Марио Беллини

• Текст:Ю. В. Шатин
  8 июня 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Итальянская школа дизайна складывалась непросто, ее путь бывал и многотруден и извилист. Поначалу итальянский дизайн даже смущал своей непонятностью и тягой к парадоксальным решениям. Расцвет дизайна в этой стране объясняется довольно просто: сама культурная атмосфера Италии с ее многовековыми художественными традициями в сочетании с бурным экономическим развитием в первые десять послевоенных лет послужила естественной питательной средой, взрастившей первоклассных дизайнеров. В эти годы их ряды пополнились большой группой талантливых архитекторов, сумевших применить методы архитектурного проектирования к «мелкомасштабным» объектам дизайна.

Первоначально перенос архитектурной методики в дизайн привел к геометризации вещей, поверхности и объемы которых проектировались в видимой связи с плоскостями и объемами зданий. Так возникли рационалистические, подобные друг другу системы архитектурных, мебельных, приборных форм, которые некоторое время были и прогрессивными и содержательными. Однако к началу 60-х годов радикальный рационализм уже стал тормозить естественную эволюцию итальянского дизайна; в противовес ему выдвигалось требование развивать образную выразительность вещей, изучать и использовать национальные традиции, учитывать местные условия и индивидуальные потребности человека.

Именно в это время молодой архитектор Марио Беллини впервые попытался обратиться и «смежной» профессии. Получив диплом архитектора, он работал в крупном универсальном магазине в своем родном городе. При магазине был собственный отдел модернизации, где проектировались новые образцы товаров для сбыта через свою небольшую сеть мелких торговых предприятий. Беллини предложил проекты нескольких светильников, мебельного гарнитура. Опыт был настолько успешен, что уже через год Беллини стал руководителем отдела модернизации, еще не имея соответствующей подготовки в профессии дизайнера. В течение короткого времени он сумел накопить необходимые знания, научился понимать механизм рынка. Беллини до сих пор считает, что именно на этой работе он приобрел профессиональный опыт дизайнера.

В начале 60-х годов Беллини встретился с А. Оливетти, который искал молодого и способного дизайнера для реализации собственной программы дизайне на возглавляемой им фирме. Эта программа начала осуществляться еще в 30-е годы. А. Оливетти стремился поставить службу дизайна на один уровень с инженерно-технической, введя деятелей эстетического фронта в головное звено планирования и управления промышленным производством. В то же время руководство фирмы считало, что творческий работник не должен быть связан узкопроизводственными интересами, иначе он не сможет быть в курсе всех наиболее существенных процессов социально-культурного развития. Марио Беллини, чьи взгляды в то время отличались даже некоторым максимализмом (он считал дизайн самой широкой сферой проявления эстетических возможностей в современную эпоху НТР), как нельзя лучше подошел фирме Olivetti, которая стала ощущать, несмотря на весьма высокий эстетический уровень продукции, потребность в организационных переменах, в новой структуре службы дизайна. Беллини взялся за разработку подобной структуры для Olivetti, которой он и руководил, формально оставаясь внештатным консультантом. Впоследствии он создал из нескольких молодых дизайнеров самостоятельное бюро в Милане, одна из двух групп которого работала исключительно на Olivetti и оплачивалась этой фирмой, другая же выполняла заказы других фирм. Такая форма сотрудничества оказалась очень удачной, ибо работа на одну н только на одну фирму могла бы истощить творческий потенциал дизайнера. Предложенная Беллини структура существует и по сей день.

Примерно на таких же основаниях началось в эти годы сотрудничество дизайнера еще с тремя крупными итальянскими фирмами: Cassina, B & B Italia, Artemide. У каждой из них свой профиль, свои принципы, свое неординарное лицо. Но есть три объединяющих их черты. Первая: фирмы никогда не экономят на дизайне. Вторая: они стремятся противостоять тенденции к быстром смене стилей и порочному кругу потребительства, их успех длителен и стабилен. Третья: они всегда готовы — выдерживая стиль — искать и экспериментировать с новыми материалами и технологиями. В специфических условиях Италии только в альянсе с такими фирмами и мог состояться настоящий дизайнер.

В биографии Беллини — дизайнера нет крутых поворотов, головокружительных взлетов и падений. Его путь, на удивление, стабилен, он идет от успеха к успеху, не бросаясь в крайности и не опускаясь до посредственности. Практически сразу заняв место в ряду смелых дизайнеров-экспериментаторов, обладающих высоким индивидуальным мастерством, Беллини до сих пор не покидает авангарда итальянского (да и мирового) дизайна. Его проекты всегда современны и своевременны, их не упрекнешь ми в футуризме, ни в пассеизме. Классическое содержание любой деятельности — решать, отдавая все свое умение, самую нужную задачу в нужное время и в нужном месте — полностью подходит к деятельности Беллини. Почти каждая его значительная разработка становится событием в мировом дизайне — настолько актуальным и логичным оказывается найденное им решение.

Так было, например, с методом эластичных пленок, позволяющим найти поверхности перехода между двумя различными, иногда расположенными под углом друг к другу периметрами. Этим методом, уже применявшимся в разных странах (в том числе и в СССР), Беллини заинтересовался в 1964 году, занимаясь проектом газовой плиты для фирмы Triplex. Но подлинной удачей оказались разработки вычислительных машин, сделанные им для фирмы Olivetti (часть этих проектов была осуществлена о сотрудничестве с Э. Соттсассом и С. Паскуи). Наиболее очевидны результаты применения метода эластичных пленок в пластике терминала TCV 250, удостоенного золотой медали III Биеннале дизайна в Любляне. Обращение к топологии эластичных пленок и применение АБС-пластика, способного принимать под давлением любую форму, позволило образовать объемы терминала не искусственным сочетанием плоскостей и криволинейных поверхностей, а естественными, самыми рациональными с точки зрения физики поверхностями постоянного напряжения. Плавные переходы форм создают впечатление внутренней уравновешенности структуры изделия.

Эта работа, а также терминал Р 203, настольная ЭВМ «Programma 101» и некоторые другие дали четкий ответ на вопрос, вставший тогда перед итальянскими дизайнерами: что противопоставить господству прямолинейного геометризма промышленных форм? Ведь именно в начале 60-х годов попытки как-то оживить облик итальянской промышленной продукции привели к воскрешению стилизаторства и орнаментализма, приемов стиля «модерн». Даже такие мастера дизайна, как братья Кастильони, не смогли предложить ничего, кроме вариаций на темы Г. Ван де Вельде и Р. Римершида. Но воплотившись в такой форме, реакция на утрированный рационализм первых послевоенных лет не могла дать удовлетворительных результатов. Работы же Беллини знаменовали собою утверждение скульптурно-функционального дизайна, который впоследствии называли «откровением 60-х годов». У него появились многочисленные последователи и подражатели. «Топологический» метод был настолько популярен, что распространился и на другие сферы: например, английская архитектурная группа «Аркигрэм» предложила проект, где жилище будущего трактовалось как «сложная система оборудования, обнесенная эластичной оболочкой». Сегодня скульптурно-функциональное направление в целом уже ушло в прошлое, хотя время от времени возникает то в одних, то в других новых разработках.

Когда М. Беллини начинал сотрудничать с Olivetti, вычислительная техника переживала переломный период: с появлением интегральных схем (ИС) появились реальные предпосылки для миниатюризации счетно-решающих устройств. В дальнейшем, когда большие, а затем сверхбольшие ИС позволили сократить техническую часть приборов до максимально малых размеров, качественно изменилось и понятие функции прибора. ЭВМ, несколько десятилетий назад занимавшая объем солидного здания, сегодня все более становится «инструментом», соизмеримым даже не с человеком, а с его рукой. Работая над компьютерной техникой Olivetti, Беллини, по его собственному признанию, далеко не сразу осознал этот факт. Но чутье дизайнера подсказало ему, что ЭВМ новых поколений должны предполагать определенную связь с чисто человеческим чувством легкого, доступного контакта. Так возникла идея заключить весь корпус микроЭВМ в сплошную оболочку из резиновой пленки. Интуитивно было найдено решение, обеспечивающее оптимальный эмоциональный контакт прибора с оператором. «С тактильной точки зрения, — говорил Беллини, — функция счетной машинки состоит не только в том, чтобы считать, но и в том, чтобы быть постоянным элементом рабочего стола, постоянно находиться под рукой, доставляя удовольствие совместного сосуществования». Плодом такого подхода и стала «Divisumma 18» — самая красивая, по мнению итальянской критики, микроЭВМ в мире.

Аргентинский дизайнер П. Тедески как-то заметил, что силуэты вещей рубежа 60—70-х годов эстетически привлекательны близостью к природным формам. Но постепенно мягкая пластичность контура, округлость и текучесть масс вытеснялись все более сухими, рублеными формами, и к концу 70-х годов итальянский дизайн снова стал «геометрическим» и строгим. Чуткий к новым стилевым веяниям Беллини и здесь сумел в совершенно новом ключе добиться выдающихся результатов. Электронная пишущая машина ET 101 (фирма Olivetti), отмеченная премией СМАУ в 1978 году, показывает, сколь утонченной и доже «поэтичной» может быть форма, образованная пересекающимися под прямым углом плоскостями, лишенная округлений и плавных переходов объемов друг в друга. Несколько аскетичная элегантность, изысканность при очевидной функциональности и удобстве отличают эту разработку дизайнера. В том же ключе выдержана и кассетная дека TC-800 GL, спроектированная в 1976 году для фирмы Yamaha. На этом изделии (едва ли не впервые в мировой практике) вместе с названием модели и фирмы помещено имя дизайнера. Дизайн-объект был приравнен к произведению искусства.

Если бы М. Беллини ограничил круг своих интересов исключительно конторской и вычислительной техникой, вообще технически сложными изделиями, он и тогда вписал бы своим творчеством ярчайшую страницу в историю мирового дизайна. Но тогда он не был бы итальянским дизайнером. Ибо он сам говорил, что итальянский дизайн — это дизайн предметов, дизайн жилища, среды, постоянно окружающей человека.

По ряду причин именно Италия считается мировой экспериментальной лабораторией формообразования мебели. Беллини, архитектор по образованию (как, впрочем, подавляющее большинство итальянских дизайнеров), не мог остаться в стороне от такого интересного и сложного объекта проектирования, как мебель.

Предметный мир жилища, в отличие от мира техники, менее подвижен и изменчив. Такие элементы жилой среды, как мебель, утварь, светильники, появившиеся еще в каменном веке, продолжают и поныне выполнять те же функции. Западная цивилизация определила их морфологию еще до наступления античности, и менять ее до сих пор нет особой нужды. Тем сложнее, проектируя мебель, создать что-то новое, не впадая в крайности. Беллини считает, что «этот, казалось бы, простой объект намного труднее спроектировать, чем электронный калькулятор или сложный станок, как это ни парадоксально, но между ЭВМ и стулом разница больше, чем между стулом и собором».

Свою первую премию «Золотой циркуль» он получил в 1962 году за проект стола. Долголетнее сотрудничество с фирмами Cassina, B & B Italia, постоянно нацеленных не выпуск образцов «высокого дизайна», с одной стороны, представляло широкое поле для смелых и довольно дорогих экспериментов, а с другой — способствовало выработке безупречного вкуса, чуткости к тенденциям мебельной моды, чуждой мимолетности и эфемерности. Поэтому большинство проектов мебели, сделанных Беллини, оказались долговечными и в настоящее время рассматриваются как «классика» итальянского дизайна.

В 1967 году Беллини спроектировал первую и долгое время остававшуюся единственной модель кресла и дивана CAB, в 1977 году он вновь вернулся к ней, но ограничился лишь незначительными модификациями. Комплекты CAB, а затем 415 CAB проектировались как типологический образ сиденья — вещи, существовавшей «испокон веку». Оставив давно устоявшуюся морфологию без изменений, дизайнер попытался воплотить в ней образ «продолжения человеческого тела». Кресло и диван имеют «скелет» из стальных трубок, «кожный покров», сшитый из натуральной кожи и крепящийся к каркасу застежкой-молнией. При этом Беллини решительно отказался от антропоморфизма в пластике изделий, хотя именно в это время всякого рода «человекоподобные» кресла, кровати, этажерки были в ходу у итальянских дизайнеров. Повышенное внимание дизайнера не только к чисто формальному облику предмета, но и к тому, как он будет взаимодействовать со средой и с человеком, обусловило непреходящий успех комплекту CAB. Он выпускается фирмой Cassina до сего дня, включен фирмой в список «моделей 1988 года».

В мебельном дизайне Беллини работает много и уверенно. Овладев богатым инструментарием современного дизайна, он всегда безошибочно находит ту грань, которая отделяет подлинное новаторство от «находок» авангардизма. Он признает, что в последние годы многому научился у стиля «Мемфис», с автором которого — Э. Соттсассом — его связывает давняя творческая дружба, но принял его далеко не безоговорочно. Он убежден, что необходимо постоянно оживлять и обновлять язык дизайна, но нельзя терять при этом чувство меры и времени и уходить от решения насущных проблем современности. Интеллектуальные «игры авангардистского толка» представляются ему безнадежными и бессмысленными.

Работая параллельно и одновременно в двух специфических проектных сферах — технически сложных изделий и нетехнических объектов, М. Беллини еще в 70-е годы логически подошел к проблеме их «гибрида», порожденного научно-техническим прогрессом. Это — конторская мебель, вернее оборудование рабочего моста служащего современного бюро. Если технические объекты по сравнению с нетехническими (например, ЭВМ и мебель) представляются проектной задачей более высокого уровня сложности в силу технологической новизны и нагруженности культурными значениями, то современная конторская «мебель», а которой слились и вжились друг в друга мебель и машина, — объект высшей сложности. Традиционное решение конторской мебели во многом диктовалось функцией хранения в ее емкостях документов, деловых бумаг. Именно с этих позиций и была спроектирована Беллини в 1977 году система «Il Pianeta Ufficio» («Планета Контора») для фирмы Markatre, в которую входили столы, емкости для хранения документации (стулья и кресла дизайнер выбрал из уже выпускавшихся серийно). Это был прекрасный образец мебели для бюро «докомпьютерной» эпохи. Но теперь развиваются «безбумажные» конторы. Пока Беллини ограничивается проектами отдельных предметов. Это, например, весьма удачная проба сил в проектировании конторских стульев и кресел, выполненных им для фирмы Vitra (ФРГ). По своим комфортным свойствам они не отличаются от других современных моделей: их конструкция допускает индивидуальную подгонку, возможность смены поз. Однако дизайнеру удалось, используя обивку и съемные чехлы из ткани или натуральной кожи, придать деловым сиденьям «домашний» вид. А вот стол «Forum» для руководящих работников высшего звена — пожалуй, единственная работа Беллини, в которой он отдал дань постмодернизму. Разводка силовой и слаботочной сетей скрыта в колоннообразных тумбах стола, навевающих мысль об античном Риме, под боковыми мраморными панелями столешницы.

Как и большинство итальянских дизайнеров М. Беллини — мастер широкого профиля. Долгие годы он заслуженно считался, наряду с А. Кастильоне, В. Маджистретти, Г. Ауленти, А. Манджаротти, одним из законодателей моды в дизайне светильников. Его проекты отличали безграничная фантазия, пластическое многообразие и неизменное чувство меры. Многочисленные проекты бытовой радиоаппаратуры, телевизоров, оборудования для общественного питания, оформление выставок и интерьеров торговых залов, кухонная техника и типовые строительные конструкции — все это тоже входит в творческий диапазон Марио Беллини. Творчество Беллини — блистательное воплощение одной из основных особенностей итальянского дизайна — его артистичности.

Но проектная работа и руководство дизайнерским бюро, в котором теперь насчитывается более 80 человек и где выполняются заказы итальянских, французских. японских, западногерманских фирм, не исчерпывают многогранной деятельности Беллини. Он много работает над теоретическими и методическими проблемами дизайна. Интересно, что и теоретик он — типично итальянский. У него нет крупных работ, фундаментальных исследований. Но в дизайне соотношение теории и практики особое. «Здесь, — как сказал на пресс- конференции в Тбилиси в 1968 году известный итальянский критик Дж. К. Арган, — конкретная практика — не простое воплощение какого-либо из принципов обшей теории, а скорее «опережение принципов» в конкретном решении». Арган тогда настаивал на том, что не теоретики должны делать теорию дизайна, а сами дизайнеры. Накапливая опыт практической работы, Беллини обобщает его в статьях и многочисленных выступлениях, охотно обсуждает теоретические и методические вопросы в беседах и интервью. Он постоянно выступает на страницах журналов «Modo», «Domus» и других со статьями, посвященными взаимоотношениям между дизайном и архитектурой, Указывая, что изоляционизм дизайна по отношению к архитектуре утвердился в период профессионального самоопределения дизайна, Беллини настаивал на необходимости радикальных изменений в принципах и установках дизайна. Распространенный взгляд на дизайн как на разработку элементов «оборудования» окружающей среды, тиражируемых индустриальными методами, способствует постоянному нарастанию отчуждения предметного мира от человека. Беллини убежден, что противостоять процессу отчуждения способен только переход к органическому проектированию сначала отдельных зон (городских улиц, жилища, мест труда и отдыха), а затем и всей окружающей среды с учетом специфики конкретных типов поведения и социальных потребностей. Он рассматривает дизайн-проектирование как совокупность различных аспектов единой темы проектирования — «обитаемой» среды в широком смысле слове. Что же касается той части предметно-пространственной среды, которая непосредственно сопряжена с «культурой обитания», то Беллини уверен в принципиальной невозможности ее всеохватной индустриализации в силу культурно-семантической специфики категории обитания. Он высказывает мысль, что к настоящему моменту пределы индустриализации этой сферы в целом достигнуты, и это ставит перед дизайнерами задачу: преодолеть техницистские установки и возродить во многом утраченные традиции доиндустриальной проектной культуры.

Во многих разработках М. Беллини трактуются понятия красоты и стиля промышленных изделий, вопросы терминологии в сфере дизайна. Так, он рассматривает понятия «дизайн» и «стайлинг» в исторической перспективе модификации их смысла, выступая против их зауженного толкования, которое, по его мнению, обедняет язык дизайна. Освоение мировых культурных традиций и расширение сферы дизайн-деятельности за счет междисциплинарных тенденций обусловили полистилистическую ориентацию современного дизайна, и его идейно-методологические установки необходимо разрабатывать с учетом этого факта.

Беллини указывает на невозможность механического переноса последовательной методологии функционализма на итальянскую почву в силу артистического и интуитивистского характера итальянского дизайна. Показательно, что еще в 60-е годы в противовес методической «теории формы», в возможности создания которой он уже тогда сомневался, Беллини выдвинул понятие «поэтики формы», хотя четкого и однозначного его толкования не сформулировал. Однако вся его работа свидетельствует, что именно «поэтика» стала методической основой его творчества.

Всякий талантливый человек стремится передать кому-то свой опыт и свои знания, хочет иметь учеников. У Беллини это желание проявилось и реализовалось довольно рано. Когда в 1960 году в Венеции на базе местной Академии изящных искусств были организованы высшие курсы промышленного дизайна, туда в качестве преподавателя был приглашен и Беллини. Однако в Венеции суть дизайнерского образования понималась совсем не так, как он себе ее представлял; и все попытки Беллини утвердить на венецианских курсах концепцию непрерывного развития и саморазвития творческих потенций личности взамен традиционной концепции обучения уже известным знаниям, навыкам и умениям оказались тщетными. А в 1970 году существовавшие дизайнерские учебные заведения были в Италии упразднены. По словам видного дизайнера, историка и теоретика В. Греготти, «именно в то время, когда велись серьезные дискуссии об их пользе, программах, размещении и пр., власти решили просто упразднить их и сняли вопрос с обсуждения, не зная, как его решить».

После закрытия венецианских курсов, которые так и не возобновили свою деятельность, Беллини преподавал в нескольких итальянских университетах, его приглашали зарубежные учебные заведения. В 1983 году была открыта Академия Домус, самое итальянское из дизайнерских учебных заведений, Беллини был приглашен туда. По мысли организаторов, академия призвана содействовать творческому освоению глубоких перемен, происходящих ныне в идеологии дизайна. Дизайн более не рассматривается как проектная деятельность, базирующаяся на якобы единственно правильной, наиболее рациональной методологии проектирования и способная потому решать любые проблемы, как это считалось в 60-е годы. В последнее десятилетие от дизайнера все более требуются знания из самых различных областей и умение использовать различные методы проектирования. Учреждение Академии Домус — это попытка сконцентрировать педагогический потенциал, заключенный в самом феномене итальянского дизайна. Такие установки во многом перекликаются со взглядами Беллини, и его приглашение в качестве руководителя курса «Новые модели жилой среды» закономерно и логично. Курс строится на том принципе, что жилище — результат многоплановой деятельности, включающей в себя архитектуру, дизайн интерьера и дизайн изделий. Жилая среда непрерывно обновляется, она не задана раз и навсегда, как это предусматривалось в проектах «жилища будущего» конца 60-х годов, где появление хотя бы одного постороннего предмета способно было нарушить целостную картину. Человек, по мысли Беллини, должен иметь возможность сам проектировать и реконструировать свое жилище по мере изменения бытовых ситуаций, а то и просто по прихоти. Дом по своей сути — диалектическое явление, в котором постоянно сталкиваются типовые модели, разработанные специалистами, и новые модели, обусловленные изменениями материального, социального и культурного статуса личности. В качестве руководителя курса «Новые модели жилой среды» М. Беллини ставит перед собой и учащимися цель — исследовать и обобщить это диалектическое явление, чтобы предложить индивидуализированные модели образа жизни и новые модели жилой среды, соответствующие друг другу.

Пример Марио Беллини, пришедшего в дизайн, по его собственным словам, «случайно» и ставшего признанным авторитетом не только в практике, но и в теории, методике и педагогике, — отнюдь не исключителен для Италии. Большинство «звезд» итальянского дизайна пронзили не только высокое индивидуальное мастерство, но и прекрасные организаторские способности, возглавив солидные проектные бюро и фирмы. Многие из них внесли существенный вклад в развитие теории дизайна и сейчас передают свой опыт дизайнерам завтрашнего дня, преподавая в Академии Домус, в Европейском институте дизайна, в Государственном институте промышленного искусства и других учебных заведениях. Именно своей типичностью, положением «равного среди выдающихся» и интересен Марио Беллини.

Изображения в статье были улучшены с помощью ИИ, могут быть неточности.