«Светлое будущее» советского авангарда

• Текст:Виталий Самогоров, Рената Насыбуллина
  13 апреля 2024
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

На определение роли света в архитектуре советского авангарда повлиял сложнейший комплекс факторов. Революция 1917 года, повлекшая за собой изменения в философской, социальной и культурной сферах, а также развитие системы знаний о физических свойствах света заставили пересмотреть представления о мире и человеке и повлекли за собой переосмысление метафизической составляющей категории света. Основными чертами искусства и, в частности, архитектуры начала ХХ века в России стало стремление порвать со сложившейся традицией и разрушить авторитеты, построив новый идеальный мир. Авангард заявляет о разрыве с классической традицией. Но, несмотря на это, вырабатывая новую концепцию работы со светом, он все же обращается к историческому наследию — в новую световую парадигму входят архаичная, христианская и романтическая традиции. Путем постижения традиционных образов и нового их прочтения искусство начала ХХ века выражает собственный взгляд на мир и определяет свое место в процессе развития культуры.

Осмысление света в контексте культуры советского авангарда происходит как на практике, так и на уровне философии. При этом, несмотря на тесное взаимодействие этих сфер, понимание природы естественного света в них было различным. Для ультимативных манифестов, отражающих ориентацию авангарда на радикальное перестроение мира, характерны сатира и игра, переворот традиционных представлений, в то время как художественные произведения поддерживали связь с культурной традицией. В начале ХХ века искусство ищет способы отображения новой действительности. Этот непростой момент поразительно точно охарактеризован Николаем Бердяевым в его статье «Кризис искусства». «Померк старый идеал классически-прекрасного искусства», а «дух человеческий вступает в иной возраст своего бытия и симптомы распластования и распыления материального мира можно видеть всюду», «никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия...» — пишет философ¹.

В культуре России начала ХХ века тесно переплетаются различные виды искусств. Образ света выступает в роли одной из универсалий, олицетворяющих энтузиазм и стремление к новому «светлому будущему», на базе которых осуществляется их взаимодействие. Поэтому для получения полного представления о роли естественного света в архитектуре советского авангарда, обратимся к рассмотрению его значения в литературе, живописи, театре и музыке.

Важным в понимании архитектуры света советского авангарда является стремление к человеку и обществу нового типа и образ «светлого будущего», впервые появившийся в романе Николая Чернышевского «Что делать?»: «Будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему... Настолько будет светла и добра, богата радостью и наслаждением ваша жизнь, насколько вы успеете перенести в нее из будущего»². Вера в «светлое будущее» порождает активную жизненную позицию и массовый энтузиазм и позволяет легче переносить тяготы и лишения. Например, в романе Владимира Кириллова «Первомайский сон» для описания будущего трудящихся часто используются эпитеты лучистый, яркий, ослепительно сверкающий. Именно таким представляется рабочим мир, в котором живут «красивые люди, радостно марширующие в огромных колоннах по залитым солнцем гигантским площадям мимо ослепительных “Дворцов”»³. В поэзии Алексея Кручёных, Велимира Хлебникова, Давида Бурлюка свет выступает одним из основных мотивов. При этом «свет» и «тьма» рассматриваются как амбивалентные явления: «С венком из молний белый чёрт...» — пишет Хлебников⁴. Дуализм света и тьмы в качестве проявления энергии мира становится центральной темой культуры авангарда: «Свет и тьма являются одним и тем же веществом в двух различиях и степенях», — пишет Каземир Малевич⁵.

Говоря про образ света в культуре русского авангарда, отдельно нужно упомянуть о лучизме — одном из первых направлении в абстрактной живописи, основанном Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой. Художники изображали не форму предмета, а отраженные от него лучи, отражая тем самым его сущность и передавая впечатления, возникающие от пересечения в пространстве лучей, исходящих от различных предметов.

Красно-синий лучизм (Пляж). Михаил Ларионов

Непохожую тенденцию в работе со светом можно обнаружить в творчестве другого идеолога русского авангарда — Казимира Малевича. «Весь путь Малевича был подчинен этому стремительному и мощному движению по пространству мировой живописи к решительному обновлению», — пишет Д. Сарабьянов, оценивая роль художника в переломе к беспредметности⁶. Казимир Малевич делает попытку перевернуть традиционное понимание метафизики света, раскрывая собственное ее понимание в качестве образа мировой энергии.

Радикальные идеи Малевича отражены в спектакле «Победа над солнцем», над которым он работал вместе с литераторами Велимиром Хлебниковым, Алексеем Кручёных и композитором Михаилом Матюшиным. По замыслу авторов оперы-мистерии образ солнца отражал отжившую земную логику, «дурман для народа», который нужно преодолеть и победить. В содержании прослеживается борьба Добра и Зла. В интервью сотруднику петербургской газеты «День» Малевич и Матюшин рассказывают о том, что «смысл оперы — ниспровержение одной из больших художественных ценностей — Солнца в данном случае... и существующих в сознании людей установленных человеческой мыслью связей между ними»⁷. Важно отметить, что именно в опере «Победа над солнцем» многие исследователи русского авангарда видят истоки появления супрематизма и «Черного квадрата».

Супрематизм, задуманный как квинтэссенция философского осмысления новой реальности, превосходящая все существующие знания, сводит все сущее к нулю. «Черный квадрат» — икона супрематизма, которая, вбирая в себя все явления и краски мира, сводит их к «абсолютному нулю»: нулю формы, нулю цвета, нулю света. «В мире нет ни темного, ни светлого, ни черного», — пишет Малевич в трактате «1/42. Беспредметность». Можно сказать, что «Черный квадрат» — антитеза Солнцу, манифест искусства, в котором «свет как тьма исчезает совсем, оставляя последнее [понятие] для идейных просвещенцев, которые собрались одурманить и ослепить народ светом знания»⁸. Несмотря на то, что Малевич, выступая за свержение культа Солнца, заявляет, что для него «существует один свет, научный, через который возможно выявить реализм видимой натуры и у инженеров, и у искусства», метафизика света с ее сложной многовековой традицией подспудно оказывает влияние на его творческий путь. Здесь мы можем наблюдать характерное для всей культуры советского авангарда противоречие в понимании роли естественного света.

Реконструкция спектакля «Победа над солнцем». Театр города Базеля

В трактате «1/42. Беспредметность», а затем в «Свете и Цвете» Казимир Малевич исследует свет, рассуждая о его природе и роли в познании окружающего мира. Художник задается вопросом, существует ли свет, способный выявлять природу вещей, или же он «равен всем элементам материи», и приходит к выводу о том, что в живописи цвет, свет и форма служат средством постижения мира: «Только при отыскании света можно все отыскать и найти дорогу и ключи к истине», — пишет Малевич⁹. Интерес также представляет автобиографический очерк «1/42. Заметки», в котором Малевич повествует о том, как восприятие света и цвета в детстве пробудило в нем художника.

В русле нового миропонимания, композиторы советского авангарда, наряду с художниками и литераторами, стараются пересмотреть основы теории. Музыканты заново осмысляют понятия тембр, звук, гармония, тон. Своей главной задачей футуристы видят раскрепощение звуковой массы. Новая сонорика рождает идею пространственной музыки, которая могла бы отображать пространственную глубину звука. Нужно отметить, что на технику и образно-духовную составляющую музыки советского авангарда немалое влияние оказал Александр Скрябин и, в частности, придуманный им выразительный язык — светомузыка. Свет становится новым выразительным средством, создающим пространственные образы, используя систему соответствий цветового спектра тональностям.

Идея изобразить пространство с помощью света и звука находит отражение в манифесте Николая Кульбина «Свободная музыка». Композитор считает, что природа является ярчайшим примером «свободной музыки» — «музыка природы: свет, гром, свист ветра, плеск воды, пение птиц — свободна в выборе звуков». Поэтому только свободная музыка обладает способностью изобразить «свет, краски и все живое»¹⁰.

Интерпретация понятия «свет» зависела не только от социокультурного, но и от интеллектуального контекста — на нее повлияли эксперименты и научные открытия в области свойств естественного света. Бактерицидное действие света, а также его влияние на психоэмоциональное состояние человека сделали свет одним из важнейших факторов комфортности среды. Встает вопрос о рациональном в экономическом отношении использовании энергии солнца.

Тесная взаимосвязь научных концепций с философией, искусством, архитектурой, литературой и музыкой обусловлена общностью цели — создание нового идеального мира. Можно выделить два комплекса факторов, повлиявших на процесс взаимодействия архитектуры и света в эпоху советского авангарда: супрематизм Казимира Малевича и идеологическая составляющая понятия естественного света. Первый фактор обусловил формообразование архитектуры конструктивизма. Через архитектоны Малевича и супрематические композиции Лазаря Хидекеля с их яркими светотеневыми контрастами плоскостей в архитектуру приходит понимание света как средства выявления объемно-пространственной структуры объекта. В композиции фасада активное участие начинает принимать естественный свет. Форма оценивается через распределение яркостей. При этом фактор видимости — яркостный контраст, создаваемый светотенью, — становится эстетической категорией. Форма объекта строится в расчете на освещение: сложная конфигурация планов с глубокими западами, переходы и галереи, эркеры и лоджии, расположенные на различной высоте, придают архитектурному объекту новые качества.

Показательным примером взаимодействия архитектуры и света как средства выявления объемно-пространственной организации объекта является Дом Культуры имени Зуева архитектора Ильи Голосова. Основой художественного образа здания является контраст предельно лаконичного объема стеклянного цилиндра лестничной клетки и обилие мелкоразмерных глухих элементов фасада. Разнообразная пластика: темные глубокие запады оконных проемов в холле, тонкие светотеневые отношения, заданные небольшими выступами, массивные тени консолей, вертикальный ритм витражей первого этажа — порождает нарочито измельченную массу деталей, которая позволяет воспринимающему субъекту сконцентрировать внимание на главенствующем элементе композиции — выразительном объеме цилиндра. Примечательно, что условия рассеянного освещения, характерные для большей части России, зачастую не позволяют добиться комплексного понимания формы, поэтому для усиления эффекта от восприятия архитекторами-авангардистами был найден прием полихромии — большие плоскости стен окрашивались в интенсивные цвета. Исследователь советского авангарда Селим Хан-Магомедов отмечает, что на самом деле на черно-белых изображениях фасадов залитые черным плоскости, по замыслу архитекторов, как правило, имели яркий цвет¹¹.

Показательный пример применения подобного метода — запроектированная Мельниковым контора Ново-Сухаревского рынка. Подчиненный трехлучевой планировочной структуре комплекса объем здания подчеркнут вертикальным ритмом лопаток. Эффект от западающих плоскостей с оконными проемами усилен интенсивной окраской. Аналогичный прием был использован архитектором Петром Щербачёвым при проектировании Дома Красной Армии в Самаре.

Второй фактор, повлиявший на понимание роли света в архитектуре советского авангарда, оказал воздействие на идейно-смысловую составляющую архитектуры и формирование внутреннего пространства объектов. Борцы за «светлое будущее», веря в мировую революцию, проектируют наполненные солнцем здания. За равнодушными страницами декретов и сухими постановлениями скрывается мечта о залитых солнцем улицах острова «Утопии» Томаса Мора и «Города Солнца» Кампанеллы.

В книге «Современная фабрично-заводская архитектура» 1932 года издания отмечается, что рационально спроектированное естественное освещение зданий естественным светом преследует цели повышения производительности труда, соблюдения требований охраны труда и санитарии, гигиены, а также уменьшения расходов на искусственное освещение¹².

Гинзбург первым пунктом среди основных качеств жилья, отвечающего запросам нового коммунистического общества, называет «свет во всех частях здания». Николай Кузьмин в статье о проекте поселка-жилкомбината для горняков подчеркивает, что рабочие и работницы должны жить «в светлых, удобных, теплых комнатах по 6–10 человек...»¹³. «Свет, воздух, солнце, простор, а не надуманная декорация фасадов, становились источниками красоты в жилищном строительстве», — пишет в этой связи Виградия Хазанова в статье «Советская архитектура первых лет Октября»¹⁴.

Размышляя о новой социальной организации сооружений, архитектор Иван Леонидов отмечает ее неотъемлемыми признаками «труд и физкультурную зарядку, свет, воздух»¹⁵. Теперь зачастую главенствующей идеей формирования массы здания является максимальное использование естественного света. Например, жилой комплекс на Шаболовке запроектирован в виде развернутых под углом 45° Г-образных корпусов, образующих полуизолированные зеленые дворы. Планировочная структура организована таким образом, что основные жилые комнаты выходят на залитые светом южные фасады, а ванные комнаты и кухни ориентированы на северную сторону. При строительстве пригородного поселка Москвы Приволье в кварталах городского типа по периметру проектировались трехэтажные дома, а центр предполагалось застраивать пятиэтажными зданиями. Такой планировкой, по мнению авторов, достигалось «отсутствие затемнения улиц и дворов и доступность солнечному свету всех этажей»¹⁶.

^{1. Бердяев, Н. А. Кризис искусства [Текст] / Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы ХХ века: антология / Н. А. Бердяев и др.; сост. Г. А. Белая. — Москва: РГГУ, 2003. — с. 47–67.}

^{2. Чернышевский, Н. Что делать? [Текст] / Н. Чернышевский. — Москва: Правда, 1985. — 528 с.}

^{3. Никью, М. Об одной ранней советской утопии: Первомайский сон В. Кириллова [Электронный ресурс] / М. Никью // Parcourir les collections. — Режим доступа: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/slave_0080-2557_1992_num_64_4_6076 (дата обращения 22.12.2013).}

^{4. Хлебников, В. Собрание сочинений [Текст]: в 6 т. / В. Хлебников; под общ. ред. Р. В. Дуганова; — Москва: Наследие, 2000. — 544 с. — 1 т.}

^{5. Малевич, К. С. 1/42. Беспредметность [Электронный ресурс] / К. С. Малевич // Казимир Малевич. — Режим доступа: http://kazimirmalevich.ru/t4_1/ (дата обращения 9.01.2014).}

^{6. Хан-Магомедов, С. О. Супрематизм и архитектура. Проблемы формообразования [Текст] / С. О. Хан-Магомедов. — Москва: Архитектура-С, 2007. — 520 с.}

^{7. Там же.}

^{8. Малевич, К. С. 1/42. Беспредметность [Электронный ресурс] / К. С. Малевич // Казимир Малевич. — Режим доступа: http://kazimirmalevich.ru/t4_1/ (дата обращения 9.01.2014).}

^{9. Там же.}

^{10. Кульбин, К. А. Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке [Текст] / К. А. Кульбин. — Санкт-Петербург: Военная типография, 1909. — 7 с.}

^{11. Хан-Магомедов, С. О. Архитектура советского авангарда. В 2 кн.: Кн 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения [Текст] / С. О. Хан-Магомедов. — Москва: Строиздат, 1996. — 709 с.}

^{12. Современная фабрично-заводская архитектура [Текст] / под. ред. В. Д. Цветаева. — Москва: Госстройиздат, 1932. — 432 с.}

^{13. Хан-Магомедов, С. О. Архитектура советского авангарда. В 2 кн.: Кн 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения [Текст] / С. О. Хан-Магомедов. — Москва: Строиздат, 1996. — 709 с.}

^{14. Хазанова, В. Советская архитектура первых лет Октября. 1917–1925 гг. [Электронный ресурс] / В. Хазанова // Архитектор Павел Алёшин. — Режим доступа: http://www.alyoshin.ru (дата обращения 17.08.2014).}

^{15. Александров, П., Хан-Магомедов, С. Иван Леонидов [Электронный ресурс] / П. Александров, С. Хан-Магомедов // Архитектор Павел Алёшин. — Режим доступа: http://www.alyoshin.ru (дата обращения 19.08.2014).}

^{16. Хазанова, В. Советская архитектура первых лет Октября. 1917–1925 гг. [Электронный ресурс] / В. Хазанова // Архитектор Павел Алёшин. — Режим доступа: http://www.alyoshin.ru (дата обращения 17.08.2014).}

Обложка статьи: Фабрика-кухня в Самаре. Екатерина Максимова

• Фото:Открытые источники