Возрождение понятия «изящное»

• Текст:Юрий Волчок
  17 февраля 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В чём видится потребность вновь вывести на авансцену архитектуроведения и, шире, гуманитарно сосредоточенного знания — понятие «изящное»? По моему мнению, оно не только позволяет зафиксировать внимание на внутреннем устройстве (строении) всякого произвольно взятого целого, порождаемого в диалоге художественного образа и интеллектуальной идеи, но и служит импульсом для углублённого его восприятия, объемлющего визуальный анализ и реальное знание о произведении. Особенно если возвратиться к пониманию сути изящного по А. Пуанкаре. Пуанкаре, в частности, пишет: «Впечатление изящного может быть вызвано неожиданностью сближения таких вещей, которые мы не привыкли сближать; и в этом случае изящность плодотворна, ибо благодаря ей обнажаются родственные отношения, которые мы не замечали до тех пор; она плодотворна и в том случае, если она обусловливается единственно контрастом между простотой средств и сложностью проблемы...» [1].

Сегодня это существенно важно: в фокусе осмысливающего произведение внимания оказываются его индивидуальные характеристики, интегрируемые в архитектурной форме. Именно она (архитектурная форма) всё более обретает самоценность и выходит на первый план многослойного анализа архитектуры. Стилистические и типологические обобщения отступают в тень, размываются в периферийном восприятии ценностных достоинств видимых результатов архитектурного творчества, нацеленных в основном на интеллектуальные усилия в обретении Нового.

Ощущение, возникающее при первом же знакомстве с произведением архитектуры, закономерно вызывает потребность углубиться в осмысление его внутреннего устройства в поисках аргументации для возможности оценить творческое решение как подлинно (а порой и восхищённо) «изящное». При этом приходит в очередной раз осознание того, что большой Мастер-­архитектор всегда «ткач». Он формирует художественно предъявляемое целое архитектурной ткани изнутри её «полотна»: узлы, закрепляющие нити в процессе «ткачества» архитектурной формы, вяжутся изнутри строения. Они не видимы постороннему взгляду, но узнавание закономерностей их устройства раскрывает в полной мере художественный образ произведения и его интеллектуальную идею, которые объединены диалогом архитектонического осмысления формы. <...>

Для продолжения наших размышлений обратимся к важному, на мой взгляд, фрагменту из книги А.И. Некрасова «Русский ампир», опубликованной в 1935 году, также на пороге радикальных перемен в осмыслении сути Нового в архитектуре: «Пространственный момент архитектурного произведения не ограничивается только одним внутренним объёмом, но имеет отношение и к окружающему пространству, частью которого он является, т. е. утверждает смысл этого пространства. Вследствие этого могут явиться более сложные пространственные создания, состоящие из ряда согласованных памятников, что мы называем ансамблем» [2].

А. И. Некрасов тут же подытоживает эту мысль, казалось бы, совершенно парадоксальным образом: «Из ... сказанного следует, что в восприятии архитектуры совершенно недостаточно ограничиваться «визионерным» (выделено А.И. Некрасовым), фасадным восприятием, которое приемлемо в отношении к живописи и скульптуре. Пространство здания, в котором мы оказываемся, воспринимается не только нашим глазом, но мы в нём движемся, воспринимаем звуки, ощущаем это пространство всем своим существом» [3].

Некрасов вспоминает Вёльфлина, критикуя его за то, что в своём классическом труде «Ренессанс и барокко» он дал почти исключительно «визионерное», скульптурно­-живописное истолкование ... фасадов» (выделено Ю.В.). «Поэтому нужно считать большим недостатком тот факт, что наука недавнего прошлого в области изучения архитектуры довольствовалась часто «визионерными» определениями», — пишет Некрасов [4].

Я думаю, что критика Некрасовым предшествующей (в основном западной) науки об искусстве связана не столько с «визионерным» восприятием архитектуры, сколько с неподобающим, по мнению автора, местом архитектуры в ряду пространственных искусств: живопись, ваяние, зодчество. Некрасов совершенно очевидно ратует за особое место архитектуры, за исключение её из «визионерно» воспринимаемого ряда. Вспомним ещё раз: «Из всех ... пространственных искусств архитектура является пространственным по преимуществу» (выделено Ю. В.).

И потрясающий (для меня) вывод делает Некрасов, подытоживая рассмотрение им исторического материала: «Некоторые формы ампира частью соединились с элементами модерна. ... Одновременно в архитектуре стал вырастать конструктивизм, сначала в период предоктябрьский..., сводивший всё значение архитектуры к практической материальной потребности (функции). Создаётся новый образ, нивелирующий и уничтожающий сложность жизни личности». И далее, внимание: «Отрицание конструктивизмом массы, «теоретичность» построения стены, схематизм линий вместе со стремлением охватить большие пространства в ансамбле — все эти свойства получили начало в архитектуре прошлого, именно в ампире. Неудивительно поэтому, что в ранних конструктивистических зданиях (терминология А. И. Некрасова) постоянно присутствуют элементы ампира» [5].

В логике этого разговора не приходится удивляться, что практически в то же время, когда вышла в свет книга Некрасова, ленинградский архитектор И.А. Фомин (годом раньше) говорит на обсуждении ежегодной майской выставки московской архитектуры 1934 года: «За 15 лет мы ввели в арсенал архитектурных средств ряд ценных приёмов. Прежде всего это гладкие плоскости. Мы их взяли от Корбюзье, и это весьма ценно... Давайте архитектуру строить по­-новому» [6].

Это внутрипрофессиональное осмысление поисков Нового в архитектуроведении. Художественное творчество и искусствознание выдвигали архитектуру на первый план, признавая морфологические возможности в обретении нового содержания и характеристик художественной формы (и за два десятилетия до этого). К. С. Малевич видел перспективу в перерастании современных возможностей живописи в супрематические устремления (к совершенству) новой архитектуры. О.Э. Мандельштам искал и находил архитектоническое содержание в поэзии и прозе. В.Я. Брюсов приравнивал строительство и творчество, полагая их синонимами. А.М. Ган, автор первой об этом книги — «Конструктивизм» (1922), вошёл в среду Объединения современных архитекторов и создал лицо одного из самых значительных в истории архитектурных журналов («Современная архитектура. СА»). К.С. Станиславский в 1919 году начал репетировать трагедию Байрона «Каин». В долгой работе над этим спектаклем он также понял (осознал), что ему приходится «изменить художнику в пользу архитектора и скульптора ... для выявления внутренней жизни (актёра. — Ю. В.)» [7].

В том же 1920 году в Витебске, когда Малевич написал статью «Супрематизм», силами группы «Уновис» была поставлена опера «Победа над Солнцем» (либретто написал А. Е. Кручёных).

Но, пожалуй, самое наглядное и убедительное (из известных мне) предъявление устройства Абсолютного собственно художественными средствами и аргументирующее в этой связи авангардную роль архитектуры — книга «Четыре фонетических романа» А. Е. Кручёных. С автором совсем необязательно соглашаться, важнее понять, как он выстраивает свой текст. Выбор определился, в первую очередь, естественно, тем, что Кручёных безоговорочно воспринимается как «абсолютный» художник. Но дополнительным аргументом в пользу выбора стало издание книги в 1927 году в Москве, когда И. И. Леонидов защищал свой дипломный проект. Поиски «идеальной» формы в проекте Леонидова, рассматриваемые «на фоне» этой работы Кручёных, существенно объективизируют место архитектуры, архитектурного формообразования в авангардном миропонимании своего времени.

В книгу, кроме поэмы о разбойнике Ваньке ­Каине, включены две буквально страничные стихотворные миниатюры и вместо заявленного в оглавлении Приложения или именно в этом качестве дана «Декларация № 6 о сегодняшних искусствах (Тезисы)». Остановимся на ней несколько подробнее: «Современный художественный стиль по справедливости должен быть назван ублюдочным (аморальным, безнравственным, непрофессиональным. — Ю.В.), — пишет Кручёных и предъявляет уничижительные характеристики современного ему состояния четырёх видов искусств, предварительно их последовательно пронумеровав: 1­-е — Литература; 2-­е — Театр;
3­-е — Живопись; 4­-е — Кино».

И здесь, как я полагаю, надо быть весьма аккуратным с цифроупотреблением. Уже накопился значительный опыт расшифровки потаённых смыслов, «спрятанных» в тех или иных встречающихся в различных текстах цифрах, геометрических фигурах либо комбинаций из них. Многочисленные публикации последних десятилетий о содержании цифроупотребления в романе Е. И. Замятина «Мы» (1920), например, подталкивают к подобным размышлениям и в нашем случае, тем более что Кручёных совершенно очевидно провоцирует своего читателя на эту текстологическую игру, которая здесь в совместных с автором поисках Абсолютного в художественном творчестве, формообразовании вполне уместна и закономерна.

Итак, Кручёных заявляет Декларацию №6, а искусств называет только четыре, правда, в разной мере «провинившихся», недоработавших, в современном стилеобразовании искусства (современном на середину 1920­х годов). Недостающие здесь «архитектура» и «музыка» выводятся до поры за скобки авторского предъявления. Для них у Кручёных уготована иная судьба и иная роль в современном ему формо-­ и стилеобразовании.

Попробуем в этой связи понять, что означает упоминание «Продукция № 142», вынесенная на титул книги. Автор показывает нам, какую перегруппировку производит он с предъявленными здесь искусствами. Для начала он исключает из игры стилеобразования живопись, поскольку, как он пишет, «картина издохла» (умерла). Кино он переставляет в центр композиции. Для этого у него есть два весьма существенных основания: во­-первых, с его точки зрения, «кино — как искусство пока весь впереди», а во­-вторых, кино — искусство динамическое, оно создаёт контекст времени­движения «там, где он (кино — у автора везде в мужском роде — видимо, как «кинематограф»), пользуется приёмами Лефа (быстрота, сдвиг, «наплыв», двойная съёмка — острый монтаж»), — там «приём побеждает», и кино становится искусством» [8].

Вернёмся теперь к архитектуре и музыке. Строго говоря, в отношении них могут быть только два взаимоисключающих варианта решения их участи: либо они выводятся за границы перечисления, то есть становятся неискусствами, либо — в полной мере присутствуют «здесь и теперь», в пределах которого и происходят поиски формы и стилеобразующего приёма. Архитектура и музыка, таким образом, становятся для Кручёных главными, порождающими понятие «сопряжение» искусствами.

Клуцис Г. Г. Четырёхкоординатный небоскрёб. Обложка книги А. Е. Кручёных «Четыре фонетических романа». 1927

На справедливость такого заключения недвусмысленно указывает изображённая на обложке книги Кручёных композиция Густава Клуциса «Четырёхкоординатный небоскрёб». Трудно предположить, чтобы в книге, издаваемой автором самостоятельно и за свой счёт, кто­-либо мог предложить решение обложки помимо автора книги или вопреки его воле. Работа Клуциса — попытка и, на мой взгляд, удивительно удачная, передать через синтез архитектуры и музыки, с одной стороны, понятие четырёхмерности — пространство­-время, а с другой — понятие «узла», искомого здесь не столько стилеобразующего, сколько формообразующего приёма Нового искусства. Архитектура присутствует здесь как полноценная четвёртая составляющая, необходимая для построения автором искомой системы многогранной языковой деятельности. Так, Ю.С. Степанов строит (конструирует) систему своей аргументации, опираясь на поэтический опыт конца XIX — начала ХХ века в трёхмерной системе устройства языковых конструкций. А. К. Жолковский предпринял анализ новой и новейшей русской поэзии также в контексте архитектонического пространствопонимания.

Все отчётливее складывается (пролонгировано во времени) современное содержание понятия «изящное», фиксирующее настойчивое стремление к осознанию внутреннего устройства многомерной архитектурной формы.

В этом качестве понятие «изящное» по существу может сыграть в осмыслении места архитектуры в современном диалоге культуры и цивилизации роль, близкую той, что и «хронотоп» как предъявление целостности во взаимоотношениях пространства и времени в реалиях конкретного места зарождения, становления и осмысления индивидуальных достоинств архитектурной формы.

_{1. Пуанкаре А. Наука и методъ. — Одесса : «Матезисъ», 1910. — C. 25.}

_{2. Некрасов А. И. Русский ампир. — М. : ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1935. — С. 7.}

_{3. Там же. — С. 8.}

_{4. Некрасов А. И. Указ. соч. — С. 8.}

_{5. Некрасов А. И. Указ. соч. — С. 121–122.}

_{6. Строева М. Н. Режиссёрские искания Станиславского. 1917–1938. — М. : Наука, 1977. — С. 3.}

_{7. Там же. — С. 48.}

_{8. Кручёных А. Е. Четыре фонетических романа: продукция № 142. — М. : Издательство авторское, 1927. — С. 23.}

На обложке: Павильон фирмы Philips — «Электронная поэма» на Всемирной выставке в Брюсселе. Арх. Ле Корбюзье, Я. Ксенакис. 1958