Умозрительное пространство

• Текст:Юлия Тарабарина
  16 августа 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Если, находясь внутри многоэтажного дома, подумать о том, что сверху и снизу есть еще несколько этажей, комнат и квартир, то собственное ощущение окружающего пространства может удивительным образом измениться. Вроде бы вокруг все просто – и в то же время ты пребываешь внутри слоисто-ячеистого образования, живущего по собственным законам: где-то спят, где-то работают, где-то пусто – и все это в хаотическом порядке, но внутри сравнительно равных секций. Простое и близкое оказывается сложным, непредсказуемым и даже – доступным лишь умозрительному, а не непосредственному чувственному или пластическому восприятию. Вероятно, большинство людей ощущает реальность ячеистого мегапространства лишь на «подкорковом» уровне, игнорируя ее посредством лифта.

Более того, трудноощутимая многосоставность современного пространства, как правило, не находит душевного отклика даже у архитекторов, несмотря на то что сейчас практически все они проектируют, опираясь на сетку точечных опор. Однако несущий каркас «приписан» к сфере инженерной практики. Когда заходит речь об искусстве, вперед выступают фасады, объемы или даже планировки отдельных квартир – вещи понятные и доступные для непосредственного восприятия заказчика и зрителя. Внутренняя структура современной инсулы, гигантского решетчато-ячеистого образования, организующего городскую жизнь, как правило, не становится пластической темой и искусство не интересует. Образность вездесущей решетки, из которой построены наши дома, оказывается помещенной в тот зазор между разумом и чувствами, куда мало кто заглядывает. А во многих проектах Владимира Плоткина она оказывается главной.

Модульная сетка, вещь в проекте умозрительная, а в постройке – подсобная, у него прорастает на самых ранних стадиях поиска образности и становится предметом художественных размышлений. То есть в некотором смысле темой изысканий «чистого» искусства, предшествующего конкретному проектированию и тем более – реализации.

В кабинете архитектора висит деревянный макет, который был сделан в 1996 году для вполне определенного проекта. Однако это не макет дома, а пластическая штудия и даже, по словам автора – в некотором роде манифест, отражающий его подход к архитектуре. Внешне это трехмерная решетка, в ячейках которой застыло нечто, похожее на достаточно вольно трактованные архитектоны. Но если у Малевича композиции разномастных параллелепипедов стояли на твердом основании, условно намекающем на землю, то здесь – они висят, будучи встроены в состав решетки. Таким образом, объемы преодолевают гравитацию, но попадают в плен не менее жесткой структуры. Внутри нее они свободны группироваться так, как им вздумается.

Возникает отчетливая оппозиция двух начал – статики и движения, порядка и «беспорядка», которые достаточно сложно однозначно назвать, потому что в категориях разных философских учений они будут называться по-разному. Однако важно, что для Владимира Плоткина, по его словам, первичен статичный «порядок», а движущееся внутреннее заполнение, оживотворяющий его «беспорядок» возникает потом. Вот только вопрос – оно там зарождается как следствие внутренних энергетических напряжений внутри решетки или заселяет выстроенную для него структуру, как люди заселяют дом или душа поселяется в теле? Эту тему, столь близкую к основному вопросу философии, хотелось бы оставить в стороне, заметив, что для пластического результата важнее другое – постоянное взаимодействие между двумя началами, претендующее на бесконечность, «схваченную» в разных фазах и застывшую в проектах отдельных домов.

Бесконечность достигается очень понятным способом, объявленным, в частности, в том же скульптурообразном манифесте, где, по словам автора, все разнообразие форм достигается сочетаниями двух размеров – модулей. Модуль – элементарная частица, из которой, как из кирпичиков-атомов, возникает сложное мироздание. Их может быть сколь угодно много, и система принципиально открытая, неограниченная. На более сложном уровне, когда частицы уже собраны в некоторые композиционные узлы, получили вольноопределяющееся архитектурное население, тоже возникает модуль, более крупный элемент, который также не чужд повторяемости – они тоже могут быть повторены столько раз, сколько надо, или даже стать «кирпичиками» для композиций другого уровня сложности. Так, в упомянутом макете мелких модульных сущностей много, а крупных агломераций – три, но ни одна из них не становится центральной, не выступает вперед и не претендует на главную роль.

В центрально-симметричных иерархических системах всегда есть нечто главное и ограниченное число подчиненных. В такой свободно-модульной сущности – явного центра нет, а реакция элементов, оказавшихся на «почетном» месте в середине, достаточно парадоксальна для иерархического сознания. Они либо игнорируют свое центральное положение, ничем не отличаясь от соседей, либо – это можно увидеть на примере одного из новых проектов, трехчастного домика яхтсмена для курорта «Пирогово» – попавший на почетное среднее место объем, вместо того, чтобы увеличиться в размерах и обзавестись чем-нибудь знаковым вроде фронтона, начинает изгибаться так, как будто хочет вывернуться из этого неудобного положения и отойти куда-нибудь в сторонку.

Система модулей и склонных к почкованию блоков – классический прием модернизма. Так же, как и сетка точечных опор, названная Ле Корбюзье в числе пяти основных признаков новой архитектуры. Но, как уже было сказано, все ими пользуются, а Владимир Плоткин превращает эти принципы в основу художественного языка, разрабатывает «сетку» как пластическую тему – он постоянно размышляет на тему «основы» и «заполнения», модуля и пропорции, делает то, что вошло в практику, предметом искусства.

Последнее особенно важно, потому что Владимир Плоткин убежден в том, что форма – главное, финальный и основной результат деятельности архитектора. И считает лукавством разговоры о приоритете теплотрасс, инсоляции и социальной ответственности. Которые тоже важны, но, по его мнению, имеют косвенное отношение к архитектуре. А форма – приоритетна. Такие убеждения свойственны меньшинству современных российских архитекторов, и все же единомышленников в этой области найти можно. Но, как мне кажется, в формализме Владимира Плоткина есть одна существенная особенность, связанная с его интересом к решетчатому «скелету» зданий. Она заключается в том, что идеализированные пропорции и артистизм имеют отношение не только к фасаду, а буквально и очень зримо пронизывают здание насквозь. Идеализируя пропорции несущей решетки основы, многократно оттачивая не только объем, но и «сетку», внутреннюю структуру. Таким образом, приоритет формы проникает внутрь здания и, образно говоря, касается его «скелета», который – уже во вторую очередь – отражается на плоскости фасада. Эта последовательная попытка впустить искусство «внутрь» структуры здания – во-первых, отличает архитектуру Плоткина, а во-вторых – кажется сродни «одухотворению» сетки, только несколько иному, нежели описанное выше заселение асимметричными объемами.

Решетка в проектах и объектах Плоткина становится материализацией умозрительного представления о тщательно спропорционированной системе координат, многосоставной – по числу этажей. Она – нечто среднее между кристаллизованной математикой, овеществленным размышлением на тему пространства – и скелетом многоэтажного дома, трехмерной схемой, из которой изъято все лишнее, а оставлена, опять же, математика и стереометрия. Таким образом, одной своей частью эти структуры являются материализацией чистой математики пропорций, а другой – представляются следствием очень рационализированного, отвлеченного и системного взгляда на болезненную для архитектуры тему многоэтажного дома, и в этом качестве они, наоборот, извлекают из жизни большого города ее отвлеченную суть. На грани между овеществлением умозрительного и дематериализацией вещественного рождается особенная поэтика, имеющая отношение в равной мере к размышлениям о сути современной архитектуры путем конструирования ее скелета и о жизни людей внутри нее – путем раздевания здания до трехмерной координатной сетки. Любопытно, что Владимир Плоткин имеет обыкновение населять свои структуры стаффажем, «жителями» – в качестве примера можно привести объект, показанный архитектором на выставке «РодДом»: сложная ячеистая конструкция, проницаемая, но выглядящая запутанной – и населенная цветными пластилиновыми человечками.

В архитектурных проектах «сетка» основы проявляет себя по-разному. В нескольких работах второй половины 1990-х, доме в Оружейном переулке, «корпусе 100» Центробанка и в конкурсном проекте Мосгордумы 2002 г. она показана очень явно и похожа одновременно на неснятые строительные леса, внутри которых формируются разные стереометрические фигуры, и на кристаллическую решетку, которая, как уже говорилось, помогает застывшим внутри нее объектам преодолеть гравитацию и вести себя как им угодно внутри себя – так возникает перевернутая пирамида, висящая на окружающем ее прямоугольно-ажурном каркасе, и сгусток параллелепипедов, изображающих «мозги» в корпусе Думы. В других, в том числе более поздних проектах пространственно активная и проницаемая решетка воплощается сдержаннее – в виде флагштоков, решетчатых козырьков а-ля Мис ван дер Роэ, кусочков сетчатых или линейных «выбросов», обозначающих присутствие структуры в общем замысле.

Другой тип проявления решетки – плоскостной и более сдержанный, заключается в ее проецировании, вместе с заполнением, на фасады. Иногда спроецированная на фасад вкупе с заполнением сетка делает его пластически активным – одни части выступают блоками балконов, другие группируются в провалы. Но чаще проекция оказывается плоскостной. Один из ранних примеров – сетка лоджий на «лесном» фасаде дома в проезде Загорского, один из самых новых – гигантский клетчатый дом «Аэробус». Если же с сеткой что-нибудь происходит – например, ее вертикали наклоняются – то эффект может быть очень сильным, так, слегка наклоненные дома в Бумажном проезде из-за диагоналей на фасадах кажутся едва ли не «падающими». А в некоторых проектах сетки нет – точнее, она иначе себя проявляет.

Работы Владимира Плоткина хочется разделить на три разновидности: первые отчетливо структурные, произрастающие из математического, не чуждого буквализма анализирования пространства по каждой из известных осей – это, как правило, здания высокие или длинные, или и то, и другое. Вторые представляют собой одну отдельно взятую ячейку решетчатого пространства – атом, обладающий изысканной математикой элементарностей – круга, прямоугольника, очень редко квадрата. Это загородные дома, и вместо того, чтобы врастать в многоярусную структуру города, они встраиваются в ее ландшафтную союзницу – планировочную сетку, столь же прямоугольную и модульную. Если первые позволяют насладиться сложностью и просчитанной непредсказуемостью растущей решетки, то вторые – представляются полигоном для исследования элементарных оппозиций, белого и черного, прямого и круглого, правого и левого, открытого и закрытого, «внутри» и «снаружи» – как, например, дом в новой Николиной горе. Те и другие дополняют друг друга как элемент и материя, аксиома и теорема. Можно даже подумать, что «простые» дома – это отдельные ячейки, изъятые из развитой «решетки», вернее, помещенные внутрь сетки другого типа и от этого несколько разросшиеся и приблизившиеся к абсолютизации чистоты своих форм.

Третий вид – проекты, возникшие из озарения. Сам Владимир Плоткин очень точно это описывает: «…может возникнуть какая-то идея – мгновенная, быстрая, тогда обо всем забываешь и это делаешь. Если же ничего не приходит сразу – призываешь в помощь методологию, начинаешь выстраивать всякие сеточки». Мне кажется, это очень показательное высказывание, потому что оно объясняет параллельное существование проектов-структур и проектов-ячеек с образами очень изобразительного плана, построенными на цельной, запоминающейся форме – как, например, «Квадро», офис Аэрофлота в виде эмблемы с крыльями или питерский морвокзал в форме «окна в Европу».

Проекты-озарения и яркие «говорящие» формы, казалось бы, не вписываются в изложенную концепцию подчинения всего и вся умозрительному сетчатому пространству. Но они прекрасно встраиваются в парадигму модернизма, стремящегося к уникальному, индивидуальному высказыванию, свежему и блещущему новизной. То есть описанные подходы – математическое пропорционирование структуры сколь угодно большого здания, оттачивание простых форм малого дома и озарение идеей новой и емкой формы – все три принадлежат классическому модернизму. Итак, модернизм. Какой модернизм?

***

В истории архитектуры есть авторы, которые меньше других подвержены воздействию «моды», стилевых приоритетов того или иного периода. Иван Жолтовский, например, мог работать только в классике, а Иван Леонидов в классике работать не мог. Эта черта не хорошая и не плохая, а просто особенность. Однако в лучших своих проявлениях она становится внутренним стержнем художника, его собственной темой, определяемой искренней привязанностью к определенному образу мыслей или даже стилистике.

На семидесятые и восьмидесятые годы приходится кризис модернизма. Из этого кризиса наметились разные выходы, самый известный из которых – идеология постмодернизма, прижившаяся в России несколько позднее. В восьмидесятые годы здесь была «бумажная архитектура», вольные, во многом литературные фантазии, обращенные в разной мере к наследию авангарда и историзма. Владимир Плоткин не участвовал в движении «бумажников», и его путь представляется в некотором роде обратным. Если «бывшие бумажники» шли от концептуального проектирования к реальному, с появлением последнего нередко переставая считать свои юношеские опыты чем-то серьезным, то Плоткин, кажется, наоборот, пришел из реального проектирования к пластическим штудиям, объектам, к целостной и специфической концепции собственного творчества. К такой концепции, которая позволяет ему либо не реагировать на стилевые веяния, либо интерпретировать их очень по-своему.

В начале проектирования Смоленского пассажа Плоткину довелось некоторое время работать под началом Риккардо Бофилла, что, однако, ни в коей мере не склонило архитектора в сторону постмодернизма, к которому он остался очень холоден: «...ничего плохого в нем нет, это обогатило палитру, но – не мое». Сейчас он формулирует сходное отношение к нелинейности – «отторжения нет, но…», и прямо говорит о неприятии слишком узнаваемых биологических форм, «здания в виде желудка или почки… может быть, одному или двум архитекторам это позволено, но такую форму надо очень хорошо чувствовать». В то же время замечая, что кривые линии, особенно в набросках, ему неплохо удаются. Но почему-то почти не проникают дальше эскизов.

Подобная стойкость к веяниям пост- и неомодернизма не означает, однако, замкнутости – напротив, архитектор с интересом присматривается к каждому из новых течений, но реагирует на них непрямо, не встраиваясь целиком. Например, в конце 1990-х прорастающие наружу скелеты «решеток» и повисшее внутри наполнение приближаются к хай-тековской разновидности деконструкции. Затем, на фоне популярного в Москве неоконструктивизма клетки на какое-то время сменяются полосатыми ленточными окнами. Почти одновременно возникают – изредка – непрямые углы и даже изгибы, а теннисный центр в варианте 2006 года заворачивается в свои фасады, как в бумажную оболочку, приобретая отдаленное сходство с большим угловатым коконом – это максимум биологизма, который не без натяжки можно разглядеть в работах Владимира Плоткина. Зато более мелкая мода проходит мимо незамеченной – у нас, например, сейчас очень популярны окна разной ширины, выстраивающиеся в ленты со сложным ритмом, то уже, то шире. Почти что все архитекторы поддались этому мотиву, а Плоткин в то же самое время делает фасад из совершенно одинаковых круглых окон – у него свои способы динамизировать плоскость, с помощью диагональных рам, например.

В этой одновременно чуткости и невстроенности есть свои достоинства и недостатки, но все же хочется понять причины приверженности модернизму и особенности его воплощения. Сам архитектор рассказывает, что во время учебы, которая пришлась на семидесятые годы, он прекрасно осознавал – и «там», и «здесь» в архитектуре кризис. Это был кризис модернизма, ответом на который послужил сначала иронический пост-, а потом нелинейный неомодернизм. Владимир Плоткин не высказывает неприязни ни к одному из направлений, хотя говорит, что ему лично тогда, в 70-е, были ближе поиски Ричарда Роджерса и Ренцо Пьяно, «которые тогда еще не назывались хай-теком», а также более ранние «изыскания Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ». Может быть, это тоже вариант выхода из кризиса, через обращение к истокам течения?

Обращаясь к наследию «отцов-основателей», Владимир Плоткин, в частности, отдает дань как ранним пяти принципам Ле Корбюзье, так и послевоенной теории пропорциональных построений. Опыты с модулем, построенным согласно «золотому сечению», восходят к корбюзианскому модулору, и лишь через него, в очень дальней перспективе – к Леонардо и пифагорейцам. И наоборот, более поздние искания модернизма периода кризиса, в частности, брутализм с его культом необработанной бетонной поверхности и массивных форм – не находят никакого отклика в архитектуре Плоткина. Он как будто бы очищает метод от более поздних наслоений и даже усиливает его математическую, структурную и умозрительную составляющую. Так возникает очень рафинированный, отточенный и в деталях, и в общих построениях, «диалектический структурализм», собственная редакция модернизма архитектора Владимира Плоткина.