Жилой интерьер 1970-х

• Текст:Андрей Владимирович Иконников
  10 августа 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Два последние десятилетия были временем кризиса рационалистического направления в архитектуре и дизайне капиталистических стран — так называемого modern movement («нового движения»), к концу 50-х годов занимавшего, как тогда казалось, незыблемо прочное положение. Кризис не зависел от изменений в масштабах производства объектов — он охватил сферу идей, ценностей и определяемых ими целей и методов профессиональной деятельности.

В 60-е годы разрешение кризисной ситуации искали как бы изнутри, в пределах самого «нового движения», пытаясь расширить круг приемов формообразования и стилевых характеристик. Ответом на неудачу поисков компромисса стала позиция тотального отрицания принятых профессиональных ценностей. «Новому движению» были противопоставлены «антиархитектура» и «антидизайн». В 70-е годы их нигилистический экстремизм вытесняют альтернативы, которые основаны на концепциях, принципиально отличающихся от догматов «нового движения». Всю широту их разнообразия объемлет новый термин — «постмодернизм».

Новые поиски разнообразны и внутренне противоречивы. Однако в пестром потоке явлений, нарастание которого стимулируется модой, можно выявить достаточно устойчивые общие тенденции, которые определяются уже на уровне ценностных установок, связывающем формирование предметной среды с другими сторонами художественной культуры, а также с особенностями современного мировосприятия. Попробуем выявить некоторые из этих тенденций на примерах из области формирования жилого интерьера, используя материал книги Барбары Пламб «Дома, в которых живут архитекторы»

Дома, которые строят для себя архитекторы, не в первый раз стали предметом специального внимания (правда, впервые им посвящена большая монография). Проектируя для себя самого, архитектор сталкивается с непростыми психологическими проблемами и, кроме того, с опасностью, что критика будет воспринимать его жилище как некий предел того, на что он способен (поэтому, отчасти, многие из ведущих архитекторов, такие, как Ле Корбюзье или Мис ван дер Роэ, предпочитали снимать обычные, «анонимные» квартиры). Однако архитектор, проектирующий жилище для себя, точно знает, как он хочет жить, и сопоставляет ценностные установки, принятые его профессией, не с умозрительной моделью потребителя, а со своими персональными предпочтениями. Диалог «художник — потребитель» становится внутренним, и это, как будто, упрощает творческую ситуацию. Вместе с тем активизируются и усложняются та игра на публику, на престижность, та ролевая установка, которые существенны для любого заказчика. Дом здесь создается и как жилище и как претендующее на бескомпромиссность утверждение принятых автором творческих принципов, как программное заявление, манифест (причем многие чисто житейские, потребительские предпочтения — сознательно или нет — приносятся в жертву).

Примеры, собранные Барбарой Пламб, могут и сами по себе служить материалом анализа, но, пожалуй, особую остроту они приобретают в сопоставлении с теми постройками — «манифестами», которые создавали для себя многие из лидеров «нового движения» в архитектуре и дизайне в 50–60-е годы — О. Нимейер, Ф. Джонсон, М. Брёйер, Ч. Имс, Э. Нойес, А. Аалто, Й. Утзон, А. Воженски, О. М. Унгере, К. Тангэ, К. Кикутакэ и др. Эти архитекторы принадлежат к различным ветвям «нового движения», к 60-м годам уже далеко разошедшимся в стороны. И все же сквозь различия приемов формообразования (барочная анти-геометричность форм домов Нимейера и Аалто — жесткая геометрия жилищ Утзона и Имса; тяжеловесный брутализм Угнерса и Воженски — эфемерность стеклянного дома Джонсона; поиск национальной специфичности у Тангэ и Кикутакэ — программный универсализм замыслов Джонсона или Утзона) проступали черты общности в отношении к организации жилища и к его роли как феномена культуры, к восприятию жилого пространства и его взаимодействию с предметным наполнением.

Иллюзия жизнестроительных возможностей профессии была стержневой для концепций «нового движения», лидеры которого в 50–60-е годы сохраняли сознание своей мессианской роли. В соответствии с этим функция манифеста преобладала над всеми иными назначениями постройки. Дома трактовались как законченные, завершенные в себе объекты («истинные в самих себе», по выражению В. Гропиуса), противостоящие окружающей среде. Образу, как бы обращенному вовне, реализованному прежде всего в структуре объема и в фасадах, старались придать максимальную заостренность, освободив его от всяких необязательных «подробностей». Лаконизм, ясность выступали как самоценные свойства.

Независимо от геометричности или антигеометричности очертаний, подчеркнутой тектоничности или, напротив, атектоничности формы в основу структуры всех этих жилищ легла провозглашенная «новым движением» доктрина «открытого пространства». Согласно этой доктрине, пространство трактовалось как универсальная непрерывность, для которой несущественны различия между внутренним и внешним, а тем более — различия между функциональными зонами жилища.

Идея эта была доведена почти до абсурда в «Стеклянном доме», выстроенном для себя Ф. Джонсоном в 1949 году. Жилое пространство здесь заключено под плоской железобетонной плитой, поднятой на тонких металлических опорах, и ограждено сплошными стеклянными панелями. Дом просматривается насквозь — как аквариум. Лишь цилиндр, сложенный из того же кирпича, что и пол, поднимается среди нерасчлененного помещения (внутри — санитарный узел, а во внешнюю поверхность врезан камин — символ домашнего очага). Житейские трудности, неизбежные при такой «чистоте» воплощения абстрактной композиционной идеи, Джонсон преодолел с помощью других построек, размещенных на том же участке.

Творческий метод «нового движения» был основан на аналитическом подходе к решению проектных задач — расчленении процесса обитания на составляющие его функции, а материальных структур — на дискретные объекты, «омываемые пространством». Четко разграничивались и сферы ответственности архитектуры и дизайна в формировании предметно-пространственной среды жилища. Архитектура обеспечивала оболочку интерьера, вещи же, создаваемые средствами дизайна, обособленно существовали в универсальном пространстве, намечая или уточняя его функциональное расчленение. Суверенность объектов в диалоге архитектуры и дизайна, определявшем образ интерьера, соблюдалась и тогда, когда все его составляющие проектировались одним человеком. И вот Чарлз Имс, обращая свои дизайнерские приемы к архитектуре дома, противопоставляет эфемерной легкости его оболочки, членящейся на прямоугольные модульные элементы, массивную и скульптурно-пластичную мебель, а тем самым контрастно подчеркивает рубеж между двумя сферами формообразования.

Уже появившиеся теоретики постмодернизма выделяют три характеризующих его принципа: контекстуализм — подчинение факторам, исходящим от окружающей среды; аллюзионизм — введение в композицию исторических ассоциаций (отсылок или намеков, как говорят сами постмодернисты); орнаментализм — возвращение как архитектуре, так и объекту дизайна права включать элементы, которые имеют значение, но не участвуют в работе конструкции или в осуществлении утилитарной функции. Эти принципы постмодернизма и определили критерии отбора материала в монографии Б. Пламб.

Еще более глубинными, более общими признаками принадлежности к новейшему направлению становятся отказ от претензий на жизнестроительную миссию, примирение с действительностью и ориентация на сложившиеся ценностные установки потребителя, а не на идеальные ценности, выработанные профессиональным сознанием. Вместе со старыми амбициями угасает стремление к драматическим жестам, обращенным вовне. Архитектор, создающий собственное жилище, не становится теперь в позу пророка, а скорее играет роль потребителя, только более утонченного и более сложного в своих запросах, чем рядовая единица из «молчаливого большинства». И если за жилищем профессионала сохраняется значение творческого манифеста, то теперь провозглашаются антиэлитарность и демократизация профессии (не идущие, впрочем, далее ориентации на «средний класс»).

Тенденция эта получает и свое внешнее выражение. Для приверженцев «нового движения» бесспорно предпочтительным типом жилища был индивидуальный жилой дом, причем создаваемый на свободном участке. Казалось, что истина, которой владеет профессионал, должна фиксироваться на чистом листе. Теперь (если принимать состав примеров, приведенных Б. Пламб, за отражение реальности) кажется даже более привлекательным вписывать свою персональную среду в сложившиеся контексты путем переоборудования ячейки многоквартирного дома или старой постройки, причем не обязательно жилой. Так, американец У. Фолкнер и итальянец Дж. Бикокки создали свои дома из больших каменных амбаров, а американец Ч. Мур — из маленькой заброшенной фабрики. Сохраняемые фрагменты старого не только создают пикантные формальные контрасты с новым — они служат и знаками связи с иными временными слоями культуры, носителями ауры прошлого (а историзм, почтение перед традицией, становится частью программы постмодернизма).

Контекстуализм, завязывающий в тугие композиционные узлы разновременно возникшие элементы формы, старое и новое, развивается из попыток создать синтетическое представление о реальности, противопоставляя ее аналитическому дроблению в методах «нового движения». При этом жилище мыслится как целостный фрагмент среды, пронизанный сложными и многообразными связями с сегодняшним бытием культуры и ее традициями. В формировании этой среды нивелируются функции архитектурного элемента и объекта дизайна, между которыми часто просто невозможно провести четкую границу (чисто архитектурное понимание функции вещей в нью-йоркском доме У. Конклина, сращение архитектурных элементов и мебели в квартирах итальянца А. Сеассаро и другого нью-йоркского архитектора X. Янга, перенос приемов формообразования мебели на дом в целом у американца К. Оуэна).

Причем вещи, как и элементы архитектуры, перестают быть обособленными, четко ограниченными, суверенными объектами в пространстве. Они могут накладываться и пересекаться, образуя некие сложные гибридные структуры, но даже и без этого они настолько тесно взаимодействуют, что воспринимаются в интерьере лишь некими принадлежностями среды, самостоятельно не вызывающими интереса.

Целью творчества становится среда, а не «произведение», то есть нечто заведомо, по самой природе своей незавершенное, целостное, но неоднородное. И в этой связи вполне естественным опалывается отказ от привычный, формальных критериев стилистического единства. Дом наполняется вещами и деталями, несущими намек на традицию, содержащими отсылку к ней, а иногда и подлинными старыми предметами, получающими новую жизнь и новую образность в создаваемом контексте. Однако в отличие от эклектизма конца прошлого — начала нашего века, когда декорация, заключающая исторические реминисценции, приводилась к некоей комплексности, к однородности грима, наложенного на новую пространственно-конструктивную структуру, сегодняшний образ строится на столкновении нарочито разнородных и разнохарактерных элементов, которое как бы свидетельствует о том, что в формировании среды участвовало само время.

Старое при этом может выступать в самых разных обличьях. В доме Джанкарло Бикокки тяжелые старые деревянные балки воспринимаются как символ чего-то незыблемо прочного, надежного в остром контрасте с эфемерностью полупрозрачной надувной мебели из пластика. Миланский дизайнер Нанда Виго использует мебель в стиле рококо как элемент своеобразного пространственного коллажа, в котором она сочетается с произведениями поп-арта и суперграфикой, вместе со всем интерьером подчиняясь какому-то достаточно сложному сценографическому замыслу, а в доме Чарлза Мура сочетания антикварных вещей создают некий сентиментально-ностальгический образ. Однако вторжение в такую среду откровенно утилитарных элементов (например, ярко окрашенных труб), вторжение, как будто и ненамеренное, вместе с суперграфикой, введенной довольно активно, вносит в целое ноты иронии, даже сарказма.

В квартире миланского архитектора и дизайнера Витторио Греготти, занимающей крыло палаццо XVIII века, фрагменты классицистического интерьера соединены с подлинными (но отнюдь не классицистическими) старинными вещами, ироническими гротесками «под старину» и откровенно новыми вещами. Все это складывается в сложный, неоднозначный образ, построенный на столкновениях ускользающе тонких ассоциаций, как в последних фильмах Феллини.

При всей разнородности составляющих каждый из этих интерьеров целостен и даже обладает неким эквивалентом внутреннего стилистического единства. Это единство, однако, формируется не на основе традиционных категорий композиции, одинаковости или родства формальных признаков, а на смысловой, ассоциативной, образной основе. Именно эта особенность создает возможность органичного сосуществования элементов рококо и поп-арта, деталей классицизма и приема суперграфики.

Дома мастеров «нового движения» четко раскрывали заложенную в них однозначную, ясно сформулированную жизненную программу. Сценография интерьеров, созданных постмодернистами, явно рассчитана на импровизацию; она открывает довольно широкие возможности адаптации к различным типам житейских ситуаций. Эта гибкость, однако, не имеет ничего общего с пустотой «универсального пространства», столь любимой мастерами «нового движения». В насыщенности постмодернистской среды адаптационная гибкость определяется многообразием и неоднозначностью ассоциаций, на которых основывается образ, и самой сложностью структуры, которая как бы провоцирует различные варианты пользования.

Само понятие пространства, ключевое для формирования интерьеров мастерами «нового движения», неузнаваемо трансформировалось. Место абстрактной универсальной протяженности заняла среда, наполненная предметами и смысловыми значениями, пронизанная силовыми линиями их взаимодействий, среда, всегда уникальная и индивидуальная. Ушли и практически неизменно использовавшиеся в рамках «нового движения» приемы «открытого плана», «перетекающих пространств». Интерьер, не распространяющийся на большой площади, получает сложные членения как архитектурными элементами, так и мебелью, оборудованием или произведениями искусства. Связывает части не просто их «перетекание» друг в друга, а их сложное соотношение, ведущее к завязыванию некоей интриги, к контрастной смене впечатлений. Прорезанные неожиданно размещенными проемами перегородки и перекрытия открывают сложные, продуманно направленные перспективы. Изобретательно используются усложнения пространственной структуры, создаваемые за счет использования пространств под скатной кровлей, не отделенной от жилого интерьера плоскостью потолка.

Любопытен дом, построенный английским архитектором Джорджи Уолтоном в сельской Англии. Среди романтического пейзажа долины Темзы он разместил некое подобие «Стеклянного дома» Джонсона. Однако интерьер жилища Уолтона как нельзя более далек от того «аквариума», которым был американский прототип. Раздвижные стабильные перегородки создают здесь как бы первый ряд системы внутреннего расчленения параллелепипеда из стали и стекла, дополняемый членениями, которые намечаются вещами. Естественные материалы (дерево, шерсть — их предпочтение вообще характерно для постмодернизма) своей теплотой и текстурным разнообразием снимают жесткость и холодность структуры из стекла, металла и железобетона.

«Новое движение» с трудом преодолевало аскетическую скупость в использовании цвета. От изначального предпочтения ахроматической гаммы, состоящей в основном из белого и немногих градаций серого, произошел переход к сравнительно несложным колористическим системам, включающим (наряду с интенсивно окрашенными гладкими поверхностями стен или пола, покрытого ворсистым ковром) естественные цвета металла и дерева. Для постмодернизма становится нормой активное использование цвета. Цвет не просто разграничивает поверхности и выявляет структуру интерьерного пространства, как это было в постройках мастеров «нового движения». Цвет почти агрессивен: выступая в формах суперграфики, он преображает восприятие пространственных реальностей, он обостряет пластические контрасты, трансформирует, как бы выворачивает наизнанку привычные колористические контексты (жилище миланского архитектора Л. Каприолы).

Мощные цветовые импульсы активно воздействуют на эмоциональный Характер восприятия и во многом определяют образно-смысловую характеристику целого. Особенно смелы в своих хроматических экспериментах итальянские архитекторы и дизайнеры, для которых цвет иногда служит главным средством формирования образа (это особенно характерно для небольших жилищ, таких, например, как квартиры миланцев Р. Ювары и Л. Каприолы).

Пространственная структура интерьера словно ассимилирует элементарные средства живописи, включаемые в систему знаков и ассоциаций, на основе которых строится образ. Такая форма синтеза искусств, основанная не на взаимодополнении произведений, каждое из которых имеет свою структуру и несет свое собственное значение, а на более глубоком взаимопроникновении элементов, становящихся значимыми лишь в случае их соединения, пропагандировалась еще в 50-е годы. Однако дискретность элементов композиции, ортодоксально следующей принципам «нового движения», не создавала реальных возможностей взаимопроникновения, ведущего к новым смысловым значениям. Постмодернистская гибкость обращения с формой открывает пути реализации этой давней идеи, чему помог и опыт экспериментов оп-арта и суперграфики.

Сравнение домов, которые строили для себя лидеры «нового движения», с жилищами постмодернистских архитекторов ясно показывает направление, по которому шло изменение ценностных установок. Устремление к общественно значимому, социальному, сменилось успокоенностью предпочтений персонального, приватного. Установка на героическое и исключительное сменилась установкой на житейское и обыденное. Попытки утверждать новые типы организации жизни, новые нравственные нормы и отношения между людьми, предъявляя соответствующие модели предметно-пространственного окружения, сменились теперь ориентацией на сложившиеся идеалы и предпочтения потребителя.

В творческом методе рационалистический анализ функциональных процессов, на основе которого формировалась пространственная структура предметного окружения, сменился стремлением воплотить некое сложное образное сообщение, неопределенное, допускающее разночтения и двусмысленности. Соответственно основное внимание уделяется ныне не объективным качествам предмета, а его субъективному восприятию, его воздействию на эмоции. Все эти изменения и привели к столь ощутимой трансформации тех эстетических ценностей и стилеобразующих начал, которые определяют облик предметно-пространственной среды.

Жилой интерьер — лишь одна из сфер проявления постмодернистского направления, претензии которого простираются теперь на всю обширную область задач формирования среды, захватывая даже проблемы города в целом (концепция «городского коллажа» английского архитектора Колина Роу). Однако именно в жилом интерьере постмодернисты успели добиться достаточно впечатляющих результатов. В этих экспериментах уже определяются те приемы организации предметно-пространственной среды, которые имеют универсальное значение.

Не обложке: Дж. Бикокки. Реконструкция каменного амбара в Фоллонике (Тоскана, Италия)