В диалоге с архитектором Андреем Черниховым Борис Воскобойников, архитектор и основатель VOX Architects, раскрывает свою творческую философию, основанную на поиске «волшебной линии» — той единственной, которая способна сделать проект целостным и выразительным. Архитектор рассуждает о простоте как высшей сложности, о влиянии живописи и музыки на его работу, о важности контакта с заказчиком и о том, как со временем исчезают сомнения, уступая место смелости и ясности замысла. В интервью затрагиваются темы вдохновения, культурного кода, памяти ноосферы и того, почему каждый новый проект для Воскобойникова — это всегда начало с чистого листа.
«… те интеллектуальные усилия, которые мы затрачиваем, остаются и существуют в ноосфере, передаются дальше и потом питают следующих за нами. Это и есть, наверное, смысл того, что мы делаем…»
Андрей Чернихов: Поговорим о языке: твои «любимые ноты», любимые «словосочетания». Ведь наступает момент в нашей жизни, когда очень важно самоидентифицировать собственный язык. Ты пробовал сделать свой набор, знаешь, как суповой у повара?
Борис Воскобойников: Откровенно говоря, нет. Задача этой книги — посмотреть на свою работу со стороны, увидеть, что же всё-таки сделано и насколько это интересно. Сложно остановиться на каких-то приоритетах, потому что развиваешься постоянно.
Андрей: Тем не менее, наступает период, когда ты осознаёшь свою принадлежность к определённому кругу идей и представлений. Когда ты можешь уже формулировать свою картину мира или хотя бы пристрастия. Мы ориентируемся, порой бессознательно, на тех мастеров, кто нам близок, и те культурные коды, в которых нам комфортно жить и работать.
Борис: Это получается само: происходит очищение смыслов, и ты останавливаешься на чём-то самом главном, но свести всё к двум-трём именам сложно. В какой-то момент увлечён Алваро Сиза, в какой-то — Ричардом Мейером, Эдуарду Соуту де Моура или Кампо Баэсе — каждый, безусловно, оказывает своё влияние. Но потом, начиная анализировать, понимаешь, что между ними много общего, и именно это общее формирует то внутреннее качество, которое создаёт ядро культурного кода.
Андрей: Опять же о языке... Архитекторам на самом деле говорить о своём языке очень трудно. Тот язык, на котором мы говорим с пространством и в пространстве — мы должны его ещё и вербально описать. Например, для Бродского в поэзии главное — о чём он пишет в письме своему другу Якову Гордину — не сюжет, не ритм, а именно композиция, что, казалось бы, важнее для архитектора, чем для поэта.
Борис: Для архитектора важны и ритм, и работа с материалом, и скульптурное чувство формы, и, конечно, композиция. Но я всегда стремился к тому, чтобы архитектурное высказывание было максимально простым. То есть мне бы очень хотелось сделать такой объект, в котором проведена одна линия, и всё получилось.
Андрей: Магическая.
Борис: Да, волшебная линия или точка. И этого достаточно. Мне действительно хочется добиться некоторой чистоты, поэтому один из основных принципов моей работы — постараться по возможности убрать всё лишнее из собственного проекта. Думаю, я сейчас ближе к тому, что мне бы хотелось, чем лет 10–15 назад.
Андрей: Ольга Александровна Седакова, когда ей в Париже задали вопрос о простоте, ответила: «Этому надо очень долго учиться, и я надеюсь, что уже сейчас подошла на склоне лет к этому состоянию». А как ты ощущаешь в себе самом эту простоту, о которой говоришь?
Борис: Меньше сомнений. Уходят ненужные детали, появляется больше смелости в решениях, проекты становятся энергичнее, а цель, которая изначально устанавливается мной в каждом проекте, достигается меньшими средствами. И часто лучший проект создаётся как будто без моего участия. Раньше всё достигалось какими-то усилиями, стремлением сделать. Сейчас я словно стою рядом с собой и наблюдаю за тем, как это случается. Мне начинает казаться, что в профессии мы как бы выражаем нечто большее, чем «я» — мы просто считываем и проявляем то, что уже где-то существует.
Андрей: То есть ты своё «я» пытаешься не то что растворить, но как бы нивелировать, не воспроизводить его везде. А Заха Хадид, напротив, являет себя во всех деталях своих зданий: в наклонах стен, в потолках, в скамьях — всюду.
Борис: Безусловно, Заха Хадид, скажем так, гипервыразительна. Но если говорить об Алваро Сиза или Эдуарду Соуту де Моура, у них совершенно другой метод работы — гораздо более спокойный и, на мой взгляд, взвешенный, поэтому чем старше они становятся, тем проще работают.
Андрей: Когда смотришь на твои работы, есть ощущение, что в них присутствуют и Кандинский, и Миро, и Генри Мур, и многие другие. Кого ты считаешь своими вдохновителями в этом пантеоне?
Борис: В архитектуре это и Мейер, и Альваро Сиза, Мельников в каких-то его отдельных работах. Иногда бывает сложно сразу вспомнить, потому что стараешься охватить всю мировую культуру. Эти влияния в той или иной степени переживаются, потому что, скажем, Ричард Мейер был моим кумиром во время учёбы в институте, потом появлялись другие знаковые фигуры, которые увлекали — Одиль Дек, например. Что-то нравится у Рема Колхаса, у Стивена Холла. Сейчас нравится достаточно много. В пластических искусствах — Джорджо Де Кирико, Миро, Кандинский, Мондриан, Яков Чернихов... Это создаёт как раз тот пластический багаж, который в дальнейшем питает и настраивает философию творчества.
Андрей: Не очень, наверное, искусствоведческий термин, но у меня такое ощущение, что всё, что мы видим, калибрует наш глаз. Глазычев это называл тонкой настройкой.
Борис: Совершенно верно. Я часто слышу, что искусство непонятно. Для восприятия живописи нужно развивать глаз, и если ты этого никогда не делал, то скорее всего остановишься на уровне восприятия фигуративного нарратива. А если будешь двигаться дальше, то сможешь прийти уже и к абстракции, и к восприятию чистой линии, и каких-то совершенно условных форм языка. Десять лет я потратил только на то, чтобы понять... просто читал книги и смотрел, ничего не делал.
Андрей: Принцип губки?
Борис: Впитывал и анализировал, мне нравилось так жить и просто созерцать. Тогда потребностей и соблазнов было мало. Поехать никуда было нельзя, но всего было достаточно и здесь, в маленьком таком мире. Это заложило базу, которая сейчас питает всё.
В детстве на дедушкином столе в Луковом переулке лежала огромная зелёная книга Третьяковской галереи, я смотрел все картины, и мне это было непонятно, мне непонятен был сюжет. Меня пугала, например картина Иогансона «На старом уральском заводе» или «Княжна Тараканова»...
Конечно, отчасти мы воспитаны на передвижниках. Никогда не понимал это искусство, не понимал, зачем оно и не воспринимал это как искусство, как живопись, это просто рассказ. Рассказ или иллюстрация к чему-либо. Классику традиционной живописи (Паоло Учелло, Тициана, Леонардо да Винчи или Микеланджело) я стал понимать гораздо позже. Первое откровение в живописи — «Бубновый валет», как ни странно. Потом развитие восприятия глаза усложнялось, и постепенно стало понятно, что такое Матисс. В МСХШ говорили, что нельзя чёрной краской, и я приходил в Пушкинский музей и думал: «Как же он закрасил чёрной краской стол, нельзя же!». Понимание, что можно, заняло достаточно большой период. Это не так просто оказалось. Зато потом всё происходило быстрее, и через французскую колористику я уже пришёл к американской школе живописи, абстрактной, геометрической Абстракции, color field painting, периода 60-х в Лос-Анджелесе. Сложно сказать, кто прямо так сильно подействовал, потому что каждый раз это было очередное открытие. Один из художников, который на меня до сих пор производит неизгладимое впечатление — Эльсуорт Келли, я просто вздрагиваю от некоторых его вещей. Это что-то очень простое, смотрю и понимаю, что так не могу, потому что это настолько просто... Достаточно одного пятна или одной линии... и это пока недостижимо.
Андрей: Что тебе больше помогает в работе: музыка, живопись, путешествия?
Борис: Если говорить о музыке, то в основном помогают простые минималистские вещи, где читается каждая нота, каждая пауза. Возникающая между звуками тишина — это для меня самое ценное в музыке. И когда мне удаётся это услышать, я получаю наслаждение. Точно так же в архитектуре, где очень важны свет и тень, рельеф и контррельеф, они проявляют форму, как ноты и паузы в музыке. Я люблю музыку Гии Канчелли, Шнитке — чистые, простые вещи. Из электронной музыки я слушаю спокойное IDM техно.
Но визуальное восприятие сильнее, и на меня больше влияли живопись, графика, архитектура и скульптура. А побуждение к творчеству — любовь, конечно, восхищение и откровение. Откровение восприятия. Это может быть увиденный утром луч солнца, который вдруг создаёт какое-то удивительное настроение и хочется что-то делать. Это может быть скульптура на выставке, какая-нибудь головка Бранкузи — видишь, как падает тень, и поражаешься тому, как всё легко сделано. Это могут быть путешествия, когда ты просыпаешься в другом мире и удивляешься. Каждый новый проект должен быть откровением, иначе это рутина и повторяющееся событие, и тогда жалко той части своей жизни, которая на это потрачена.
Андрей: Теперь о путешествиях.
Борис: Очень интересно сравнивать своё первое появление в том или ином месте и последующее. Занятно вспоминать первые впечатления, они, как правило, самые сильные. Почему Италия — удивительная страна. На небольшом в общем-то пространстве путешествие с юга на север или с севера на юг абсолютно меняет твой горизонт восприятия. Города, находящиеся друг от друга на расстоянии 50 километров — Венеция и Милан, Милан и Флоренция, Флоренция и Рим — это просто разные миры. Каждый раз это откровение, поэтому по Италии можно путешествовать бесконечно.
Но самые сильные впечатления остаются от Венеции, их сложно передать словами, как-то описать, это скорее прозрачный колористический звон, некое эмоциональные ощущение, и оно не воплощается в конкретную форму — это просто ощущение мира, жизни. Восприятие Венеции настолько индивидуально и уникально, что часто не имеет ничего общего с самим городом и с тем, как он формировался: сплавление Византии и более позднего влияния ислама, Возрождения, и всё вместе — волшебный аккорд, который не хочется препарировать. Причём каждый раз Венеция удивительно разная, с огромным количеством культурных слоёв, которые всякий раз считываешь заново, и много раз приезжая, оказываешься в совершенно разных мирах.
Гуляешь по Дорсодуро и смотришь на палладианские храмы Иль Реденторе и Сан Джорджио Маджоре через Джудекку и это — абсолютно музыкальный диалог.
Андрей: А ты бы хотел спроектировать храм?
Борис: Да, конечно, мне было бы интересно спроектировать православный храм, несмотря на то, что я не воцерковленный человек. Я не знаю ни одного русского современного православного храма.
Андрей: И не узнаешь, пока в проектировании православных храмов будет зарегламентировано абсолютно всё. Поэтому хочется спроектировать православный храм, но не в системе тех канонов, которые сконструировала церковь, а в собственной интерпретации основных постулатов православия, как это позволено в других конфессиях, в том числе даже в исламской архитектуре. Наша церковь не впускает в себя изменений внешнего мира и тем обрекает храмовую архитектуру на пребывание в архаике. Это можно было бы назвать традицией, если не вспоминать тонкое замечание Кендзо Танге по этому поводу, что «традиция существует лишь в процессе постоянного обновления».
Борис: Храмовая архитектура и в Европе была очень консервативной, но, тем не менее, в XX веке появились такие шедевры, как капелла Корбюзье в Роншане, или Джубилле Мейера в Риме, где ещё большее значение имеет проникающий свет. Это действительно откровение, помощь заново родиться, открыть глаза и ощутить божественное. В данном случае это цель, и для меня здесь каноны вторичны. В Роншане мне как раз нравятся маленькие фрагменты. Когда заглядываешь в башню, и проникает луч света, или небольшие цветные ниши окошек, и в них присутствует какая-то мистическая тайна, начинаешь чувствовать присутствие божественного.
Андрей: У тебя нет ощущения, что это в каком-то смысле детская история?
Борис: Я думаю, да, это — игрушка. Божественное — вообще детское, оно рядом. Но чем больше обусловленности правилами и догмами, тем меньше там, собственно говоря, божественного, тем меньше детского. Ребёнок сам по себе очень восприимчив, неожидан, мягок в чём-то и непосредственен и очень, очень радостен. ...А чем меньше живого, пластичного, тем больше жёсткого, мёртвого, догматичного.
Андрей: Вопрос не простой, но он всегда присутствует в нас. Вот ты попадаешь куда-то, хоть на «тысячу лет назад», хоть «в сегодня», и видишь нечто такое, что сразу не понимаешь, как что сделано, и как архитектору это в голову пришло. Это как дар. Я даже не знаю, есть ли в русском языке слово, описывающее подобное состояние. Профессиональная зависть, — категорически нет. Смесь удивления–восхищения–восторга. Но эта не вся гамма чувств.
Борис: Тогда что?
Андрей: Дело в том, что в 60-е, когда я работал в Моспроекте–1 и учился в МАРХИ, очень чувствительно относились к авторскому. Буквально, как у Константина Степановича Мельникова, который считал, что архитектура — это когда можно сказать «моё». На фоне расцветающей и всё давящей типовухи «моё» было очень ценно. И хотя советские архитекторы дружно гнули козырьки, вслед за Оскаром Нимейером или округляли балконы, как Пол Рудольф, стоило нарисовать эскиз, как тут же кто-то говорил: «Ну, это, старик, уже было у Кана». Другими словами, было ощущение, что если кто-то, неважно когда, это уже сделал, то повторять нельзя. Как в 20-е — только новое!
Борис: Может быть это странно прозвучит, но у меня никогда не было профессиональной зависти, я совершенно искренне получаю наслаждение просто от хорошо сделанной архитектуры, хорошо сделанного интерьера, я просто восхищаюсь. Я не делаю сравнений с собой, не думаю о том, как жалко, что это не я построил. Даже среди работ коллег-архитекторов мне немногое нравится, но тому, что нравится, я безумно рад. Радуюсь, что существует некое культурное поле, в котором я могу жить. Может быть, потому, что всё время учусь, у меня нет ощущения, что я всё знаю и могу.
Андрей: Преподавать уже, наверное, можешь.
Борис: Возможно, но в процессе преподавания буду учиться.
Андрей: Что бы ты рассказал о себе сам?
Борис: Сложно давать оценку самому себе. Я ощущаю постоянное развитие, всё время учусь, и очевидно, что каждый последующий проект лучше предыдущего. Хотя я вкладываю в каждую работу максимальное количество энергии, желания, чувства...
Не очень люблю анализировать прошлые работы, время ведёт вперёд, и завораживает сама магия этой деятельности. Особенно удивительной мне кажется материализация мыслеформ — материализация сначала простой мысли, которая обретает в голове какое-то пластическое видение, воплощение, и постепенно через эскизы, рисунки, линии, визуализации, чертежи, рабочую документацию всё это обретает материальность, превращая образ в реальность. Это почти наркотическое влечение.
Мне не нравятся высокопарные слова вроде «творчество», «творческий человек», я просто работаю и никогда не думаю об этом, но вот сам процесс создания — он достаточно рутинный для нас. Когда ты уже давно в профессии, то не задумываешься об этом, это кажется вполне очевидным, но всё равно каждый раз это удивление. Я начинаю проект с ощущения того, что ничего не знаю и ничего никогда не делал. Каждый новый проект я переживаю заново, а когда он воплощён, испытываю безумную радость и удивление от того, что это получилось. И каждый раз получается.
Андрей: То есть каждый раз предыдущий опыт уходит в некое отдалённое прошлое, и процесс как бы начинается сначала.
Борис: Абсолютно. И это даже пугает.
Андрей: В процессе работы над новым объектом всплывают на автомате опробованные приёмы?
Борис: Я думаю, что они присутствуют, не всегда осознанно, но есть найденные приёмы, которые формируют язык, которым говоришь. Очень важна изначальная интенция, которая продиктована функцией самого объекта, основной задачей и ощущением... даже не ощущением, а предощущением, представлением о том, какие люди будут там находиться, кто будет этим пользоваться, как этот человек будет себя там чувствовать. Я как бы погружаюсь, перевоплощаюсь в этого человека или группу людей, или эту компанию... отталкиваясь от архитектуры здания, например, когда проектируется интерьер, или от окружающей среды, образа города или каких-то элементов города, если это объект. В дальнейшем на это уже накладываются выработанные принципы проектирования. Наверное, в итоге и получается результат, в чем-то схожий с предыдущими объектами, но и отличающийся. Внешние приёмы типа пластичной биоморфной формы или, наоборот, рубленой, резкой, могут повторяться, а могут и меняться.
Андрей: Без следующего вопроса обойтись невозможно. Кто из учителей больше запомнился и чем?
Борис: Во время обучения в институте на меня сильно повлияли два преподавателя — непосредственно архитектор, который вёл проект, Дмитрий Лукаев, и историк искусства и интерьера Николай Соловьёв. Эти два человека были для меня примером отношения к архитектуре, к интерьеру, к искусству. Благодаря им я открывал Луиса Кана, Ле Корбюзье, Мис Ван де Роэ, Кендзо Танге. Это было интересно, абсолютно ново, каждое открытие действительно повергало в шок. Всё, что тогда узнавалось, было доступно весьма ограниченно, но были слайды, книги, журналы. Самое главное — внутреннее горение этих людей, которое передалось в отношении к профессии, не какое-то вялое зарабатывание денег, а именно стремление сделать удивительную вещь каждый раз.
Я не считаю Ле Корбюзье, который царствовал тогда в умах, архитектором-градостроителем, скорее художником-монументалистом, потому что больше всего мне нравятся его небольшие вещи, например, крыша в Марсельском блоке. Вообще, я его ненавижу за потолки 2,5 метра, которые он сделал нормой, и советские архитекторы вынуждены были это подхватить. Это очень серьёзно влияет на психику.
Андрей: Я с детства запомнил, как Раскольников говорит Сонечке, что низкие потолки и стены ум и душу теснят. Боюсь, Корбюзье «Преступление и наказание» не читал, а если читал, то невнимательно.
Борис: У него, видимо, было другое чувство пространства, мастерская у него тоже маленькая и в ней всё компактно. Кстати, знаменитый дом Ритвельда в Утрехта тоже камерный — очень маленький, в нём всё продумано, всё складывается, убирается, как-то трансформируется. Но все трансформируемые пространства не настолько удобны, как это декларируется. Если только ты не пользуешься этим временно.
Я думаю, что это связано с отношением к действительности. Это был протест против роскоши. Им хотелось дойти до конца в этом рационализме. Здесь важно внутреннее прочтение человеком мира. Может быть, Корбюзье просто был агорофобом и ему не очень комфортно было в больших пространствах.
Андрей: Меня интересует точка, когда ты вдруг почувствовал, что можешь и хочешь сделать дом.
Борис: Архитектура объёма более ответственна, нежели интерьер, интерьер живёт гораздо меньше, чем здание. Для меня проектировать здание — это зрелость. Я отношусь к себе достаточно критично, и, по-настоящему, только сейчас начинаю понимать, что такое архитектура.
Андрей: То есть ты ощущаешь внутреннее право сделать надрез на теле пациента?
Борис: Пожалуй, так. Человек формируется, и в тот момент, когда он становится личностью, ему есть что сказать другим. Вот тогда и надо говорить. Архитектура — пластическое высказывание. Общее в реализованных объектах — всё время хочется изменить мир теми средствами, которыми владеешь. Вокруг много несчастных людей, они недовольны жизнью, зажаты. Позитивное качество среды и в интерьере, и в городской ткани, и в архитектуре воздействует на человека, он становится свободнее, уходят комплексы, он перестаёт быть мелочным, зависимым и злым, становится светлым, лёгким, прозрачным в какой-то степени, но при этом очень устойчивым и открытым.
Андрей: Когда ты начинаешь новый проект, он «технически» идёт от живописи, рисования или от размышлений?
Борис: Я, наверное, не разделяю. Это идёт и от пятна, и от линии, и от формы. И безусловно, самое главное, помимо идеи концептуальной, которая прежде всего связана с функциональным смыслом объекта, — пластическая идея. Как только она появляется, можно считать проект получившимся.
Функция выполняет ту же роль, которую в иконописи являет собой канон, то есть это некая жёсткая структура. Когда делаешь интерьер, есть наружные стены, и ты ими ограничен. То есть некие ограничения присутствуют, но потом вступает в свою полную силу создание образа, который дальше может жить уже и вне функции.
Андрей: В проектировании интерьера есть одна особенность — ты получаешь данность, ты не можешь пробить перекрытия, сломать стены, какие бы они ни были, — речь не идёт о перегородках, конечно, — то есть ты не можешь изменить это пространство и создать другое. У тебя было желание когда-нибудь взорвать эту штуку?
Борис: Мне как раз очень нравятся сложные архитектурные ситуации. Чем сложнее задача, тем интереснее работать. Но когда перед тобой просто поле и на нём ничего нет, вот здесь задача как раз самая ответственная.
Андрей: Знаешь, все фокусники хотят узнать про своих коллег: «Как он это сделал?» Вопрос для профессионала очень чувствительный, мы же должны понять, чёрт побери, как у кого что получилось? У архитектора так мозг устроен. Ты априори поставлен в условия ограниченных возможностей: когда задача стоит «здесь и сейчас», вопрос качества и широты профессиональной палитры очень важен.
Борис: Ты можешь заимствовать и применить какой-то приём или элемент, но сама концепция цельная. Можешь использовать или заимствовать любые приёмы, это нормально, потому что в истории искусства постоянно происходили заимствования, иногда даже неосознанные. Тем не менее, основополагающим было личное восприятие — можно вспомнить архитектуру Баженова, Казакова, где есть особое внутреннее ощущение. Классицизм русский, немецкий, английский, итальянский, французский — он же настолько разный, сделан с совершенно разным ощущением мира, пространства. Русский классицизм — что-то удивительное, даже лучше, чем в Риме. Он действительно очень «свой». А пропорции — так просто очень хорошие. Всё профессионально очень.
Андрей: В Риме у меня нет желания подойти и прикоснуться к дому. А в Пскове я приезжал ранним утром к церквям и всем телом прислонялся к их неровной штукатурке, с «сокола», у нас беседа с ними была такая. Только-только утренние лучи коснулись стены, и она уже не холодная от ночи, но ещё и не прогрета. Я потом так к нескольким своим домам прислонялся.
Борис: Диалог происходил?
Андрей: Наверное, какие-то биотоки. Постоишь, прислонившись к стене грудью или спиной, и потом тебе хорошо и как-то легко становится.
Борис: Очень интересное ощущение. В Риме единственное здание, которое мне хочется трогать, это Пантеон. Я его воспринимаю как абсолютно живое существо.
Андрей: Согласен, хоть он и переделан немного.
Борис: Это как раз его и делает очень живым.
Андрей: Лично я убеждён, что каждый из нас несёт в себе свой код пропорций. Золотое сечение никто не отменял, но личных интерпретаций бесконечное множество. Когда я стал понимать и ощущать архитектуру как нечто живое и метафизическое одновременно, я пришёл домой и написал, что хотел бы делать архитектуру, в которую человек входил бы так же, как в лес, как в воду. Когда ты меня привёз на один свой объект, я ощутил нечто схожее — не знаю, говорил ли ты себе когда-нибудь что-то подобное.
Борис: То, что ты сейчас сказал, для меня очень важно, потому что я никогда себе этого не говорил. Я так себя не видел и не оценивал, но наверное, это более или менее получается.
Андрей: Новые заказчики у тебя появляются после того, как они ознакомились с какими-то твоими работами?
Борис: Да, бывает. Но чаще всего это конкурсы, презентации и каталоги. Самое важное — показать заказчику реализованные объекты, что раньше происходило гораздо чаще, чем сегодня.
Андрей: Во всяком случае, клиенты твою архитектуру видели, знали, они в ней бывали. Сегодня образовалось какое-то огромное количество манагеров, которые готовят конкурсную документацию, и те, кто принимает решение, могут не знать тебя, — а если и знают лично, то они скорее всего никогда не были в твоих зданиях, не испытывали от них ни радости, ни разочарования... Эта ситуация требует от архитекторов какой-то небывалой ловкости, ранее не требовавшейся.
Борис: Для этой генерации всё это не имеет значения. Их интересует только прибыль, оборот, и часто им даже не важно, что будет построено. Им важно, сколько будет вложений (желательно поменьше) и какой будет «выхлоп», качество архитектуры для них вторично. В моей практике были случаи, когда менеджер выбирает, руководствуясь своим не всегда сильно развитым вкусом, а сам заказчик даже не присутствует и не участвует в этом, он только смотрит цифры. Это плохо, потому что очень важна обратная связь от заказчика, ощущение того, что человек хочет в итоге получить, его увлечение результатом, оно питает меня во многом, это один из базовых камней, которые мне важны, я от этого отталкиваюсь. Если заказчику безразлично, что будет, у меня вообще не возникает желания проектировать.
Андрей: Мы переживаем непростые времена?
Борис: Я не думаю, что когда-нибудь были простые времена.
Андрей: Я имею в виду, что у архитектора нет того контакта с заказчиком, который был раньше. Я его не идеализирую абсолютно, среди них циников и плутов всегда было достаточно. Тем не менее, это живая жизнь, «контактная». Мы сейчас играем в игру с кем-то под названием «некто», — как в «напёрсток». У нас почти нет прежнего общения собственно с «первым лицом».
Борис: И всё равно мы находим какие-то основания для вдохновения. Если говорить о времени, то, что происходило в 60–80-е годы, это ещё более сложно было, потому что во многом заказчик был один — безличное государство, и его мнение было решающим.
Андрей: Когда с тобой общается императрица или монарх да ещё и рисует, с одной стороны понятно, что любую дурь могут провозгласить, которую и воплотить-то невозможно, а с другой — это по-своему вдохновляет и окрыляет.
Борис: Но могут и голову отрубить...
Мне сейчас кажется, что всё, что мы делаем, никакого смысла не имеет. А смысл имеет сам процесс, как раз то развитие сознания, которое происходит в течение этого времени, поскольку, мне верится, ноосфера существует... Вот эта тренировка сознания и формирование некого понимания в конце, или достижение каких-то духовных откровений, — те интеллектуальные усилия, которые мы затрачиваем, остаются и существуют в ноосфере и передаются дальше, а потом питают следующих за нами. Это и есть, наверное, смысл того, что мы делаем.
Андрей: Есть только одно печальное размышление, что тут-то тебя и призывают к большинству. Как раз, когда вот с этим бы пожить, и много-много сделать уже в таком состоянии...
Борис: Да можно и не делать. Вообще, совершенство — это когда не надо ничего делать. То есть, когда ты делал, это ещё не совершенство, а когда ты всё понял и всего достиг, ментально нет необходимости что-то делать. Это полная гармония.
Андрей: Тут мы с тобой почти что в Гималаи перебрались, на этом, пожалуй, можно и завершать.
