Искусство и техника - новое единство

• Текст:В. Р. Аронов
  18 мая 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Гропиусу — архитектору, художнику- конструктору, гусарскому полковнику, награжденному на Западном фронте высшими воинскими знаками Германии и Австрии и ставшему убежденным противником войны,— исполнилось тогда сорок лет. Он вступал в самый плодотворный период своей жизни и искренне стремился связать достижения современной художественной культуры с очищающей, как ему казалось, научно-технической революцией. Искусство должно было помочь забыть о совсем еще недавней трагедии мировой войны. Функционализм в творчестве и позитивизм в мышлении выдвигались на первый план, заслоняя надтреснутое сознание индивидуализма, характерное для немецкого искусства начала столетия. Подобно тому как на смену беспрерывно обесценивавшимся бумажным деньгам в конце 1923 года была введена «хлебная марка» (она обеспечивалась не золотом, а хлебным запасом страны), новый сплав технических направлений, задуманный Гропиусом, должен был стать априорной исходной точкой в проектировании.

Сегодня мы обращаемся к тому времени не просто как к кризисному. Оно представляет собой модель с очень широкими и все более ясно видимыми социальными, общекультурными и профессиональными взаимосвязями, позволяющими видеть за лозунгами, программами и творческими экспериментами не локальные причинно-следственные отношения, а общее дыхание эпохи.

В том же 1923 году в Москве открывается Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка. Связанные с ней обсуждения близки проблеме «Искусство и техника», но решается она здесь по-иному — в революционном, жизнеутверждающем плане.

Во Франции выходит отдельным изданием первая программная книга Ле Корбюзье, названная «К архитектуре». В ней также речь идет об эстетике инженерии и эстетике художников. 

Вагон с дизельным мотором. Вагонный завод в Кенигсберге. 1913 год

И еще один показательный пример того же года. Во время катастрофического землетрясения в Токио (больше 8 баллов), когда погибли десятки тысяч жителей и город был опустошен, новейшее сооружение американского архитектора Ф.-Л. Райта остается невредимым. Инженерия Райта в сочетании со сложнейшей образной системой, объединяющей традиции доколумбовой американской архитектуры, принципы японского строительства и наиновейший комфорт, также попадает в самый центр дискуссий о соотношении искусства и техники.

Каждое из таких проявлений единства и взаимопроникновения художественной культуры и технического разума давало свой вариант постановки и решения проблемы. Причем разума не всегда разумного, о чем много раз напоминала история человечества, и особенно в XX веке. Знал об этом и Гропиус.

Его творческие позиции определились в 10-е годы, еще в имперской Германии, прошли непростой путь развития вплоть до 30-х годов, а затем были перенесены самим Гропиусом и его помощниками, создателями творческой доктрины Баухауза, в другие страны: сначала на английскую почву, а с конца 30-х годов в США.

Гропиус-теоретик полностью воплощал свои идеи на практике и проверял их практикой — архитектурной, дизайнерской, педагогической. Первое же самостоятельное произведение Гропиуса — заводской комплекс «Фагусверк» (1910–1911 годы) в Альфельде-на-Лайне — было настолько ясным, что до сих пор может служить символом всей его эстетической интерпретации техники. 

Центральное здание фабрики «Фагусверк» в Алфельде-на-Лайне (ФРГ). Первая очередь — 1910–1911 г., вторая очередь — 1924–1925 г.

«Фагусверк» — ничтожный по мощности заводик по изготовлению металлической фурнитуры для обувной промышленности, а Альфельд — местечко на пути из Ганновера на юг, к Геттингену (ФРГ) — найдешь не на всякой карте. Но, как это часто случается, дело оказалось не в содержании заказа. Очень мало кто видел «Фагусверк» в натуре, в основном с ним знакомы по фотографиям и описаниям. Но он остается для нас хорошо известным и абсолютно современным уже более семи десятилетий. В нем использованы эстетические возможности стали стекла. Конструкции выполнены из стального каркаса, несущего перекрытия, опоры по углам отсутствуют, внешние плоскости почти полностью остеклены и контрастируют с кирпичными прокладками. Тем самым повышается значимость тщательной отделки деталей, линий, проводимых почти механически, стереометрии пространства. В единстве с главным корпусом была запроектирована вся территория завода, включая подъездные пути и ландшафтную архитектуру.

Проект «Фагусверка» принес молодому архитектору международную известность, а последовавшая затем поездка по странам Европы (Италия, Франция, Англия, Дания) помогла соотнести собственную программу с концепцией его учителя Петера Беренса и тогдашней европейской практикой.

Перед самой войной Гропиус участвовал в оформлении железнодорожных пассажирских вагонов, выпускаемых заводами Кенигсберга. Они оказались довольно вычурными. Некоторые из них сохранялись и до 40–50-х годов в вагонном парке наших прибалтийских линий. В них поражало странное соединение стилизации и показной добротности. Гропиус оформлял и легковой автомобиль для фирмы «Адлер». К этим работам можно было бы добавить большое число жилых, фабричных и выставочных зданий, выполненных по его проектам, которые создали ему славу художника инженерного направления.

После войны Гропиус — директор Баухауза, высшего учебного заведения синтетического характера, которое, наряду со ВХУТЕМАСом, по праву считается одной из первых в мире дизайнерских школ. Он становится педагогом и в первую очередь организатором учебного процесса, ориентированного на повышение роли художника в современной жизни. 

Открытию Баухауза предшествовал краткий период художественных исканий сразу после падения монархии в ноябре 1918 года. Победа резолюции в России нашла отклик и среди деятелей немецкой культуры, в частности у «Ноябрьской группы», членом которой был и Гропиус. Так, на призыв нашего ИЗО Наркомпроса к зарубежным художникам члены группы ответили в конце 1918 года: «Мы приветствуем с живейшей симпатией стремление московской художественной коллегии. Мы готовы работать в единении с коллегией и со всеми художниками разрозненных до сих пор стран». Но жизнестроительные идеи советских художников были поняты им лишь в самом общем смысле. В конкретных же социальных условиях двух стран были серьезные различия.

Гропиус вышел из профессиональной архитектурной среды. В революционные годы его взгляды были окрашены несколько утопичными представлениями о миссионерской функции художника-творца. Деятели «Ноябрьской группы» писали в своем письме в Москву: «С этой поры только художник, как выявитель народных переживаний, несет ответственность за видимое одеяние нового государства. Он должен дать форму всему: от лика города до монеты и почтовой марки». Но в отличие от практиков искусства, пришедших в революционные годы к «активизму», Гропиуса одновременно интересовало, что лежит в основе современного художественного мышления, как перестроить его на новый лад. Он неоднократно выступал с теоретическим анализом практики. Еще за несколько месяцев до создания Баухауза он передал Людвигу Бэру, направлявшемуся в Москву, письмо, где, в частности, подчеркивал: «Сознавая, что искусству нельзя научиться, мы считаем необходимым дать всем деятелям изобразительных искусств (архитекторам, художникам, скульпторам) одну и ту же основную подготовку: каждый из них должен обучаться какому-нибудь ремеслу в учебных мастерских, какие надлежит устроить государству. Теоретическим завершением художественного образования должен был бы быть особый архитектурный факультет при университетах, который объединил бы все науки, связанные с искусством». На этом фоне и складывалась первая программа Баухауза с ее страстным призывом кардинально изменить принципы художественного обучения. 

Проект поселка Дессау-Тертен. 1926 г.

В брошюре, состоявшей всего из нескольких страничек, напечатанных на красноватой бумаге, с вводным текстом и примерным планом обучения, Гропиус призывал будущих студентов Баухауза отказаться от профессиональной замкнутости отдельных видов искусства и проникнуться высоким духом архитектоники, утерянной в салонном искусстве прошлого.

О «Программе Баухауза» написано много, поэтому мы не будем заниматься ее разбором. Много лет спустя, в письме к Т. Мальдонадо в Ульмскую школу, Гропиус отмечал ее противоречивость, запальчивость и неизбежность той формы, в которой она была написана. Чтобы понять ее, надо было учесть духовную атмосферу Германии 1919 года: «Смешение жестокого чувства поражения вследствие проигранной войны, разлада всей духовной и общественной жизни с лучезарной надеждой построить из этих развалин что-то новое сопровождалось нежеланием ощущать давящую опеку государства. Трезвый призыв к практической деятельности не достиг бы тогда цели, поскольку молодежи, увлеченной новыми идеями, нужно было дать как можно более широкое поле для их провозглашения и практического воплощения. Успех манифеста говорит сам за себя: молодежь приезжала со всех концов страны и из-за границы не для того, чтобы проектировать «рациональные» лампы, а чтобы стать членами сообщества, которое создает нового человека в новом окружении и стремится во всем вызволить дремлющие творческие силы. Такое начало было несколько романтично-утопическим, впрочем, как всякое начало новой биологической жизни с его экзальтацией и иллюзиями». 

Мебель и светильники по проектам В. Гропиуса. 1921–1929 г. (По схеме «Типология продукции Баухауза» в журнале «Form und Zweck» 1979, №3)

Первым реальным делом, в котором приняли участие и преподаватели и студенты Баухауза, было строительство частного дома А. Зоммерфельда в районе Далем под Берлином (1920–1921 годы). Дом был деревянным и напоминал «дома прерий» Райта, известные в Европе по публикациям в журналах и передвижным выставкам его творчества. В первом варианте дом имел крутую четырехскатную крышу; потом она была заменена на плоскую (излюбленный прием архитекторов 20-х годов — использование крыши как открытой верхней площадки). Второй этаж нависал над первым и был собран из бревен меньшего диаметра. В качестве выразительного элемента использовались выступающие части стропил перекрытия первого этажа. Подобно Райту, Гропиус подчеркнул контраст между кладкой из камня (около входа) и неоштукатуренными стенами, составленными из «конструктивных» бревен. Сразу же обращали на себя внимание и широкие двух- и трехстворчатые окна с мелким остеклением, и необычное, гармошкообразное в поперечном разрезе, центральное окно второго этажа. Внутри дом был отделан тиссом, который взяли при демонтаже одного из старых военных кораблей, стоявших на Шпрее. Выдержанное дерево имело интересные текстуру и цвет, что позволило широко использовать рельефы. Стены и двери, в том числе и наружная дверь, были покрыты орнаментами. Вся мебель дома была спроектирована в одном стиле — мощная, кубообразная. Светильники, похожие на равносторонние треугольные пирамиды, были укреплены над антресолями.

Столь подробное описание первого, да еще и не сохранившегося здания, в отделке которого приняли участие баухаузовцы, важно потому, что его строительство и особенно торжественное открытие принципиально входило в творческую доктрину Гропиуса. Во-первых, он демонстрировал возможность коллективного творчества представителей разных творческих специальностей, а во-вторых, приглашая на открытие дома большое число архитекторов и художников — как друзей, так и всех интересующихся новыми экспериментами, Гропиус превращал обычную постройку в повод для обсуждения актуальных проблем творчества и формообразования.

Дом Зоммерфельда в районе Далем под Берлином

Стилистические искания Гропиуса, его возврат к эстетике экспрессионизма (например, в монументе погибшим во время Мартовского восстания в Веймаре, 1921 год) и его потворство «формальным» принципам в живописных и скульптурных мастерских Баухауза казались отказом от провозглашавшихся им ранее идей инженерной эстетики. Сам же Гропиус не раз объяснял, что никакого отказа не было, что он никогда не скрывал своего желания связать судьбу художника с возможностями массового серийного производства. Но надо было вернуться к исходному пункту — к ремеслу, иначе начались бы поиски главным образом модных форм, пустого самовыражения. И действительно, выработанный Гропиусом стандарт для односемейных жилых домов с максимальным использованием всей полезной площади уже вскоре стал восприниматься как образец единения художественной и технической культуры. Гропиус предложил шесть модульных элементов (параллелепипеды простой, сложной, угловатой формы, с пространственными выемами), из которых можно было «собирать» дома, используя от двух до всех шести элементов. В плане они могли иметь одну большую комнату в центре, вокруг которой располагались помещения поменьше. Художник мог повлиять на выбор оптимальных пространственных членений, на использование цветовых контрастов в отделке интерьера. Новая архитектура требовала создания и новых видов мебели, светильников, покрытий полов, декоративных ковров и тканей, позволяющих добиться максимума вариантов при минимуме исходных материалов.

После экспериментов с моделями было предложено построить целый жилой поселок на краю веймарского парка, недалеко от домика Гете. Он планировался как небольшой жилой квартал со строчной застройкой сблокированными двухэтажными зданиями и более высокими общественными зданиями в центре. В отдалении должны были располагаться односемейные дома с большими палисадниками (для преподавателей Баухауза). Был создан денежный фонд для начала строительства, но реально выполненным оказался только один односемейный дом, получивший название «Ам хорн» («на поле»), который сейчас восстановлен как памятник деятельности Баухауза.

Дом «Ам хорн» (проект Г. Мухе) отличается не только подчеркнуто суровой простотой внешнего вида. В отличие от «жилой ячейки» Ле Корбюзье, возведенной на Международной выставке декоративных искусств в Париже (1925 год) в качестве павильона журнала «Эспри нуво», где сразу чувствовались изысканность планировки и уникальность наполнявших его произведений искусства, немецкий дом был рассчитан на массовое, промышленное изготовление всех комплектующих деталей. Полностью меблированный и оснащенный всеми необходимыми приспособлениями для жилья, включая посуду, он демонстрировал идеи комплексного проектирования среды. В его кухне была помещена пристенная секционная мебель, которая много лет спустя получила наименование «шведской кухни». Он стал чуть ли не главным экспонатом отчетной выставки Баухауза 1923 года. 

Часть экспозиции Германского Веркбунда в Париже. 1930 г.

Центральным произведением Гропиуса стал комплекс зданий Баухауза в Дессау (1925–1926 годы), куда школа переехала из Веймара, стремясь найти необходимую ей индустриальную основу.

Дессау лежит на пути из Берлина на юг, в Лейпциг, недалеко от Галле, где сейчас находится основная дизайнерская школа ГДР. Уже в помещении вокзала этого небольшого, типичного промышленного городка, сложившегося в основном в XIX веке, висит большая карта, на которой специально отмечен комплекс Баухауза. Он расположен вдали от центра города, по другую сторону железнодорожного пути. К нему ведет Баухаузштрассе, несколько раз изгибающаяся, так что только спустя некоторое время становится видно пересекающее улицу какое-то то ли промышленное, то ли научно-исследовательское здание. Это и есть Баухауз. Улица уходит под крытую галерею и оканчивается довольно большой площадью с цветочными клумбами. Дальше начинается типичный пригород — обширная застройка современными коттеджами с палисадниками в стиле «самостроя»: у одного непропорционально большие окна, у другого — стилизация под «корабль», третий весь обставлен кирпичными стенками, обыгрывающими входы в гараж и подсобные помещения. Удивительно видеть это разностилье рядом с классическим произведением современной архитектуры и дизайна. Но такова жизнь во всем ее многообразии... Еще в 20-е годы здесь был лес.

Художественное решение комплекса Баухауза основано на соединении бетонных кубов (по крайней мере, так они выглядят издали) и стеклянных фасадов, просвечивающих насквозь, создающих игру света и тени подобно театру теней.

Гропиус продолжил здесь компоновку выработанных им модульных объемов, объединив, по выражению критика тех лет Г. Платца, «функции управления, педагогики, техники, элементов художественного и социального порядка в одно нераздельное целое. Какая разница в сравнении с общепринятыми производственными комплексами, в которых административные помещения высокомерно отделены от производственных».

В здании нет подчеркнуто фасадной стороны. Два входа открываются от центральной дороги — в левом и правом крыле. Только над левым входом помещена небольшая надпись «Баухауз». Такая же надпись, но значительно крупнее и расположенная вертикально, помещена на углу производственного корпуса. Она видна издали, в расчете на транспорт, идущий от обходных дорог. Но если смотреть на Баухауз со стороны площади, он виден целиком и как бы распластан.

Слева расположен корпус с аудиториями и кабинетами преподавателей, библиотекой, физическим кабинетом и помещением для моделей. В переходной галерее были административные службы. Справа возвышался сплошь остекленный блок с общими мастерскими и лабораториями, театральными мастерскими, типографией, красильней, скульптурной мастерской и упаковочными помещениями. В повышенном первом этаже располагались столярка и выставочный зал, а также большой вестибюль и зрительный зал с примыкающей к нему столовой (сцена находилась между ними, и действие можно было видеть с обеих сторон).

За остекленным блоком находилось пятиэтажное общежитие студентов с плоской крышей для солярия.

Производственное здание имело самый сильный формообразующий акцент. Оно выделялось за счет рефлексов и отблесков стекла высшего, зеркально-кристаллического сорта. Отсутствие опор на углах здания придавало ему особую граненность.

План здания в виде трезубца со сквозным проходом под административными помещениями создал редкое взаимопроникновение внутренних дворов и экстерьера, это дает возможность воспринимать с одной точки всю развертываемую в пространстве композицию как сложную скульптуру.

Внутри здание поражало и до сих пор поражает полностью технизированным оборудованием — от металлической мебели и сугубо производственных светильников до цветовой отделки помещения. Они создавали единый ритм восприятия пространства: от общего к частному, от архитектуры к более дробному, предметному.

На фоне традиционной застройки Дессау Баухауз выглядел, конечно, очень необычно. Он мог казаться заводом на окраинном пустыре (тем более, что в здании предполагали разместить и городское ремесленное училище) или огромным кораблем с фантастическими формами надпалубных надстроек (особенно в темноте, когда были ярко освещены его многочисленные окна и включены прожекторы наружной подсветки).

Комплекс в Дессау, включавший также жилой поселок Тертен в другой части города и отдельные двухэтажные коттеджи для преподавателей, был олицетворенной формулой Гропиуса «Искусство и техника — новое единство». Так он и воспринимался во время торжественного открытия комплекса в 1926 году, на котором присутствовало более трех тысяч приглашенных. Затем был подготовлен и издан подробный фотоальбом «Здания Баухауза в Дессау», выпущенный в серии «Книги Баухауза». Он насчитывает 203 иллюстрации: планы и фотографии в самых разных ракурсах — от аэрофотосъемки до деталей интерьеров. Гропиус писал: «Иллюстрациями и примечаниями к этой книге я хотел продемонстрировать суть моей работы как архитектора и организатора строительства во время пребывания в Баухаузе-Дессау. Эта работа велась в атмосфере создания структуры Баухауза, и ее можно считать атакой по всем правилам военного искусства, направленной на завоевание новых технических и формальных возможностей».

В начале 1928 года Гропиус оставил преподавание и целиком занялся проблемами градостроительства и серийного домостроения. Он занял пост вице-президента Государственного научно-исследовательского центра по проблемам архитектуры и строительства в Берлине.

Гропиус проработал в Германии еще шесть лет. За это время в Баухаузе сменилось два директора — Ганнес Майер и Людвиг Мис ван дер Роэ, а в 1933 году школа была окончательно закрыта. К власти в стране пришли фашисты. Гропиусу удалось эмигрировать в Англию.

В течение трех лет он преподавал в английских художественных школах, активно участвовал в дискуссиях и обсуждениях выставок, проектировал серийную мебель, построил одно из зданий «Импайтон виллидж колледж», опубликовал книгу «Новая архитектура и Баухауз» и несколько статей. 

Стекольный завод «Томас Гласверк». Гамбург. 1967 г.

В этих изданиях Гропиус подводил итоги первого крупного этапа становления функционализма, соотнося его с прежними этапами развития художественной культуры. Выступления Гропиуса в те годы становятся все критичнее по отношению к новому движению, расходившемуся вширь. По его мнению, «развитие (культуры — В. А.) натолкнулось на препятствия: на путанные теории, догмы, персональные манифестации, на технические трудности и, наконец, на опасности, возникающие из блуждающих огоньков формализма». Он объяснял это тем, что фальшивые фразы, вроде «ах, функционализм!» и «красиво все, что полезно», исказили представление о новой архитектуре, направив его по мелким и чисто внешним каналам.

В 1937 году Гропиус переехал в США, где дизайн и индустриальные методы строительства были уже вполне состоявшимся явлением. Он проработал там 32 года, сосредоточив свои силы на преподавании, на историко-культурной трактовке Баухауза и занимаясь активной архитектурной практикой. Уже в 1938 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке он показал большую ретроспективную выставку о Баухаузе. Затем Гропиус неоднократно возвращался к Баухаузу в лекциях, которые читал студентам Гарвардского университета, где он с 1937 по 1952 год был деканом архитектурного факультета. Позднее он объединил эти лекции в книге «Круг тотальной архитектуры».

Одна из последних монографий Гропиуса «Аполлон в эпоху демократии» была посвящена роли художника в современном мире, трудной и зачастую противоречивой судьбе его самых благородных начинаний, сталкивающихся в действительности с миром частной собственности, косности и предрассудков.

Вся жизнь Гропиуса, человека и мыслителя, создателя Баухауза и архитектурного бюро нового типа, автора сотен архитектурных и дизайнерских проектов, а также теоретических статей и книг по проблемам творчества, была ясной, в ней не было ничего недосказанного. Она является примером верного и постоянного служения творчеству, характерного для всей плеяды пионеров современной архитектуры и дизайна.

Изображения в статье были улучшены с помощью ИИ, могут быть неточности.