Визуально-графическая среда олимпиад

• Текст:С. Сильвестрова
  2 апреля 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Впервые визуальная среда как дизайнерская проектная задача ставилась и решалась в Мехико на XIX Олимпийских играх 1968 года, и мы об этом проекте еще расскажем, но сначала нужно вернуться к Олимпиаде в Токио, к 1964 году, к дате рождения существенного элемента олимпийской визуальной среды — пиктограмм.

В одной только Европе люди говорят на 34 языках — сколько же разноязычных людей должно было съехаться в Японию! Как сделать их общение доступным, какой язык выбрать в качестве интернационального, общепонятного языка для передачи самой необходимой информации? Эта проблема, безусловно, возникала в период подготовки к Играм перед всеми странами-организаторами, но именно в Японии, говорящей и пишущей на языке, малораспространенном в мире, была решена эта задача. Уместно вспомнить, что это был период осознания дизайн-графики как специфической профессиональной деятельности, период первого конгресса ИКОГРАДА (он состоялся в том же, 1964, году), сформулировавшего задачи дизайнера-графика. Опираясь на принципы древнего пиктографического письма, японский график Кацуми Мазару создал систему пиктограмм различных видов спорта и бытовых служб. Эта система знаков была примером дизайнерского решения, раздвинувшего рамки традиционных задач художника-графика. Условная, формализованная фигурка человека, скачущего на коне, стреляющего из лука, плывущего в воде или спускающегося по лестнице, оказалась понятной всем участникам Олимпиады, откуда бы они ни приехали.

Так пиктограммы сыграли организующую роль в большом международном событии. Появившись на улицах Токио, в спортивных залах, они перешли в печать, на плакаты, на конверты, став визуальным ориентиром, выполняя и коммуникативную и эстетическую роль. Через три года токийские пиктограммы были использованы при организации среды «ЭКСПО—67», а на следующей, мексиканской, Олимпиаде эта идея была воспринята и разработана глубже.

XIX Олимпийские игры 1968 года были первыми Играми на латиноамериканском континенте. За два года до Олимпиады двум молодым графикам — Лансу Уаймену и Питеру Мердоку было поручено разработать комплексный проект по организации визуальной среды Игр, в состав которого входили: эмблема Игр, шрифт, пиктограммы, плакаты, пригласительные билеты, марки, уличное оборудование.

Была разработана новая система пиктограмм. В отличие от токийских фигурок спортсмена, здесь в основу была положена иллюстрация какого-то типичного фрагмента или атрибута в спорте: сплетенные руки борцов, летящий над сеткой мяч, боксерская перчатка и т. д. Интересно, что в пиктограммах легко прослеживается связь с национальными и художественными традициями: если очертания японских знаков заставляют вспомнить об иероглифическом письме, то в рисунках мексиканских пиктограмм можно увидеть отпечаток ацтекских художественных мотивов.

Эти же мотивы народного искусства доиспанского периода использованы и в плакатах, в сувенирах, наконец, в эмблеме мексиканской Олимпиады. Она выполнена в виде логотипа «Мехико—68» и как бы впитала в себя официальную эмблему Игр — пять колец, сообщив ей одновременно новое геометрическое развитие. Начертание букв логотипа стало основой для разработки шрифта Олимпиады, который затем вошел в обиход.

Самостоятельным объектом проектирования стал и входной билет, в котором вся необходимая информация (время, место проведения соревнования, ряд и кресло, вид спорта) сообщалась с помощью изображений- символов, а не посредством текста. Каждый вид спорта был закодирован определенным цветом, и этот принцип выдерживался во всех видах информации — плакатах, билетах, марках и т. д. Любопытно, что пиктограммы дополнительно наносились на огромные цветные воздушные баллоны, которые высоко раскачивались над спортплощадками, где происходили состязания по соответствующему виду спорта, и хорошо были видны издали. Как уже упоминалось, помимо олимпийской графики была разработана также гибкая и мобильная система ее носителей: различные указатели, световые часы, информационные панели, почтовые стойки. Все зло оборудование, прослужив во время Игр, осталось служить городу, став сразу весьма необходимым в уличном хозяйстве.

По признанию специалистов, наиболее завершенным и с научной и с художественной точки зрения дизайнерским проектом был проект визуальной среды XX Олимпийских игр в Мюнхене в 1972 году, разработанный под руководством известного западногерманского дизайнера-графика Отла Айхера. На этой работе стоит остановиться чуть подробнее, тем более, что можно обратиться к рассуждениям самого автора, которыми он делился во время своих визитов в Москву. Проектом Айхера впервые решалась сложная, ранее не ставившаяся задача создания «визуального имиджа» — зрительного образа Олимпийских игр.

Концепция зрительного образа задумывалась Айхером еще во время берлинской Олимпиады 1936 года, но идея была опорочена нацистами — они использовали ее для своих пропагандистских целей. «Чтобы смыть позор за вызывающий отвращение образ нацистского Берлина, — говорит Айхер, — нужно было создать новый образ, который вызывал бы радостное, праздничное настроение. Нужно было добиться целостного образа во всей окружающей Олимпиаду среде, чтобы люди могли проникнуться олимпийским духом благодаря уже одному только зрительному восприятию, чтобы, находясь на чужой земле, они могли полнее удовлетворить свои интересы — спортивные, культурные, общечеловеческие».

В группе Айхера, принявшейся за работу, было сначала 5 человек, к концу разработки — 50. Проект разрабатывался 5 лет. Все это время, рассказывает Айхер, не было отбоя от просьб принять в группу — так заманчива и престижна для художников работа на олимпийскую тему.

«С кем можно сравнить дизайнера, взявшегося за решение визуальной среды Олимпиады? — спрашивает Отл Айхер и сам себе отвечает, — Его можно сравнить с музыкальным ансамблем, в распоряжении которого всего два-три инструмента и который, тем не менее, обязан исполнить красивую, гармоничную мелодию».

Эта трудная задача решалась с помощью ограниченного набора средств — единой цветовой гаммы, единого шрифта, системы пиктограмм и системы плакатов.

Цветовой гамме отводилась чуть ли не самая главная роль. Основными были выбраны два цвета: голубой — цвет неба, белый — цвет облаков. К ним были добавлены еще шесть цветов: оранжевый, желтый, бледно-зеленый, темно-зеленый, сине-фиолетовый и серебристый.

Скорее случайно, чем по замыслу, выстроенная шкала, как оказалось, соответствовала радуге — прекрасному символу радости и бодрости. Однако это была не полная цветовая радуга — в ней отсутствовал красный цвет, и именно это неожиданно придало гамме легкость, специфичность. Цвет выполнял опознавательную функцию, организуя определенную сферу олимпийского действия: в голубой и белый цвет окрашивалась официальная эмблематика Игр, в зеленый — все, что касается прессы и телевидения, в оранжевый — техника, в серебристый — официальное представительство и торжества, желтый цвет служил регистратором времени и результатов соревнований. Цветом кодировались и костюмы персонала.

В работе над пиктограммами, учитывая растущую всеобщую инфляцию визуальных средств, группа Айхера предпочла переосмысление и переработку знаков Кацуми Мазару, нежели создание совершенно новой концепции. Восприняв основной принцип формализованного рисунка, отражающего самую характерную позицию в каждом виде спорта, мюнхенские знаки в отличие от токийских были заключены в нормированный растр. (Если продолжить поиски аналогий с национальными традициями, то, может быть, в системе мюнхенских пиктограмм следует увидеть присущее немцам стремление к точности и порядку?) Ограниченный набор элементов (углы построения под 45, 90 и 135°) укладывался в сетку из диагональных и ортогональных линий. Система строилась по синтаксическим критериям; в визуально дифференцированные группы объединялись знаки с родственными функциями, что особенно важно было в пиктограммах для туризма и сферы обслуживания. Например, в отличие от дорожных знаков, здесь была принята одна форма запрещения — поперечная полоса. Высокая степень геометричности, почти математической точности пиктограмм, как ни парадоксально, дала высокую степень образности: знаки легко читались, запоминались, вынесенные за рамки системы и использованные в отдельности, они играли роль декоративных элементов.

Не менее сложными оказались поиски эмблемы мюнхенской Олимпиады. Ставилась задача найти общепонятный, простой знак, для чего внутри авторской группы было объявлено нечто вроде конкурса. Остановились на сияющем венке в форме спирали. Кстати, подвергалась проработке с точки зрения графического и цветового рисунка и официальная эмблема Олимпийских игр — пять колец. При принятии ее Международным олимпийским комитетом в 1913 году не были оговорены ни цвет, ни толщина колец, ни их пропорции. Группой Айхера с помощью психологов были проведены экспериментальные исследования и установлены новые пропорции и порядок расположения колец, с тем чтобы они воспринимались одинаковыми по толщине. Слева направо в верхнем ряду — синее, желтое и черное кольцо, в нижнем — зеленое и красное. За единицу толщины бралась толщина колец синего, зеленого и красного цвета, для желтого — 1,3, для черного — 0,92 единицы.

Интересно, что в состав проекта вошла также проработка карт и планов местностей. Надо было повысить читабельность карт, которыми предстояло пользоваться тысячам разноязычных людей, и привести их в соответствие с общим, складывающимся эстетическим климатом Игр. Работа шла совместно с картографами: дизайнеры решали цветовую схему, сочетания штрихов и плоскостей, общую композицию, а картографы отвечали за топографические знаки и точность данных.

Еще одна идея, впервые реализованная в Токио, была использована и углублена мюнхенской группой — плакат на основе фотографии. Впрочем, на олимпийской плакатной графике стоит остановиться особо.

Собранные вместе, плакаты всех Олимпийских игр представляют интерес и для историков, и для художников, и для искусствоведов, и для спортсменов. В плакатной графике, может быть больше, чем в другом виде изобразительного искусства, отражаются приметы и черты эпохи, и олимпийский плакат, видимо, — самый яркий и точный ее отпечаток, ибо он создавался с заданной целью — стать символом своего города, своей страны, своего времени.

Плакаты самых первых Олимпиад — 1896 года (Афины), 1900 года (Париж), 1904 года (Сент-Луис), 1908 года (Лондон), 1912 года (Стокгольм) — свидетели художественной манеры, давно ушедшей в прошлое — рисованность, живописность, насыщение плакатного листа мелкими подробностями. Затем плакат меняется, в нем появляется один главный мотив — фигура спортсмена, героя Олимпиады, или изображение исторического символа города — хозяина Игр. Плакат становится все лаконичнее, наконец, фотографичнее. Токийские графики доказали, что фотография — один из лучших способов передать в плакате напряженность спорта, остроту состязания. Плакат токийской Олимпиады — это фиксация порыва, накала борьбы.

В мюнхенских плакатах идея фотографической основы реализована с совершенно неожиданным эффектом. Для воспроизведения на плакате отбирались фотоснимки, которые как бы ловили спортсмена на лету, в неожиданном, остром моменте борьбы. Они печатались способом изогелии, с усилением контрастности — документальный снимок превращался в символический и в то же время типизированный образ спорта. Затем плакат перепечатывался по принятой цветовой схеме. Был выдержан еще один объединяющий принцип — движение передавалось слева направо. Так была создана серия из 21 плаката. Сигнальный эффект плакатов, развешанных на улицах города, усиливался еще тем, что их располагали сразу по 6—7 штук в ряд. Вместе с длинными узкими легкими флагами, также стоящими группами, плакаты служили сильными визуальными акцентами в пространстве города, были еще одним инструментом, который подключался к исполнению «гармоничной симфонии».

Если попытаться коротко охарактеризовать зрительный образ следующей, монреальской, Олимпиады 1976 года, то следует сказать о главном его акценте — базовом красном цвете. Дизайнер Джордж Уэл предпочел сочетание открытого ярко-алого цвета с белым (цвета государственного флага Канады) сложным многокрасочным гаммам предыдущих Олимпиад. Было принято еще одно небезынтересное решение — отказ от разработки собственных пиктограмм и использование мюнхенской системы с добавлением четырех знаков обслуживания. Белые пиктограммы также подавались на красном фоне, эмблема — в двух цветовых вариантах: красная — на белом фоне, белая — на красном фоне. Аналогично мексиканской эмблеме, монреальская также как бы вырастает из пяти колец, превращаясь в букву «М» (Монреаль), одновременно символизируя трехступенчатый олимпийский пьедестал.

Завершив экскурс в историю, обратимся к XXII Олимпийским играм.

Официальная символика московской Олимпиады родилась в результате привлечения широких кругов художественной общественности. Эмблема игр XXII Олимпиады — шесть беговых дорожек, вырастающих в символическое высотное здание Москвы, увенчанное пятиконечной звездой (автор В. Арсентьев) — это результат конкурса художников. За медвежонка в качестве талисмана (которого затем нарисовал художник В. Чижиков) проголосовало большинство телезрителей. И олимпийские пиктограммы появились в итоге творческого конкурса студентов художественных вузов страны. Лучшими были признаны знаки Н. Белкова, выпускника ЛВХПУ им. Мухиной: фигурка спортсмена в них построена на разъеме двух частей квадрата, а мягкость и плавность линий достигнута благодаря изменению углов построения (не 45, 90 и 135°, как в мюнхенских пиктограммах, а 30—60°). В дополнение к спортивным пиктограммам были разработаны также знаки справочно-информационной службы, использованные в основном в олимпийской деревне. Официально были утверждены также цвета Олимпиады—80: основные — красный (цвет национального флага СССР) и синий (общепризнанный цвет мира), дополнительные — голубой, изумрудно-зеленый, салатный, желтый и бронзовый (цвета неба и воды, зелени и травы, солнца и песка).

Но самый широкий размах и беспрецедентный интерес вызвало соревнование плакатистов.

Оргкомитет Олимпиады—80 совместно с Государственным комитетом по физкультуре и спорту при Совете Министров СССР, ВЦСПС и другими организациями объявил международный конкурс «Плакат Олимпиады—80». Откликнулись художники из 46 стран мира, регистрационный номер последнего поступившего на конкурс плаката — 4833. Такая широкая популярность московского конкурса объяснялась его благородными целями: служить пропаганде гуманистических идей Олимпийского движения, его вклада в дело укрепления мира на земле. В состав жюри московского международного конкурса, председателем которого был известный советский художник Анатолий Шумаков, входили плакатисты, графики, живописцы с мировыми именами. Среди них: датский художник X. Бидструп, японский — X. Фукуда, румынский — С. Джорджеску и др. Херлуф Бидструп назвал московский конкурс уникальным и по количеству присланных работ и по числу стран, принявших в нем участие. Интересно, что художники из разных стран, с различными творческими платформами независимо друг от друга использовали в плакатах одни и те же мотивы, чаще всего образ Москвы. Во многом подтвердился и принцип серийности — серию составляли 7,10 и более листов.

В результате нескольких туров победителями стали 39 авторов. Среди них 11 советских художников, 16 авторов из социалистических стран и 12 — из капиталистических и развивающихся стран. Первые три премии получили: московские художники М. Мануйлов и Н. Попов за плакат-триптих, на котором воспроизведен портрет Л. И. Брежнева и его слова «Олимпийские игры отражают неодолимое стремление человечества к миру и прогрессу», ленинградский автор А. Кармацкий за серию из 23 листов, посвященных различным видам спорта и решенных в оригинальной технике, и японские художники X. Кавадзу, С. Мацумото, X. Исиногава, К. Кисимото за серию из 7 фотоплакатов. Все премированные работы московского конкурса издаются массовым тиражом.

* * *

История Олимпийских игр — прежде всего история спортивной славы. Но те, кто делает эти праздники праздниками, кто создает их особый эстетический климат, также достойны славы. Педро Рамирес Васкес, известный архитектор, возглавлявший работу по организации среды XIX Олимпиады в Мехико, назвал художников «невоспетыми героями Олимпиады». Но они остаются в истории, и мы знаем их имена.

Изображения в статье были улучшены с помощью ИИ, могут быть неточности.