Опережая время

• Текст:Елена Овсянникова
  19 июня 2023
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В то время Дармштадт был признанным центром искусства модерна, где важную роль играли выдающиеся европейские зодчие — А. Ван де Вельде и Й.М. Ольбрих. В 1918 году Лисицкий подтвердил свой зарубежный архитектурный диплом в Москве, куда был переведен Рижский политехнический институт. Лисицкий участвовал в выставках объединения «Мир Искусства» (1916–1917), работал в архитектурных мастерских Б. Великовского, Р. Клейна (1915–1916). Стал активным участником еврейского национального движения, развивавшегося после революции. Был иллюстратором книг на языке идиш, организатором и оформителем выставок (с московским Кружком еврейской национальной эстетики и киевской Культур-Лигой). 

В ранних графических работах Лисицкого можно видеть широкий круг влияния на его творчество русского народного лубка, произведений художников объединения «Мир искусства», М. Шагала, мастеров европейского кубизма.

В 1919–1920-х годах Лисицкий преподавал архитектуру и печатное дело в Народной художественной школе в Витебске, возглавляемой Шагалом. В эту же школу приехал и Казимир Малевич, с которым Лисицкий стал заниматься беспредметным творчеством, основанным на супрематизме. Об этом периоде его деятельности написали: С Хан-Магомедов, Н. Харджиев, А. Шатских, А. Канцеликас. «До Витебска постулаты творческой концепции Малевича были посвящены художественным проблемам, “чистой” художественной форме и т. д. А в Витебске в содружестве с Лисицким и с коллективом учеников он сразу попал в атмосферу общественной жизни города», — писал Хан-Магомедов, отмечая далее: «И все же есть существенное творческое отличие вклада Лисицкого в становление нового стиля от вклада таких творцов авангарда, как Малевич, Татлин и другие. Отличие состоит, прежде всего, в том, что у Лисицкого не было четко выраженной оригинальной концепции формо­образования, что является, однако, не слабой, а сильной стороной его творчества… у Лисицкого был интегрирующий талант, ориентированный на формирование общего стиля ХХ века с включением в него формальных наработок ряда течений художественного авангарда».

Плакат «Клином красным бей белых», 1920, Российская государственная библиотека

И, действительно, Лисицкий успешно работал со многими деятелями новаторского направления в России и Европе (М. Гинзбургом, В. Мейерхольдом, Т. ван Дусбургом и др.), не претендуя на лидерство в их группировках и не выдвигая манифестов. Вся его деятельность носила более практичный характер, продвигая идеи авангарда в самую широкую аудиторию. Можно предположить, что, присоединив к своей фамилии приставку «Эль», Лисицкий подчеркнул тем самым значимость своей миссии в формировании общеевропейского языка художественного авангарда. Несомненно, ключевой для Лисицкого в 1919–1924 годы была работа в рамках объединения «Уновис» (Утвердители нового искусства), созданного Малевичем. Лисицкий положил идеи супрематизма Малевича в основу своих «проунов» (проектов утверждения нового). Под впечатлением от деятельности Малевича и его учеников Лисицкий создал известный плакат «Клином красным бей белых» (1920) и оформил книжку «Супрематический сказ про два квадрата» (1922). Характерно, что проуны Лисицкого, изображенные на изданных в России и Германии литографиях, а также в ряде станковых картин, по своей структуре архитектоничны. Но они вовсе не стали трактовкой стиля Малевича, больше тяготевшего к симметрии всех форм и их стабильности. 

Нечто подобное можно видеть и в эскизах Лисицкого к неосуществленной повторной постановке оперы «Победа над солнцем» (1920–1921). Надо сказать, что первую постановку этой оперы, написанной художником и композитором-любителем М. Матюшиным на стихи В. Хлебникова и А. Крученых, оформил Малевич (1913), где впервые использовал «Черный квадрат» как художественную тему. Персонажами намеченного к повтору спектакля, как и первой его версии, были «фигурины» (актеры с головами-кубами или параллелепипедами). Лисицкий развил идею Малевича, легко оперируя простыми геометрическими телами. В этом сказалось его архитектурное образование. У Лисицкого все формы стали динамичнее, тогда как Малевич стремился к некоему «статическому ядру» в каждой композиции. Его фигуры почти не двигаются, а у Лисицкого — летят. И он предъявил их публике в качестве самодостаточных работ, не столько для интерпретации на подмостках сцены, сколько в виде полиграфических произведений.

Пластическое оформление электромеханического спектакля «Победа над Солнцем», 1923 год. Фото: http://www.togdazine.ru

Пластическое оформление электромеханического спектакля «Победа над Солнцем», 1923 год. Фото: http://www.togdazine.ru

Несомненно, что Лисицкий сумел использовать беспредметную стилистику в прикладных жанрах, теперь называемых дизайном. В частности, он преподавал во ВХУТЕМАСе проектирование мебели. В этом смысле ему было близко «производственное искусство» 1920-х годов. Самым узнаваемым и с явно выраженной авторской позицией стал проект «Горизонтальных небоскребов» Лисицкого. Он был разработан в нескольких вариантах для площадей Бульварного кольца в Москве и датируется 1923–1925 годами. Эскизы его сохранились в Государственной Третьяковской галерее и зарубежных собраниях. Примечательно, что Лисицкий стремился подчеркнуть своими небоскребами места схождения улиц к бывшим воротам Белого города — третьей черты укреплений центра Москвы. В их число входили, помимо Кремля, Китай-город, Белый город, Скородом (Земляной город), а также Камер-коллежский вал — таможенная граница XVIII века. При Екатерине II вместо кирпичных стен Белого города, выстроенных под руководством древнерусского зодчего Федора Коня в 1590-х годах, были созданы московские бульвары. Исчезли и ворота, на месте которых возникли площади с напоминающими о них названиями. Архитектор предложил, прежде всего, градостроительную идею, не нарушая историческую ткань и подчеркнув ее специфику. Он показал свои небоскребы на местах восьми древних ворот — Яузских, Покровских, Сретенских, Петровских, Тверских, Никитских, Арбатских, Пречистенских. В древности же, в Белом городе ворот было одиннадцать, но Мясницкие, Дмитровские и Водяные к ХХ веку уже не прочитывались даже на плане города.

Проект «Горизонтальных небоскребов» для Москвы. 1923–1925 гг. Третьяковская галерея, Москва

Сделанный Лисицким фотоколлаж с таким объектом на площади у Никитских ворот — разработанный пример типового решения. Историческая подоплека натолкнула его не только на мысль о размещении в городе новых объектов, но и на идею создать их сложными по форме и на трех опорных элементах. Дело в том, что в древних проездных башнях Москвы были проезды с поворотом, чтобы задержать экипажи для проверки и остановить противника. Сегодня «Горизонтальные небоскребы» могут показаться невысокими, что связано лишь отчасти с планировочной идеей Лисицкого. В большей мере на это повлияли реалии строительства 1920-х годов, к которым приближен проект. Тем не менее, в нем заложены все черты массовой архитектуры будущего, заявленные ведущими зодчими Европы и аргументированные наиболее четко Ле Корбюзье. Это каркасная конструкция с мощными консольными элементами; художественно осмысленные вертикальные коммуникации с лифтами; горизонтальные окна, сплошные линии которых в ряде вариантов проекта усилены цветными, темно-синими и оранжевыми полосами. Примечательно также освоение Лисицким подземной части сооружений, так как он показал под ними тоннели метро. 

«Горизонтальные небоскребы» напрашивается сравнить с незадолго до того созданными эскизами «Стеклянных небоскребов» Людвига Миса ван дер Роэ (1919–1920), как и с предложенным в ходе конкурса на проект здания редакции газеты «Чикаго Трибюн» проектом Вальтера Гропиуса (1922).

Эти произведения Лисицкий, разумеется, знал и ценил, но нисколько не склонен был повторять заложенные в них идеи. В качестве профессионального контекста можно рассматривать также и проект небоскреба на Лубянской площади Владимира Кринского (1923), соратника Николая Ладовского, члена Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА), а также многочисленные высотные композиции, сделанные студентами ВХУТЕМАСа под влиянием проекта Гропиуса. Все они представляли собой ступенчатые объемы и не имели ничего общего с замыслом Лисицкого. Поэтому его проект занял ключевое место среди самых радикальных произведений советского архитектурного авангарда. Неслучайно сегодня как «бренд» русского авангарда эта тема получила развитие в проекте С. Холла «Vаnke Centre» для города Шеньжень в Китае, в котором расположена электронная промышленность.

Проект небоскреба на Лубянской площади Владимира Кринского, 1923. Фото: http://www.archi.ru

Известно, что Лисицкий вступил в группировку АСНОВА, члены которой подчеркивали свой художественный подход к профессии. В 1925 году он выполнил проект яхт-клуба и генеральный план «Международного Красного стадиона», проектируемого этой группой зодчих со студентами ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа до конца 1920-х годов. Как и в случае с оперой «Победа над солнцем», Лисицкий много сделал для эффектного предъявления темы «Международного Красного стадиона». Именно его «подача» общего вида этих объектов сразу запоминается, благодаря выигрышным аксонометриям и ярко-красному цвету, или «синьке» как фону для коллажа. Тема взаимовлияния Малевича и его учеников затрагивалась по поводу проекта Лисицкого «Трибуны для оратора», прототипом которого стал студенческий эскиз 1920-х годов беспредметного монумента для Красной площади Смоленска самого талантливого ученика Малевича И. Чашника.

Естественно, что графическая версия проекта Лисицкого намного выигрышнее, чем у студента. Совсем не связанным с творчеством Малевича стало изображение интерьера квартиры в двух уровнях. Это «ячейка F», сделанная Лисицким для представителей Объединения современных архитекторов (ОСА). Разработали ее члены Секции типизации жилища Стройкома РСФСР под руководством Моисея Гинзбурга в 1927–1928 годах, а мебель-трансформер в виде компактного кухонного элемента была спроектирована архитектором Соломоном Лисагором. Но в графической интерпретации Лисицкого этот проект запомнился надолго. 

Эль Лисицкий за работой над макетом организации пространства для неосуществленной постановки театра В.Э. Мейерхольда по пьесе С. М. Третьякова «Хочу ребенка», 1928

Особое место в творчестве Лисицкого заняла идея новой организации театрального пространства для Всеволода Мейерхольда, работавшего в дореволюционном здании до постройки нового (превращенного в Концертный зал им. П.И. Чайковского в 1938 году). Макет этот отразил идею отказа от иллюзорной глубины сцены с порталом и кулисами в окружении рядов для зрителей со всех сторон. До сих пор не ясно насколько эта работа связана с проектом «Тотального театра» Вальтера Гропиуса для немецкого режиссера-коммуниста Эрвина Пискатора (1928). Но, судя по всему, она предшествовала разработке этой темы авторами проекта нового театра для Мейерхольда М. Бархиным и С. Вахтанговым. Лисицкий явно гордился своим проектом в виде макета, включив свой фотопортрет в коллаж с его изображением.

С 1921 года он работал в Берлине, представляя там советское искусство авангарда и получая заказы от ряда европейских фирм, в том числе от фирмы-производителя оргтехники «Пеликан», оплачивая тем самым свое лечение туберкулеза в Швейцарии. Важное место в его зарубежной работе заняли: оформление журнала «Вещь», издаваемого в Берлине в 1922 году И. Эренбургом; сотрудничество с М. Стамом и Г. Шмидтом в журнале «АВС» (1925), с Г. Арпом в работе над книгой «Кунстизм» (Цюрих, 1925). Лисицкий общался с издательством «Эспри нуво» (Esprit nouveau), печатавшим труды Ле Корбюзье, вошел в голландскую группировку «Де Стиль», оформлял книгу «Для голоса» В. Маяковского (Берлин, 1923).

Обложка журнала «Вещь». Фото: https://artchive.ru

Как и другие соратники Малевича (К. Рождественский, Н. Суэтин), Лисицкий оформлял многие советские и зарубежные выставки и павильоны СССР. В 1930-х годах Лисицкий оформлял журнал «СССР на стройке» (1932–1940), альбомы «15 лет СССР», «15 лет РККА» и др., пытаясь остаться востребованным и в рамках тоталитарного искусства. Принято думать, что Лисицкий не создал осуществленных проектов. Но в 2000-е годы в Москве была обнаружена постройка Лисицкого — типография, принадлежавшая акционерному обществу «Огонек», издававшему популярный журнал с одноименным названием (1930–1931). Инициатором строительства типографии был легендарный журналист, видный деятель редакции газеты «Правда», Михаил Кольцов, как и Лисицкий, много работавший в Германии. В осуществленном варианте этого проекта нет экстравагантных элементов, показанных на аксонометрическом чертеже Лисицкого. Комплекс типографии в ходе строительства был сокращен по инициативе заказчиков (по проекту М. Барща). 

Установлено также и первоначальное авторство Лисицкого, проектировавшего административный корпус Парка им. Горького в Москве. Это здание с залом для заседаний, часть которого была перестроена, так как его превратили в звуковой кинотеатр, — новшество тех лет. Во время Великой Отечественной войны в здание попала бомба, оно было отчасти разрушено.