Статья впервые опубликована в 1991 году в журнале «ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА». В статье сохранены тональность, пунктуация и орфография на момент её первой публикации.
Издание книги — «Сделано в Японии» — буквально подарок интересующимся деловой жизнью Японии и ее дизайном. Образ японского дизайна, высококачественной технической продукции последних тридцати лет стал настолько известен, что является своего рода символом современного дизайна.
Автор этой книги — Акио Морита, отвечающий за коммерческую деятельность The Sony Corporation. Впервые книга вышла в 1986 году в Нью-Йорке, на английском языке, и по своему жанру представляет собой литературную запись «истории успеха» («success story»). Морита не теоретик, не публицист, а практик. Он подробно рассказывает о пути, пройденном от мелкой фирмы до специализированной компании, наднациональной монополии, выпускающей аудио- и видеотехнику домашнего пользования. В книге девять глав, в которых Морита то говорит о своей семье и японских традициях, то о технических и коммерческих особенностях фирмы и японской промышленности, то о самых общих проблемах мировой культуры. Этим книга и интересна как для самого широкого читателя, так и для специалистов в области дизайна. Московское издательство «Прогресс», выпустив книгу Морита в редакции по экономике, включила ее в серию «научно-художественная литература».
Итак, познакомимся с основными мыслями Морита о технике, современном мире и дизайне.
История фирмы начиналась в те времена, когда репутация японских товаров была, как выразился Морита, «крайне плохой» и «у большинства людей в США и Европе Япония ассоциировалась с бумажными зонтиками, кимоно, игрушками и дешевыми безделушками... В первые дни мы печатали слова «Сделано в Японии» как можно более мелкими буквами». Кроме того — сокрушительное поражение во второй мировой войне, последствия атомной бомбардировки, разрушенные жилища, остановившийся транспорт. Картина впечатляющая. Почти четверть населения больна туберкулезом. «Полки универмагов были пусты или на них лежали никому не нужные товары, например, смычки для скрипок или теннисные ракетки без струн». Процветал черный рынок. Все думали о еде.
Созданная сразу после прекращения военных действий маленькая компания по телекоммуникациям, идея которой принадлежала будущему техническому гению фирмы Sony Масару Ибуки, по абсолютному исходному нулю напоминала классическую ситуацию в дизайне — обновление через кризис. Нужно было заработать первые деньги. Ибуки стремился сделать это самым неожиданным с технической точки зрения способом, представляя собой образец чудака-изобретателя. Сначала решили изготавливать совершенно фантастические электрические рисоварки, потом домашние электропечки для хлеба, основанные на принципе электропроводимости сырого риса и теста; когда рис или тесто высыхали, электроцепь между стенками сосудов размыкалась и продукт должен был быть готов. Ни одна из них не получилась. Все закончилось более вульгарными электрогрелками, которые неплохо расходились на уличных толкучках.
Ко времени появления Морита фирма перешла на выпуск коротковолновых приставок к имеющимся у жителей старым приемникам, обычно рассчитанным только на средние волны, на которых можно было слушать лишь местные японские станции. Это были небольшие, неказистые на вид деревянные ящички с примитивной радиосхемой и всего одной радиолампой. Подобные приставки собирали в те годы и наши радиолюбители. Но впоследствии японская фирма стала вырабатывать свою собственную, уникальную линию поведения.
«Вечером 7 мая 1946 года около двадцати человек собрались на четвертом этаже обгорелого универмага в опустошенном войной центре Токио, чтобы учредить новую компанию "Токио телекоммьюникейшнэ инжиниринг корпорейшн", которой позднее было суждено превратиться в «Сони корпорейшн». Основателю этой компании, Масару Ибуки, было 38 лет, мне — 25. Знакомство с ним оказалось для меня одним из самых больших подарков судьбы».
Линия фирмы была определена как новаторство в производстве новейших наиболее техноемких товаров. Первым таким товаром стали магнитофоны, которые Морита предложил для записи речей в судопроизводстве, а позднее в лингафонных кабинетах в школах, где активно изучали запрещенный ранее английский язык. Правда, магнитофоны были громоздкие и не могли претендовать на то, чтобы их покупали отдельные люди за собственные деньги. Поэтому Морита считает за точку отсчета свой первый магнитофон средних размеров — больше, чем чемодан «дипломат», но меньше дорожного чемодана. Это был простой, односкоростной и прочный механизм. «В качестве свадебного подарка коллеги подарили моей невесте Йосико и мне в 1951 году первую производственную модель магнитофона, которая шла под индексом «H». Каждая следующая модификация, как пишет Морита, «отличалась более интересным дизайном».
Изготовление таких магнитофонов для фирмы было техническим подвигом, особенно когда шла речь об уменьшении размеров. Появление транзисторов дало толчок принципиально новым решениям.
«Миниатюризация и компактность всегда импонировали японцам,— подчеркивает Морита.— Наши коробки можно вставлять друг в друга, у нас складные веера, наши картины сворачиваются в аккуратные свитки... И мы поставили своей целью создать радиоприемник, достаточно маленький для того, чтобы поместиться в кармане. Не просто портативный, а карманный».
Если первый транзисторный приемник фирма освоила как массовый продукт в 1955 году, то карманный появился уже два года спустя. С той поры и начался действительно резкий и все непрекращающийся взлет фирмы Sony. Она смогла выпустить первый в мире переносной телевизор на транзисторах, изобрела портативный стереопроигрыватель с наушниками, получивший название «Уокмэн», создала совершенно плоский мини-телевизор «Уочмэн» в виде наручных часов. Затем появились проигрыватель на компакт-дисках «Дискмэн», первый в мире кассетный видеомагнитофон и система «Тринитрон», новый метод проецирования цветного изображения на кинескопы телевизоров, были разработаны серии переносных видеокамер и маленьких видеомагнитофонов, беспленочная камера «Мавика», заложены основы телевидения с высокой четкостью изображения (система «ХДТВ») и т. д.
Морита пишет о каждом из этапов работы над ними, о трудностях и удачах, о внешней легкости изобретательства и кропотливой работе в большом и малом, о Нобелевских и других премиях, Присужденных сотрудникам Sony за технические открытия и о постоянном внимании к самому массовому, рядовому потребителю.
Исходный производственный принцип был сформулирован Ибуки так:
«Наше движение началось тогда, когда мы поняли, что мы не те люди, которые могут конкурировать с уже существующими компаниями в выпуске товаров, на которых они специализируются. Мы избрали линию на производство таких вещей, которые ни одна фирма не делала до этого». Сам Морита развивает принцип Ибуки дальше: «Наша стратегия состоит в том, чтобы вести за собой потребителей, создавая новые продукты, а не спрашивать их, какие товары им хотелось бы иметь. Потребители не знают, какие возможности существуют, мы же знаем это. Поэтому вместо того, чтобы производить многочисленные исследования рынка, мы концентрировали свои творческие способности на создании того или иного продукта и его применении, старались создать для него рынок, рекламируя его потребителям и поддерживая с ними контакт».
Книга Морита представляет интерес с нескольких точек зрения. Прежде всего в ней говорится о модном сейчас у нас понятии «маркетинг» на конкретных примерах японского бизнеса, широко ориентированного на международный рынок. О маркетинге в понимании Морита детально написал во вступительной статье к книге А. Юданов. Вместе с тем он выделил специально и управленческие открытия фирмы, «постановку крупной и, что не менее важно, понятной всем, вплоть до рядового рабочего, цели». Такая постановка и достижение цели проходят несколько этапов: 1) выясняется, что на рынке нет изделия, которым хочет и может заняться фирма, 2) даже специалисты в области техники не могут понять, зачем нужно будущее изделие, 3) руководство фирмы, исходя из здравого смысла возможного будущего потребления изделия, объясняет все его преимущества, философию нововведений — например, карманный радиоприемник позволяет легко передвигаться в пространстве и одновременно слушать передачу; личный стерео проигрыватель с наушниками погружает человека в выбранную им автономную звуковую среду; видеомагнитофон позволяет «сдвигать время», поскольку запись можно смотреть, когда удобно, а не когда ее дает телецентр, 4) инженеры решают сложнейшие технические задачи, производственники обеспечивают качество, а отделы сбыта — рыночный успех. И подобные этапы повторяются циклами много раз, обеспечивая развитие фирмы.
Специалисты в области дизайна знают теперь, что это и есть принцип дизайна — идти от конечной функции изделия к исходной точке, назад. Остается только неясным, как же предвидеть и определить будущую функцию до того, как она покажется всем самоочевидной? Чисто инженерные, научные исследования, какими бы потрясающими они ни были, к этому не приведут. Кроме того, замечает Морита:
«мы расходуем миллиарды на наши технические лаборатории для научно-исследовательских и опытно-конструкторских работ, а другие следят за нами и пользуются преимуществами, которые дают наши капиталовложения в новую технологию, вторгаясь в нашу область после того, как мы ее открыли. Мы не можем это изменить, и я не собираюсь никому жаловаться».
Остается идти все дальше и дальше.
То, что я назвал «здравым смыслом» в осознании будущих функций изобретаемых заново вещей есть результат открытости Морита и его сотрудников в сфере культуры.
Они легко и сознательно идут на контакты с элитой современной музыки и кино, модельерного искусства, архитектуры, пластических искусств, чтобы почувствовать обнаженный нерв современности; они всячески стремятся к массовому изготовлению изделий не потому, что это само по себе даст прибыль (в нашем понимании — подешевле и попроще, и именно это Морита резко критикует), поскольку модификации продукта все время заставляют менять производство, а потому, что они находят общий знаменатель для математического уравнения со многими неизвестными, каким является современный мир, объединяя самых разных людей своей продукцией. Поэтому «Уокмэн» смог стать незаменимым элементом молодежной культуры конца XX века и его появление в самом начале приветствовал гениальный дирижер Герберт фон Караян, о котором много пишет Морита.
Тенденция открытости ко всему миру проявилась в выборе названия фирмы.
«Мы хотели, чтобы новое название легко запоминалось в любой точке земного шара, чтобы оно одинаково произносилось на любом языке. Мы испробовали не один десяток названий. Вместе с Ибуки мы рылись в словарях в поисках звучного слова и натолкнулись на латинское слово «сонус», означающее звук. Само это слово, казалось, было наполнено звуком... В то время в Японии росла популярность слов и прозвищ, заимствованных из английского слэнга, некоторые стали называть сообразительных и оригинальных молодых парней «сонни» или «соннибой» (что означало в переводе с английского — сынок). И конечно, слово «санни» (солнечный), и слово «сонни» звучали оптимистично и радостно, так же как и их латинский корень...
К сожалению, само слово «сонни» создало бы нам в Японии трудности, потому что в условиях перевода японской графики на латинскую слово «сонни» произносилось бы как «сон-ни», что означало потерять деньги. Такое название не годилось для нового товара».
Вычеркнув одну букву, получили прекрасное новое слово, которое само по себе ничего не означало. Оно легко запоминалось и стало фирменным знаком, известным во всем мире.
«Когда мы отмечали нашу тридцать пятую годовщину, мы подумали, что нам следует изменить нашу торговую марку. Менялись стили и моды в одежде, дизайне, практически во всем, поэтому нам пришла в голову мысль, что, может быть, нам следует подумать об изменении формы начертания букв в нашем названии. Мы устроили международный конкурс и получили сотни предложений, а также сотни просьб от наших торговцев оставить все без изменений. Рассмотрев все предложения, мы решили ничего не менять. Знак «Сони» нам по-прежнему очень нравится, и мы поняли, что как говорится, «от добра добра не ищут» (нет смысла чинить то, что не сломалось)».
Конечно, пример этой фирмы не уникален. Существуют десятки аналогов поисков таких же решений, что безусловно входит в сферу профессионального дизайна. В связи с этим интересно, как вписывается опыт Морите и его коллег в опыт общемирового дизайна. Изделия фирмы Sony подчеркнуто ненавязчивы по внешнему виду. Они скромны, избегают излишних визуальных ассоциаций. Нигде и ни при каких обстоятельствах нельзя узнать имена художников, работающих в фирме. Это пример анонимного, фирменного дизайна. В дизайне же радио и телетехники существуют такие «звезды» как Ганс Гугелот, Дитер Рамс, Родольфо Бонетто, Рэймонд Лоуи, Ричард Саппер и Марко Занузо, Хартмут Эсслингер. Видимо, анонимность художника — это примета японского дизайна, поскольку точно также поступает и фирма Matsushita, образцы дизайна которой в последние годы тесно связаны с фирменными названиями Technic и Panasonic.
Правда, это не означает, что японский дизайн меньше внимания уделяет искусству в области техники. Здесь мы встречаемся просто с иной философией творчества. Фирма Sony продемонстрировала свой художественный принцип в 1982 году во время обстоятельной выставки «Сони дизайн» в выставочном зале «Бойлехауз» Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Выставка сопровождалась подробным каталогом, в котором отмечалось, что начав в 1950–60-е годы экспортировать высококачественную радио- и телепродукцию, она использовала одна из первых преимущества миниатюризации в решении внешнего образа изделий, но не позволила открывшуюся свободу формотворчества направить на самоценные чисто художественные, развлекательные цели, добиваясь максимально простых решений. Это — один из принципов автономности техники в бытовых условиях, при использовании сложнейших устройств в служебных целях (для прослушивания записи, для съемки видеокамерой, для монтажа звука и изображения). Хотя, конечно, дизайнеры фирмы Sony откликаются на стилистические изменения в технике, придерживаясь все же более близких им мягких, плавных форм, сдержанных, нейтральных цветов, неброских сочетаний металла и пластика.
Чтобы лучше понять Морита, надо особенно внимательно обратиться к тем фрагментам его книги, где идет речь о роли и месте техники в культуре. Он пишет, что рассуждая о технике и ее пользе для человечества, он имеет ввиду не только новейшие изобретения. «Можно иметь замечательную технику и не знать, что с ней делать. И можно иметь примитивную технику, которая спасет вам жизнь». Только нужно уметь ее использовать. В качестве примера он привел драматичнейшую историю Ёити Екои, капрала японской императорской армии, прожившего новым Робинзоном в полном одиночестве почти тридцать лет на острове Гуам после войны. Скрываясь от людей, он выдумал десятки способов сохранить жизнь и здоровье, используя все подручные средства. У него не было только соли. Бывшего капрала встретили на родине как героя. Он доказал, что главное — суметь найти и выявить функции вещей в совершенно необычных обличиях и сочетаниях материалов и форм.
«Быть может, именно потому, что нам так нужны средства выживания, японские ученые уделяют внимание больше конкретным разработкам, чем чистой теории. Мы взяли много теоретических идей и превратили их в реальные предметы, во многих случаях — в такие вещи, которые не могли себе представить создатели фундаментальной технологии», — делает вывод Морита. И добавляет:
«Самую большую трудность представляет внедрение новой техники в быт».
Но стоит людям узнать ее преимущества, ее хотят получить одинаково все люди на земле... Это и есть задача дизайна, скажем мы.
В книга Морите есть интересные рассуждения о том, что делать специалистам в других странах, в том числе в Китае и в СССР. Морита был в Москве в середине 70-х годов, в самый «застойный» период. Его принимали с целью наладить контакты советской промышленности и японских предпринимателей. Еще когда русский перевод книги Морита только готовился к печати, выдержки из его впечатлений об СССР были опубликованы в ряде советских журналов и газет, настолько они были интересны. Поскольку это мнение Морита прямо касается дизайна, в заключение этой рецензии мы приведем его целиком без комментариев:
«Перед отъездом в Москву нам с Йосико посоветовали взять с собой бутылки с водой, а также полотенца и туалетную бумагу, потому что, как нам сказали, условия жизни в Советском Союзе примитивные...
Но эти предосторожности оказались излишними.
С той самой минуты, как мы прибыли в Советский Союз, нас принимали с почетом. В аэропорту большая черная «Чайка» подъехала за нами прямо к самолету. Нам не пришлось даже утруждать себя обычными таможенными формальностями. Помимо гида и принимавших нас русских к Йосико была приставлена переводчица, а ко мне — переводчик.
Было видно, что они старались оказывать нам услуги и ни на минуту не оставляли нас.
Однажды Йосико сказала: «Мне хочется пирожков». Переводчики озадаченно посмотрели друг на друга. «Пирожки,— терпеливо объясняла ее переводчица,— это пища рабочих, вы едва ли будете их есть». Но Йосико настаивала, и после долгих разговоров между переводчиками и многочисленных телефонных звонков нас, наконец, доставили туда, где стояли рабочие и ели пирожки. Мы присоединились к ним и с удовольствием ели эти маленькие, вкусные пирожки с мясом и овощами.
Нас принимал Джермен Гвишиани, который был тогда заместителем председателя Государственного комитета по науке и технике, а сейчас он — заместитель председателя Госплана. Это дружелюбный умный человек, в совершенстве владеющий английским. Я познакомился с ним в Сан-Франциско на приеме, устроенном Стивом Бектелом, сразу после встречи, организованной Советом конференций и Стенфордским научно-исследовательским институтом. Я был удивлен, когда увидел, что этот русский прекрасно исполняет джазовые мелодии на фортепьяно и так непринужденно и учтиво держится в капиталистической среде.
В СССР он был таким же экспансивным. Он настоял, чтобы мы попробовали его национальные кушанья, обильную крестьянскую еду. Он возил нас на заводы в пригородах Москвы и Ленинграда, и я видел, как там делают радиоприемники и кинескопы и собирают телевизоры. Я видел все, что можно было посмотреть, но это не произвело на меня впечатления. В то время Советы отставали от Японии и Запада в области бытовой электроники на восемь—десять лет. Они работали грубыми инструментами и применяли неудобную и неэффективную технологию производства. Мне было ясно, что отсутствие качества и надежности было непосредственно связано с безразличным, незаинтересованным отношением рабочих и руководства, которое не знало, как стимулировать инженеров и рабочих-производственников. Даже советские граждане шутят по поводу плохого дизайна и низкого качества товаров, но я надеюсь, что со времени моего визита это качество улучшилось.
В конце моего визита Гвишиани привел меня в свой кабинет, где находились официальный представитель министерства связи и несколько чиновников. Гвишиани улыбнулся и сказал мне: «Теперь, господин Морита, вы осмотрели наши заводы и поняли, что мы можем. В нашей стране нет инфляции или роста заработной платы. У нас очень стабильная рабочая сила. Мы могли бы совместно с вашей страной использовать это через систему субконтактов».
Он, по-видимому, очень гордился тем, что он мне показал, и, быть может, человеку, который видел, как упорно трудился советский народ все эти годы, этот прогресс показался бы феноменальным. Но то, что я увидел, не вызвало у меня восторгов.
Я посмотрел на лица людей, собравшихся в кабинете, которые ждали, что я скажу. Я спросил у Гвишиани, действительно ли мне можно сказать то, что я думаю. Да, конечно, пожалуйста, ответил он. Я так и сделал.
«Я скажу вам правду,— начал я.— Мы в Японии использовали наши самые лучшие таланты и самые умные головы и потратили много лет в поисках путей повышения эффективности и производительности даже таких простых вещей, как отвертка. Мы ломали головы и проводили подробнейшие исследования и опыты, чтобы решить, какая точно температура нужна для пайки железа в том или ином случае. Вы здесь не прилагаете таких усилий; по- видимому, в этом здесь нет нужды, потому что никто, кажется, не заинтересован. Откровенно говоря, господин Гвишиани, мне очень не хочется что-либо критиковать, после того как вы устроили мне такой прекрасный прием и все мне показывали, но я должен сказать вам, что я бы не перенес, если бы увидел, что продукция Sony производится в таких условиях, как здесь у вас. Я не могу предложить вам пока нашу технологию».
Он выслушал это совершенно спокойно и подошел к одному из своих помощников, который гордо вручил ему маленький топорный черно-белый транзисторный телевизор советского производства.
«Господин Морита,— сказал он,— вот телевизор, который мы планируем сейчас продавать в Европе. Скажите, пожалуйста, каково ваше мнение об этом?» Я снова его спросил: «Я действительно могу сказать, что думаю?» Он кивнул.
Я глубоко вздохнул. «Господин Гвишиани, в Советском Союзе есть замечательные, талантливые мастера искусств,— начал я.— У вас великие музыканты, балет — великое художественное наслаждение, а ваши исполнители славятся во всем мире. Это счастье, что ваша страна обладает и техникой и искусством. Но почему же этого не видно в вашем телевизоре? Если у вас в Советском Союзе есть и искусство, и техника, почему же вы не сочетаете их, чтобы делать прекрасные вещи? Если говорить откровенно, господа, судя по тому, что мы знаем о рынке и вкусах потребителей мы не думаем, что такой некрасивый телевизор можно будет продать».
На какой-то момент все удивленно замолчали, и тогда Гвишиани обратился к представителю министерства связи: «Ответьте, пожалуйста, господину Морите».
Он совершенно серьезно сказал: «Мы понимаем, что вы говорите, господин Морита, но искусство не по нашей части!»
Это был невероятный ответ. Я почувствовал себя неловко: «О, я понимаю. Я сказал все, что хотел сказать. Если вы дадите мне один из этих телевизоров, я возьму его с собой в Токио и попрошу моих инженеров дать вам наши рекомендации, как его улучшить». Я это сделал и наши инженеры написали длинный отчет, предлагая некоторые изменения в схеме и другие пути улучшения телевизора. Но без технологии Sony.
