Пять человек, которые создали супрематическую архитектуру

• Текст:Митя Козлов
  16 марта 2018
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Казимир Малевич

«Москва иконная опрокинула мои теории <…>. Дальше я не пошел ни дорогой античной, ни “Возрождения”, ни “передвижников”. Я остался на стороне искусства крестьянского»^[1] Объясняя возникновение «Черного квадрата» следует представить ситуацию, в которой автор находится между «крестьянским» примитивизмом и заумью Алексея Крученых. Он пишет «квадрат» интуитивно, как бы не отдавая себе отчета. Позже, открыв его значение, Малевич использует беспредметность как сюжет и бесконечность как пространство.

С 1915 по 1918 годы Малевич создает картины плоскостного супрематизма, в котором различают цветовые этапы: черно-белый, цветной, белый. Простыми геометрическими фигурами Малевич не изображает на поверхности холста, а утверждает новое бытие. Белый фон сравним с космосом, фигуры парят по орбитам. В итоге «супрематизм <…> был завершен своим создателем пустыми холстами»^[2] 

Искусство до 1917 года — это разложение живописи на элементы. После революции — это жизнестроительство, материалом для которого становятся освобожденные формы и цвета.

В 1920 году Малевич меняет Марка Шагала в Витебске на посту лидера Художественного училища. Город высказывает спрос на современное агитационное искусство, и дома покрываются супрематическими конфетти. Плакаты, панно, флаги, балет, скульптуры, памятники — все идет в ход. Получает разработку архитектурная тема. Малевич пишет: «Черный квадрат вырос в архитектуру такими формами, что трудно выразить вид архитектуры, принял такой образ, что нельзя найти /его форму/. Это форма какого-то нового живого организма»^[3] Начинается проекционный этап супрематизма, фигуры теперь не парят в пространстве, а наслаиваются друг на друга, композиции усложняются. Появляется точка зрения сверху — аэро вид.

Экспозиция картин Малевича на выставке «0,10». 1915

В 1922 году Малевич приезжает в Петроград. Работает на Фарфоровом заводе — получаются получайники и получашки. Преподает рисунок в ИГИ, (Институт гражданских инженеров) денег там платят мало, и он уходит^[4] Становится во главе ГИНХУКа (Государственный институт художественной культуры), собирает уникальный коллектив. Здесь с группой учеников продолжает начатое в Витебске художественное проектирование. Начинается объемостроение. Плоскостные изображения предшествующих лет становятся планами объемных тел. На первой отчетной выставке ГИНХУКа, летом 1924 года выставляются планиты (графические изображения супрематических сооружений). На второй, летом 1926-го — архитектоны (гипсовые архитектурные модели).

Казимир Малевич. Архитектон «Альфа». 1924

Экспозиция супрематического ордера на выставке «Художники РСФСР за 15 лет». Русский музей. 1932

Малевич, достигнув пределов формотворчества, совершает разворот к классике. Еще в 1924 году он пишет о «Новом Классицизме» как надвигающейся идеологии^[5] В 1926 году архитектоны, только появившись на свет, меняют ориентацию с горизонтальной на вертикальную. Теперь его сооружения не парят по космическим орбитам, а возносятся от земли. Возникает «супрематический ордер», не как система пропорций, а как интуитивная тектоника.

В это время в России еще нет новой архитектуры. Первые здания появятся лишь год спустя, в 1927-м. А Малевич уже завершил линию развития супрематизма, приведя его к архитектуре. Весь материал продемонстрирован и готов к использованию.  

Лазарь Лисицкий

«Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам»^[6] Малевич передает дела Лазарю Лисицкому, который и пригласил его в Витебск, помогал оформлять городские пространства и руководил архитектурным факультетом училища, возглавил там типографию и издал трактат «О новых системах в искусстве».

Малевич пытался выстраивать свою личную линию развития, ставя ранние даты на поздние работы, но на самом деле, ведущая роль в обращении супрематистов к архитектуре принадлежит Лисицкому. Творческие отношения Малевича и Лисицкого — путь супрематической архитектуры. Малевич установил статику «Черного квадрата», Лисицкий — динамику «Клином красным бей белых». Малевич, как будто рассматривая Землю с неба, разрабатывает аэропланиметрию — АЭРО. Лисицкий изобретает многомерные проуны («Проект утверждения нового» — проекционная графика), забирается внутрь холста. Малевич продолжает работу и создает планиты и архитектоны. Лисицкий выходит из «супрематической игры» и уезжает в Москву, а затем в Европу.

Лазарь Лисицкий. «Новый». Эскиз костюма оперы «Победы над солнцем». 1921

Лисицкий дал супрематизму понимание плоскости как проекции, организовал множества пространств в проунах. Он же начал аксонометрические построения объектов. Хаос геометрических фигур архитектор Лисицкий организовывал осями. Зритель погружался в картину, терялся в ней, но постепенно архитектурное предназначение брало верх, и проекции становились элементами или несущими, или несомыми.  

Расхождения во взглядах на динамику завершило становление архитектурного супрематизма. Малевич стремился «…одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя»^[7], Лисицкий говорил, что «проун по-мужски активно динамичен»^[8]. Малевич трезво оценивал расхождение с тем, на кого были возложены архитектурные надежды: «динамические формы супрематического строения, которые в последствии разделились на два вида: аэровидный супрематизм (динамический) и супрематизм статический; последний идет в архитектуру (покой) искусства, динамический <в> конструктуру (труд)^[9] 

Лазарь Лисицкий. Проун. 1920

Конструктура и архитектон — две формы архитектуры ХХ века, которые получили теоретическое обоснование в диалоге художников. Скрещивая супрематизм и конструктивизм, Лисицкий создал свою версию интернационального стиля и с успехом демонстрировал его на Западе. Там он также рекламировал Малевича, трудно представить какой была бы судьба супрематизма без услуг Лисицкого. Однако после переезда в Петроград супрематистам пришлось разрабатывать архитектурную тему с нуля, но это позволило сохранить идею Малевича в чистоте, не допуская влияния конструктивизма.  

Александр Никольский

«Наша новая действительность стоит теперь перед задачей нового архитектурного оформления. А для этого своевременно подумать об организации таких исследовательских и экспериментально-практических мастерских…»^[10]

Александр Никольский — гражданский инженер, до революции был учеником Василия Косякова, проектировал церкви. В 1919–1921 он рисует арх. схемы, которые отвечали запросам по рационализации абстрактной формы и соответствовали архитектурному кубизму. С 1922 года он знакомится с разработками супрематизма. После закрытия ГИНХУКа в 1926 он подхватывает знамя института и возглавляет Комитет художественной промышленности в РИИИ (Российский институт истории искусств), где работает с учениками Малевича и Матюшина. Результатом этой работы стала серия проектов, выставленных на Первой выставке современной архитектуры в Москве летом 1927 года. Проекты демонстрировались в макетах, что было новаторским приветом от Малевича. Стилистически это было скрещение супрематизма и конструктивизма. Хан-Магомедов так и назвал это явление: «супрематический конструктивизм».

Никольский А. и мастерская. Проект зала общественных собраний «Ленин». 1926–1927

Никольский одновременно входит в ОСА (Объединение современных архитекторов) и общается с Малевичем^[11] Он подвергается осуждению за эту связь и за излишнее внимание к форме. Своим авторитетом Никольский способствовал реализации супрематических проектов. Совместно с учеником Малевича Л. Хидекелем и Н. Демковым, Никольский проектирует стадион «КСИ» («Красный Спортивный Интернационал») в Ленинграде. Впервые в России трибуны строятся из железобетона. Здание клуба — первый успех тектоники планитов в характерной черно-белой гамме. Приемы супрематизма при организации объемов видны в проекте бани «Гигант» в Ленинграде. В проекте круглых бань Никольский использует динамическую схему Лисицкого. Остроугольный вестибюль врезается в основной объем, визуализируя мотив «Клином красным бей белых».

Ушаковские бани «Гигант», Ленинград (Санкт-Петербург). Главный фасад. 1930

«Супрематический конструктивизм» сравним по формальным качествам с архитектурой лидеров интернационального стиля. Никольский последовательно ищет форму выражения публичной идеи: залы общественных собраний, школы, стадионы — примеры сооружений, находящихся на пике современных общественных отношений. Здесь Никольский концентрировался на задаче создания современного «храма», воплощающего идеалы новой эпохи.

Николай Суетин

«…если архитектор создаст <…> строение, которое послужит убежищем для других, то пусть они в архитектуре найдут свободные пространства <…> через художественное решение»^[12]

Ученики Малевича, кажется, не смогли достичь качества мысли Малевича, но им выпала честь довести дело супрематизма до высот на практике. «После отъезда Татлина в Киев, в конце 1925 года отдел материальной культуры ГИНХУКа был реорганизован в лабораторию супрематической архитектуры. Руководителем становится Николай Суетин»^[13] С Ильей Чашником они были главной опорой Малевича при разработке планит и архитектонов. Чашник умер в 1929 году, Малевич — в 1935-м, голод и болезни были их спутниками. Суетин провожает учителя в последний путь — изготавливает супрематический гроб, в котором тело провезут по Невскому проспекту. В этом же году он получает заказ на проект оформления интерьера Павильона СССР для Всемирной выставки в Париже.

Николай Суетин. Проект интерьера павильона СССР на Всемирной выставки 1937

Павильон стал квинтэссенцией довоенного советского искусства. «Освоение классического наследия» приобрело формы стиля, в котором органично сочетались формальные идеи авангарда и декоративный реализм.

Предложим версию возникновения форм павильона: около 1930 года Малевич ставит фигуру человека на вершину супрематического небоскреба, это незадолго до того, как появится утвержденный проект дворца Советов в Москве. Автором проекта назначают Бориса Иофана, но за ним видно самого демиурга соцреализма: на вершине Вавилонской башни стоит статуя вождя.

В 1921 году Лисицкий проектирует фигурину «Новый» (эскиз костюма для оперы «Победа над солнцем»), где две фигуры в крайней динамике сливаются в одну. В 1935–1936 годы идет проектная история скульптуры «Рабочий и колхозница». Сплочение тел мужчины и женщины в порыве прогресса и труда отсылают к «Новому» как к ближайшему образчику. Архитектор павильона тот же Иофан, вместе с Мухиной и своим идеологическим заказчиком они кажутся заложниками супрематизма.

Павильон СССР на Всемирной выставке. 1937

Суетин заполняет интерьер павильона любимым цветом Малевича — белым, цветом бесконечности. Белые костюмы на «Знатных людях страны Советов» с картин Дейнеки. В интерьере много воздуха, мало предметов. Центральная лестница ведет к макету дворца Советов, марши фланкируют две пары архитектонов. Супрематический рельеф и орнамент покрывают стены и потолки павильона.   

Лазарь Хидекель

«Но опыт нам подсказывает, что с тех пор как мы начали строить Вавилонскую башню, никаких результатов полезных это стремление нам не дало…»^[14]

Единственным действительно архитектором в супрематизме был Лазарь Хидекель. Он учился у Малевича и Лисицкого в Витебске, затем в Ленинграде стал гражданским инженером. Его курсовая работа 1926 года в ИГИ вызовет скандал. Проект Рабочего клуба, просчитанный до мелочей, будет первым проектом супрематизма. Хидекель научит Никольского новой системе формообразования и разработает объемы клуба стадиона «КСИ». 

Лазарь Хидекель. Супрематический проект «Аэроклуб». 1925

Лазарь Хидекель. Курсовой проект «Рабочий клуб». 1926

В 1929 его направят в проектный отдел Дубровской ГЭС (Государственная электрическая станция) — там он предложит клуб в виде куба. Он активно продвигает супрематизм в фарфоре, интерьерах, рекламе, делает проекты городов будущего. В 1933 году он реализует сооружение самостоятельно — кинотеатр «Москва» в Ленинграде 1937 года. Хидекель как будто берет за основу свой проект Аэроклуба 1924 года — крестообразная структура едва угадывается сквозь оформление ар деко, но видна сверху. Хидекель примет правила игры в классику, но внедрит в нее орнамент «супрематического ордера», как на фасаде здания школы в Ленинграде. Он надолго забудет опасное увлечение, но для себя рисовать не перестанет и доживет до возвращения интереса к супрематизму в 1970-е годы.

Лазарь Хидекель. Проект кинотеатра «Москва». 1937

Лазарь Хидекель. Школа в Ленинграде. 1940 

Супрематисты в истории искусства как повстанцы, цель которых — дать миру свои высшие правила. То, что они сумели провести в реальность — значительно для группы из пяти человек. «Черный квадрат» ошеломил Россию, но не СССР. Лишь на какой-то момент супрематизм оказался на вершине визуальной парадигмы, затем растворился в дизайне, оставив о себе лишь миф. Список архитекторов, испытавших влияние теории форм Малевича, простирается от Тео ван Дусбурга до Захи Хадид. Влияние было очевидно в 1920–1930-е, в послевоенном модернизме он возникал подсознательно, в наше время — это концептуальный эстетизм.

[1] Цит. по: Овсянникова Е. «Архитектура как пощечина бетоно-железу» диалектика развития архитектурной мысли / Архитектура и строительство Москвы. №12, 1988. С. 16.

[2] Шатских А. К. Малевич – литератор и мыслитель / Казимир Малевич. Черный квадрат. СПб, 2003. С. 14.

[3] Письмо Малевича М.Гершензону. Цит по.: Казимир Малевич. Черный квадрат. СПб, 2003, С. 438.

[4] Личное дело К. Малевича. Архив СПбГАСУ.

[5] Письмо Малевича Лисицкому 8 декабря 1924. Цит. по: Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. М. 2003. т.4. С. 308.

[6] Малевич К. С. Супрематизм. 34 рисунка. Уновис. Витебск, 1920. Цит. по: Малевич К. С. Черный квадрат. СПб, 2003. С. 81.

[7] Там же. С.75.

[8] Тезисы к ПРОУНу. Цит. по: Мастера советской архитектуры об архитектуре. М., 1975. Т.2. С. 134.

[9] Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. М. 2003. т.4. С. 159.

[10] Малевич К. «Проект создания мастерских…». 1925-1926. ОР РНБ. Фонд А. Никольского, №1037. Ед. хр. 1265.

[11] О встрече сообщается в: Ракитин В. И. Илья Чашник. М., 2000. С. 89.

[12] Малевич К. 1/48 Мир как беспредметность (идеология архитектуры). Малевич К. Собр. соч. т.4. с. 207.

[13] См.: Жадова Л.А. «Супрематический ордер» / Проблемы истории советской архитектуры. М., 1983. С. 37.

[14] Малевич. К. Биографический очерк. Ок. 1930. Цит. по: Малевич К. Собр. соч. т.5. С. 372.