. Смертина «На волне маяка», где обыгрываются образы акустических систем, отточенно профессиональные полиграфемы В. Акопова и откровенно маскарадные, костюмированные «платья» Э. Окиной и О. Побетовой с наклеенными на них объявлениями об обмене площади, купле и продаже вещей, с городскими знаками и т. д. Все это — дизайнерски осмысленный калейдосколичный мир современных форм, зеркало действительности...

За ними авторы экспозиции начинают плавный спуск к более житейскому восприятию среды, к лабиринтам форм и зрительским перескокам от одной формы и знака к другим. Буквы, цифры, рекламно преувеличенные простые картинки привлекают внимание к проблемам эксподизайна, дизайн-графики, дизайна среды. То есть к тем областям дизайнерского творчества, которые еще, к сожалению, у нас мало развиты по сравнению с общемировой визуальной культурой. 

А. СОЛОВЬЕВ. «На Пятницкой улице». Фрагмент проекта. 1988; И. БЕРЕЗОВСКИЙ. Портрет дизайнера. Шелкография. 1988; Л. ПОМЯНСКИЙ. «Проделки Терпсихоры». Плакат. 1987; Э. ОКИНА. «Воронцовская, 10» и «Фрукты-овощи». Платая. 1986, 1988; А. ВЗОРОВ, Г ВЗОРОВ. Структуры. Фарфор. 1986

И, наконец, в последних актах «дизайн-театра» возникают исторические темы и реминисценции. В работах по фото-графике, в радиоприборах Н. Вертковой и А. Фарбермана, В. Голикова начинают проступать уроки неосупрематизма, кинетизма, линейно чистого построения композиции, стерео-метризма. Точкой отсчета историко-культурного овладения этим наследием, видимо, надо считать выставку «Москва — Париж» начала 80-х годов, продемонстрировавшую традиции авангарда первой трети XX века.

Среди них нашли себе место и объемно-пространственные проекты Сенежской студии (проект реконструкции Садового кольца в Москве), сменных выставок в «героическом» конструктивистском стиле в музее В. Маяковского в Москве, хорошо известные по специализированным показам и публикациям середины 80-х годов.

И заканчивался «дизайн-театр» сценой со структурно жесткими соединениями плоскостей и линий в женских платьях, керамике, игрушках, плакатах в геометрическом, «мондриановском» стиле. Появилась даже прямая реплика- копия композиции П. Мондриана как точка, остановка бесконечного свитка образов и вещей. Ненавязчивая ирония художников над самими собой несколько смягчала узнаваемые параллели в искусстве и мировом дизайне.

«Дизайн-театр» как бы говорил: мы пробуем, прикидываем, учимся, догоняем мировой авангард и одновременно экспериментируем. 

О. ПОБЕТОВА. «Ремонт обуви». Брюки. 1986; Л. ПОМЯНСКИЙ. «10 лат театру на Юго-Западе». Плакат. 1986; И. АЛМАСЯН. Коллекция платьев. 1987; Е. АХУМОВА. «Геометрия». Декоративнее композиция. Фаянс. 1984; М. РОМАНОВА. «Зебра». Грелка на чайник. 1987

Безусловно, эта выставка не итоговая. Ее интерес к спонтанному, незаконченному, к отношениям между вещами предполагает непрерывное продолжение поиска. То, что в ней програмно заявлено — материалом для творчества может стать какой угодно объект и ценность ему придает проецирование на него художественного взгляда,— делает ее открытой к дальнейшему развитию темы, к углубленному проникновению в пластическую органику дизайна как профессии и художественного авангарда как явления.

Ее основная трудность и ее слабость — в излишней перенасыщенности именами, почерками, отдельными темами (ведь из 130 человек можно создать огромный оркестр, но при условии, что каждый оркестрант для этого предварительно, специально подготовлен). Многое из выставленного воспринимается лишь поверхностно, многое лишилось своего прежнего, содержательно оправданного контекста и лишь фиксирует многослойность художественной культуры. Но вместе с тем можно сказать, что все это компенсируется неожиданностью впечатления, новизной показа в ленте внешних «магазинных» витрин ЦТЭ. Проходящие мимо на миг становились зрителями и участниками этой экспозиции, этого сочетания жизни и вымысла, художественного сознания и реальности, за которые всегда так борются и изобразительное искусство, и дизайн как вид творчества.