Характерные черты нового стиля

• Текст:Моисей Гинзбург
  5 ноября 2020
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Каковы же непосредственные пути, лежащие перед создателем жилого и общественного дома?

Можно ли говорить о формальном языке этих ветвей архитектурного творчества?

Конечно, этот вопрос еще не может получить исчерпывающего ответа. События, всколыхнувшие весь мир и своей значительностью способствовавшие уяснению и обнажению основных художественных задач современности, имеют и свою оборотную сторону.

Экономическая депрессия, сжавшая своим кулаком почти все страны мира, не позволила почти ни одной из них развернуть блестящую картину жилищного строительства. Созданные за последнее десятилетие крупные архитектурные сооружения едва насчитываются десятками. В большинстве случаев воздвигаются лишь промышленные сооружения. Восстановление разрушенных войной частей Европы проходит под лозунгом возможного сужения неотложных строительных программ. Естественно, что все это еще более применимо к экономическим сильнее пострадавшей России.

Таким образом, просто нет еще достаточного количества воздвигнутых сооружений, нет еще вполне конкретного материала, на основе которого могли бы быть сделаны окончательные выводы и подсчеты достоинств и недостатков нового стиля. Лик его еще не вполне оформился, и это будет возможно лишь тогда, когда улучшение общего благосостояния страны, накопление материальных богатств сделает достижимым полное претворение в жизнь лучших идеалов современной архитектуры. Это будет апогей, расцвет нового искусства. Пока мы можем говорить лишь о переходной эпохе, об изначальной стадии в развитии нового стиля, о тех чертах его, которые уже довольно ясно определились, но которые, разумеется, не исчерпывают всего дальнейшего развития стиля.

Элеваторы в Буффало. 1920-е годы

Уже упоминаемое сейчас экономическое сжатие сопутствует этой переходной эпохе, налагает свою печать и на уже отысканные черты нового стиля. Безудержные творческие фантазии, игра самодовлеющих творческих приемов нам сейчас не к лицу. Условия, в которых развивается наш стиль, не могут способствовать роскошному и «бесцельному» искусству, место которому не может быть найдено в современной жизни, озабоченной и обремененной многими тяготами. Совершенно естественно, что жизнь такая, как она есть, дисциплинирует художника, ставит в рамки разумного и целесообразного. Если может зародиться в наше время мысль о смерти искусства, несущего одни «бескорыстные» эмоции эстетического порядка, то естественно, что и архитектор серьезно задумывается о том, чтобы прежде всего и больше всего использовать его «корыстные» возможности, то есть чтобы извлечь из житейски утилитарных задач, решаемых им, весь таящийся в них творчески-потенциальный материал. Не будем смущаться ограниченностью этой задачи. Подлинному архитектору слишком хорошо известна грандиозная картина творчества, способного возникнуть из этого маленького и узкого источника. Более того, внимательному историку архитектуры так же хорошо известно, что эта ограниченная цель была руководящей нитью, подлинным источником для очень многих и значительных архитектурных стилей.

Таким образом, экономические особенности нашего переходного времени сужают и концентрируют внимание зодчего прежде всего на использование и организацию житейски утилитарного материала с наиболее сжатой выразительностью, с наименьшей затратой человеческой энергии. Другими словами, они заставляют хорошо взвесить и оценить не только самую задачу, поставленную жизнью, но и способы ее осуществления. Они заставляют зодчего конструировать свою задачу, заставляют использовать все качества и возможности строительного материала, лучшие и наиболее совершенные конструкции сегодняшнего дня.

Таким образом, зодчему приходится делать еще один шаг со своей головокружительной изолированности — вниз, к реальной действительности, приходится поучиться и у конструктора, внимательно приглядеться к его работе. И, может быть, некоторым утешением в этом ему будет сознание того, что вплоть до XVII века никакой разницы между этими родами деятельности вовсе не было, что архитектор и инженер были, в сущности, синонимами одного и того же понятия, что еще для зодчего позднего Возрождения постройка какого-либо инженерного сооружения была лишь разновидностью его работы.

Уничтожение границы между архитектурным значением фабрики и жилого дома, по существу своему являющихся лишь разновидностями архитектурной проблемы, дружеское сближение в своей практической деятельности конструктора-инженера и организатора-архитектора откроют целый ряд блестящих возможностей. Тогда исчезнет зло нашего времени, когда конструктор создает свою систему, не веря в ее абсолютную эстетическую убедительность, ожидая архитектора и декоратора для ее завершения, а художники и архитекторы не станут создавать свои нередко бесполезные и надуманные «конструкции».

Современное состояние технической науки, постоянно и быстро двигающейся вперед, должно будет в своей динамической жизни увлечь и косную до сих пор архитектуру. Новые организмы промышленных и инженерных сооружений, более чуткие и близкие к шуму жизни, должны будут влить новые соки и в другие — архитектурные — памятники, придать им подлинно современный характер, помочь оформить новую систему архитектурной организации пространства. 

Оформление нового быта современного человека даст исходную точку для этих исканий, конкретным примером которым послужат промышленные и инженерные сооружения — передовые аванпосты современной формы.

Фабрика Fiat в Турине. 1920-е годы

Но в то же время подобное ограничение творческой деятельности архитектора должно принести и другие результаты. Имея дело с прозаическими сторонами жизни, приближаясь к мастеру и конструктору, архитектор неизбежно должен заразиться от них методом работы. Подобно им, он поставит себе целью не безудержную фантазию отрешенного замысла, а четкое решение задачи, в которую вписаны определенные данные и определенные неизвестные. Архитектор почувствует тогда себя не декоратором жизни, а ее организатором. Освободившаяся энергия духа, творческая фантазия, однако, не оставят его творчества и будут направлены лишь в другое русло. Фантазия претворится в изобретательность, жизнь сделает ее не игрушкой досуга, а постоянно окружающим нас миром. Хорошо известны обычные в таких случаях опасения переоценивающих «таинственность» творческого процесса, ожидающих вместе с потерей этой «тайны» и самой ценности творчества. Однако не следует смешивать понятий. Постольку, поскольку не может быть объяснена до конца та или иная конкретная выразительность формального языка гения, поскольку на эти вопросы мы не знаем исчерпывающего ответа, постольку есть процент неразгаданности творческого процесса, гарантирующий нам и многообразие индивидуальности и ценность нашего восприятия. Но тот же «процент неразгаданности» есть и в творчестве изобретателя, доля которого есть доля таинственно избранного, точно так же, как и особенности его конкретного пути не могут быть объяснены до конца. Тем не менее изобретатель точно знает, к чему он стремится, решает задачу, стоящую перед ним, и в этом один из залогов его успеха.

Можно не опасаться и того, что художник что-либо потеряет в своем творчестве от того, что он будет ясно знать, чего он хочет, к чему стремится и в чем состоит смысл его работы. Таким образом, подсознательное, импульсивное творчество должно будет смениться ясным и отчетливым организационным методом, экономящим творческую энергию архитектора и перебрасывающим освободившийся избыток ее на изобретательность и силу творческого порыва.

Под влиянием этого нового метода началось и характерное для наших дней изживание и перерождение старой классической системы архитектурного мышления.

Первые шаги этого перерождения начались с того, что с классического архитектурного организма было сброшено все разнообразное богатство художественно-исторического аксессуара. Различнейшие капители, колонны, консоли и кронштейны, сложная моденатура карнизов и целая сокровищница декоративных элементов — все это бесчисленное наследие, имевшее свой смысл и значение лишь в свое время, где каждая деталь логически вытекала из закономерного целого, — все это списано с актива современного архитектора. Почти все мы научились обходиться без этого багажа, почувствовали свою чуждость этому самому внешнему и бросающемуся в глаза проявлению прошлого.

Таким образом, сделан первый шаг, неминуемо влекущий за собой и дальнейшие, приводящие вплотную к новым задачам.

Архитектурные памятники, оголенные, очищенные от блестящей и поверхностной одежды, предстали во всей прелести и неожиданной остроте художественного аскетизма, во всей силе грубого и лапидарного языка простых, ничем не засоренных архитектурных форм.

Таким образом, уже в этом первом шаге сказалось не только изживание старого, но и та специфическая склонность нового к простому и ясному выражению, причины которой нами уже достаточно выяснены. Но это очищение элементов архитектурной формы имеет и другое, более чреватое последствиями значение… Раз колонна и пилястра теряют в новой архитектуре свое самодовлеющее декоративное значение, а остаются лишь конструктивные и утилитарные опора и контрфорс, ясные в своей функциональной действенности, — перед зодчим вырастает во всей своей чистоте проблема ритмической организации этих опор или контрфорсов. И точно так же утилитарные элементы, вроде отверстий окна или двери, освобожденные от декоративного облачения, заставят зодчего обратиться к более существенной и основной задаче отыскания пропорциональных сочетаний, гармонических формул, утерянных в дебрях исторических аксессуаров.

Расчистив место, становятся виднее все его особенности. И точно так же, как опрощение элементов архитектуры способствует лучшей их организованности, точно так же потеря той самодовлеющей роли, которую играла до сих пор стенная поверхность, приводит архитектора к отчетливому осознанию его важнейшей и сокровеннейшей задачи. И поверхность стены, и ритмические ее расчленения, и пропорциональная зависимость всех элементов — все это получает своей главной целью задачу объять пространство, создать ему границы, организовать ею по определенным принципам.

Наследие старой классической системы оказывается на этот раз не безнадежным банкротом. Оно дает нам руководящую нить для дальнейшей работы. Однако и оно же убеждает нас в той сложности и значительности, которой достигла пространственная задача архитектуры сегодняшнего дня. Наследием нашим становится не одна какая-либо эпоха, не один стиль, а квинтэссенция всего архитектурного прошлого человечества. Нам одинаково близка целевая ясность пространственных решений греко-италийской системы, как и желание использовать скрытые динамические силы, обнаруженные напряжением готики и барокко.

Однако и то и другое свойство, при всей своей законченности в совершенных формах миновавших эпох, кажутся нам крайне беспомощными и невыразительными в применении к сегодняшнему дню. Масштаб и сила этих воскрешаемых ныне свойств вырастают до неизмеримой высоты.

Мост Гогенцоллернов в Кельне. Открыт в мае 1911 года

Действительно, сложность современных архитектурных организмов, многочисленных вширь и ввысь, бесконечно далека от ясной и единой целлы эллинского храма, от кажущихся нам теперь очень простыми и спокойными ренессансных дворцов. Чтобы привести к целевой ясности, выразительной рациональности жилище наших дней, насчитывающее сотни и сотни пространственных ячеек, не имеющее никаких предпочтений ни к продольному, ни к поперечному, ни к центральному развитию, выявляющемуся лишь под натиском множества разнообразных конкретных условий городского строительства и большей частью принужденное развертываться в вертикальном направлении — ввысь, — все это заставляет зодчего быть вооруженным с головы до ног, быть не только избранником, одаренным печатью гениальности, но и овладеть в совершенстве всеми методами архитектурного творчества.

С другой стороны, динамика готического или барочного собора кажется нам бесконечно уравновешенной и младенческой по сравнению с неудержимым темпом наших дней.

Она заставляет зодчего внимательно присмотреться ко всем проявлениям динамической жизни современности, для того чтобы сконденсировать ее со всей силой и остротой и в произведениях архитектуры. Ни средства готики, ни оружие барокко уже более не годятся. Узнавши и овладевши их композиционными методами, современный зодчий должен их бесконечно приумножить, иначе говоря, прибавить к ним свои методы, свои средства, опирающиеся на окружающую нас жизнь.

Таким образом, каждый из принципов нашего классического наследия должен измениться хотя бы количественно для того, чтобы быть пригодным сегодняшнему дню. Но это количественное изменение и есть новые качества архитектуры, ибо состоит в замене устаревших методов новыми, в присоединении к еще годным — вновь изобретенных.

Однако что еще изменяет наше отношение к наследию прошлого, Это — синтез его. В исторических примерах архитектуры юг и север всегда были противоположны друг другу. Динамика и пафос северной готики всегда были направлены на уничтожение и сглаживание ясности и четкости греко-италийского замысла.

Современному архитектору суждено овладеть этим противоречием, создать звучный и гармоничный синтез его. 

Действительно, теперь, когда новые условия жизни, быстрые пути сообщения сводят разницу между югом и севером к минимуму, а успехи техники и достижения современной культуры нивелируют общий уровень европейских завоеваний, теперь, естественно, должно исчезнуть это противоречие, но уничтожая особенностей слагаемых свойств, а бесконечно увеличивая их силу взаимным проникновением друг в друга. Целевая ясность и единство замысла в современной архитектуре могут получить свое блестящее осуществление лишь при наибольшем динамическом одушевлении памятника, при использовании всеохватывающей силы напряжения, пронизывающего архитектурное произведение от ступени входа до венчающего острия. С другой стороны, динамические начала архитектуры должны быть направлены не на уничтожение четкости концепции, а должны получить новую силу и остроту, подчеркнутые ясностью организующего метода.

В том, что в этих словах нет никакой парадоксальности, легко убеждает нас анализ современных промышленных сооружений, где уже намечается этот творческий синтез, в котором, быть может, содержится доля исторического предопределения нового стиля, его связь преемственности с прошлым и одновременно независимая сила грядущих дней.

Но, конечно, было бы весьма односторонне полагать лишь в этом синтезе историческую миссию нового стиля. В этом плавильном горне мы должны будем приобрести и много такого, что пока еще невозможно предугадать, чему еще нельзя найти определения. Однако об этом еще рано говорить.

В то же время рационализм и условия современной техники выясняют другую черту нового стиля, чреватую последствиями. Речь идет о стандартизации строительного производства, о массовом изготовлении машинным путем отдельных деталей архитектуры, отдельных составных частей ее.

В глубокой сущности своей этот принцип есть также нечто присущее архитектурному творчеству с первых шагов его существования.

К.С. Мельников. Павильон «Махорка» на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 года в Москве

Когда египетский зодчий додумался до изготовления сушеных кирпичей одинаковых размеров, сильно облегчающих строительное искусство, он действовал в силу экономического процесса, диктующего человеку потребность всячески экономить затрачиваемую энергию. Тем не менее эта столь прозаическая причина не только не помешала, но даже вызвала появление модульной системы, натолкнувшей человека на организационный метод, в котором все части композиции становятся соизмеримыми с модулем системы, в данном случае с размерами кирпича. Эта, казалось, малозначащая причина есть, по существу, основной пункт гармонического творчества, проходящий красной нитью через искусство расцвета эллинской архитектуры или архитектуры итальянского Ренессанса.

Однако не первая ли стандартизация производства — производство одинаковых кирпичей, — не она ли была источником модульной системы вообще?

И в то же время ревнивые хранители магической тайны минувшего совершенства принимают озабоченный и встревоженный вид при упоминании о современной стандартизации.

Да неужели не говорит нам с очевиднейшей выразительностью архитектура больших и подлинных стилей прошлого о том, что нет такого технического завоевания, которое не пошло бы впрок искусству архитектуры?

Но есть, конечно, разница в стандартизации египетского зодчества и стандартизации наших дней, разница между маленьким сушеным кирпичом и отливаемыми на фабриках целыми блоками архитектуры, отдельными опорами и, наконец, отдельными жилыми ячейками, которые современное производство изготовляет быстрее египетских кирпичей.

Конечно, есть разница, и эта разница составляет эволюционный плюс современности, ее завоевание, ту количественную разницу, которая должна перейти в одно из качеств нового стиля. Если маленький сушеный кирпич Египта мог привести к масштабу пирамид, то какой масштаб может начертать себе зодчий при условиях современной стандартизации?

И этот масштаб ясен. Это масштаб изумительного размаха, масштаб грандиозных ансамблей, целых городских комплексов; масштаб задачи, вставшей перед нами впервые во весь свой рост, масштаб градостроительства в своем самом широком пределе.

Однако и в применении к более скромным задачам это будет многочисленная творческая концепция, в которой стандартизация не только должна породить свою модульную систему нового стиля, но и может быть также источником появления еще не изведанных средств.

Новый стиль должен изменить весь облик жизни, отыскать не только решение пространственной задачи во внутренней архитектуре, в ее interieur’ах, но и вынести ее наружу, трактуя объемные массы архитектуры как средство пространственного решения города в целом.

Конечно, это будет не идиллический город-сад недавнего прошлого, увлечение которым было так сильно преувеличено, а гигантский новый мир, в котором ни одно завоевание современного гения не останется неиспользованным, не вовлеченным в общий творческий поток.

А где же «поэзия и романтика» жизни в этом механизированном аде, спросит испуганный читатель?

Конечно, все там же. В шумах и звуках нового города, в устремленности оживленных улиц, в чертах грядущего стиля, крепко впаянных в современную жизнь и ясно отраженных в монументально-динамических произведениях архитектуры.

Поэзия и романтика отыскиваются не там, где произрастают благоухающие оранжерейные цветы. «Поэтического» материала как такового вовсе не существует.

Нет никаких оснований беспокоиться о том, что мощный и конструктивный язык грядущей архитектуры несет смерть радостному «бескорыстному» восприятию человека.

Если жизни понадобится, найдутся и поэты, воспевающие этот новый мир; однако, подобно тому, как переменится содержание этой поэзии, переменится и язык этих песен, ставши таким же четким и уверенным, как движение машины, как вся жизнь ее окружающая, насыщенная соками своего времени.

В.Е. Татлин. Проект монументального памятника, посвящённого III Интернационалу