«дизайн: Тотал Дизайн»

• Текст:В. Г. Кричевский
  22 июня 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Бюро было создано в 1963 году, когда особо масштабные проекты ока­зались не по силам мелким объедине­ниям голландских дизайнеров. В круг основателей, не считая двух менедже­ров, входили дизайнер-график Вим Краувел, промышленный дизайнер Фрисо Крамер и архитектор Бенно Виссинг. Профессии означены с долей условности, ибо по существу но только все трое, но и каждый в отдельности олицетворял единство трех муз архи­тектонического творчества. Во всяком случае, основатели бюро были движи­мы пафосом такого единства, что и отразилось в названии организации.

Полный, официальный вариант на­звания отяжелен тавтологией: Ассо­циация ТД с целью Тотального Дизай­на (TD Associatie voor Total Design). Здесь заявлено намерение ассоциации оправдать своей деятельностью гром­кий словесный символ. Сам же эпитет «тотальный» указывает на широту уст­ремлений, комплексность подходов, коллективную ответственность большого числа сотрудников разных специально­стей и творческих позиций (изменчи­вый штат бюро временами разрастался до 40 человек). Миссия дизайнера трактовалась широко, поле деятельно­сти бюро предметно не ограничива­лось, но в отличие от платформы гол­ландской группы «Стиль» — ее влияние на родине по-прежнему животворно — программа ассоциации была последо­вательно прагматической.

Осуществилась ли тотальная концеп­ция на деле? 20-летний опыт «ТД» позволяет сказать: и да, и нет. Про­мышленный дизайн как таковой не получил в бюро заметного развития. После выхода Крамера из ассоциации в 1967 году возобладало направление гуманитарного толка: деятельность бюро приобрела отчетливый графиче­ский профиль. Ни один графический объект не остался без внимания, а рас­положенность к трехмерному дизайну реализовалась избирательно: главным образом во всем, что можно назвать вещественными атрибутами визуальной коммуникации, средой для графики. Таким образом, в графической сфере знак «ТД» подтвердился.

Сегодня, «бродя вокруг с открытыми глазами» и «даже сидя весь день до­ма», голландец не может не обнаружить плодов деятельности ас­социации. На ее счету — проекты на­ционального социокультурного значе­ния. Для ряда государственных, обще­ственных и, реже, коммерческих орга­низаций разработаны графические ком­плексы, распространяющиеся на дело­производство, рекламу, издательскую и экспозиционную деятельность, реше­ние указателей, а также интерьеров зданий и сооружений. Благодаря «ТД» свое лицо обрели, например, Бюро по найму Рандстад (крупнейшая промыш­ленная зона Нидерландов), Государ­ственное ведомство связи, муниципа­литеты Роттердама и Гронингена, Го­родской и Исторический музеи Ам­стердама (последние, наряду с други­ми музеями, получают поддержку бюро более-менее постоянно). Не менее зна­чительны некоторые из многочислен­ных «разовых» проектов, будь то оформление общей энциклопедии «Спектрум», графическое обеспечение Голландского фестиваля 1978 года или создание гигантской «машины для ком­муникации», как окрестили павильон Нидерландов на Всемирной выставке в Осаке (спроектирован при участии трех сторонних архитекторов).

Сложные и многокомпонентные раз­работки не могли обойтись без строгой проектной методики и формально-гра­фической дисциплины. Проводником этой линии и, пожалуй, идейным лиде­ром «ТД» был В. Краувел, ныне — кон­сультант бюро. Его творческие прин­ципы базировались на философии Бау­хауза и окончательно сформировались под прямым влиянием швейцарской типографической школы в середине 50-х годов. Сторонник шрифтовой сдержанности, международных А-форматов, документальных фотографических иллюстраций и, конечно же, модульной сетки (именем «Гриди — сетка — названа даже его яхта), Краувел вместе со своими единомышленниками создал немало работ, идущих по внешним признакам даже несколько дальше функционалистского швейцарского пуризма.

В дружеской дискуссии (1972 год) со своим коллегой и радикальным оппонентом Яном ван Торном (последний предостерегал от униформизма при слишком одностороннем, пассивно-объективистском подходе) Краувел говорил: «Проектировать субъективно — значит, в конечном итоге, ограничиться только теми задачами, которые вам по душе. <...> Я верю в торжество специализации (дизайнера.— В. К.). Нельзя покушаться на чужую специальность. Никто, будучи в роли посредника, но должен стараться придать сообщению больший вес, чем предусмотрено теми, от кого сообщение исходит. Подчеркиваю; книга не может стать лучше за счет типографики».

Однако уже на момент дискуссии — это заметили некоторые ее участники, а позднее и лидер «ТД» — сама практика ассоциации показала известную надуманность как позиции Краувела, так и опасений ван Торна. Идея прозрачной формы, якобы незаметно для глаза поддерживающей содержание слов и картинок, не вступающей с ним в сложные взаимоотношения и не привносящей своего содержания,— эта идея привлекательна, но утопична.

К тому же организационная структура и творческая атмосфера бюро все 20 лет характеризовались независимостью отдельных проектных групп, постоянным притоком молодых сил, демократичностью, принципиальной готовностью к эксперименту, и это смогло уберечь работы «ТД» от тотального однообразия и эмоциональной скудости.

«Тотальный Дизайн» — знак, используемый голландцами только в англоязычном написании. Так символически заявлена установка на всеобщие, наднациональные принципы проектирования. Но к чести ассоциации установка в чистоте не реализовалась. В своей массе работы «ТД» проще и строже работ подобных голландских бюро и дизайнеров-одиночек. Но даже самые стерильные проекты исполнены свежести и... национального своеобразия. Изюминка голландского графического стиля заключена во взаимосвязи двух, казалось бы, несовместимых начал: рассудочности и непосредственности, лапидарности и утонченности, элегантности и эксцентричности, ортодоксальности и новаторства. Откровенное стремление к новому вообще присуще голландским проектировщикам. «Продукт, ничего не добавляющий к уже существующему, не имеет права на существование»,— со всей прямолинейностью заявляет промышленный дизайнер А. ван ден Ньивелар.

Книга, подводящая итог 20-летней деятельности «ТД», раскрывает эту тенденцию благодаря именно «несдержанности» типографов. Показательно, что коллективное имя трех оформителей («Тотал Дизайн») в соседстве с именами всех 147 сотрудников, в разное время входивших в ассоциацию, выставлено на обложке наравне с именем автора текста.

Форма книги очень активна.

Голландские типографы, начиная с именитого конструктивиста Пита Зварто, демонстрируют пристрастие к острым негоризонтальным построениям, и в том, что косые строки, «опирающиеся» на сетку или лежащие свободно, стали общим местом современной типографики, во многом их заслуга.

В данном же случае сделан следующий шаг, сколь дерзкий, столь и последовательно логичный. Если позволительно наклонять строки по отношению к краям прямоугольной страницы, то нельзя ли попробовать лишить самое страницу прямоугольности?

И вот перед нами книга «параквадратного» формата. Его построение элементарно: верхний левый угол подлинного квадрата повернут вокруг своей вершины на пять градусов против часовой стрелки. При попытке задать книге правильное положение на столе сталкиваешься с неопределенностью, так как только два угла, притом противолежащих, остались прямыми. Ассоциация отметило свой юбилей перекосом пространства для графики.

Все особенности композиции графического материала естественно, словно иного и не дано, вытекают из логики перекоса. Элементы текста и иллюстрации смонтированы свободно друг относительно друга, но жестко (параллельно или перпендикулярно) ориентированы относительно краев и оси разворота. На многих страницах задействованы сразу все три ориентира: верхний и нижний край дайной страницы, нижний край соседней (или соответствующие им перпендикулярные края).

В пространстве, где слабее, чем обычно, выражены ортогональные оси, каждый элемент воспринимается расположенным то правильно, то неправильно, то неопределенно — в зависимости от выбранного ориентира и его удаленности от элемента. Некоторая иллюзия перспективы усиливает эффект.

Свободный полет геометрической фантазии начинается с обложки, заставляющей глаз удивляться легко объяснимому явлению: как это прямая линия, огибающая книгу с двух сторон, может быть на одной стороне параллельной, а на другой — не параллельной нижнему краю?

Своим обликом книга словно результирует различные направления, которые были представлены в разные периоды или сосуществовали в стенах «ТД»: от аналитического рационализма

Краувела до умеренных проявлений так называемой «новой волны», оросившей творческую платформу ассоциации с приходом в нее дизайнера-графика Антона Беке (1975 год). Стилистический образ книги несколько приближается к «новой волне», но и не теряет связи с «типографикой порядка». Методичные «вольности» продиктованы крупным композиционным сдвигом, но они не проникают на микроструктурный уровень типографической формы, как это свойственно бурлящей «новой волне».

Наверно, сама идея косоугольной книги может показаться надуманной, если пользоваться той системой оценок, которая позволяет смеяться, скажем, над косоугольными столами конца 50-х годов. Но сегодня, когда «косина» в цене не только у поборников красоты, но и пользы, такая книга воспринимается скорее как пример смелой реализации вполне мотивированной проектной установки. Вряд ли можно и нужно ожидать продуктивного повторения или развития остроумной типографической идеи. Ведь авторы всего лишь искали достойный способ отметить конкретное событие. Книга, изданная вослед одноименной экспозиции (1983 год), сама есть книга-выставка, а выставкам не противопоказаны и атмосфера праздника, и не слишком определенный порядок осмотра.

Р. Хоман, Ф. Лисхаут, Й. ван дер Торн Верейтхофф (Тотал Дизайн). Нижняя и верхняя сторонки обложки книги «дизайн: Тотал Дизайн». Высота книги по корешку 263 мм. Цвета оригинала: зеленовато-серый, серый, белый, черный и бледно-желтый