Супрематические вышивки и эскизы для ткани

• Текст:Юлия Туловская
  26 февраля 2018
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Однако этот интерес был во многом подготовлен предшествующей традицией. Ее истоки берут начало в середине ХIХ века в трудах по декоративному искусству и в теории и практике художников Arts & Crafts, в особенности Уильяма Морриса и Джона Рескина. Пафос их учения заключался в стремлении поднять уровень предметной среды на основе ручного труда и старинных ремесел. Эти идеи распространились во многих странах. В России они нашли отражение в деятельности мастерских, организованных, как правило, в имениях аристократии. Самыми известными из подобных предприятий были мастерские в Абрамцеве, созданные в 1876 году Елизаветой Григорьевной Мамонтовой, и мастерские в Талашкине, открытые княгиней Марией Клавдиевной Тенишевой в ее имении под Смоленском. В работе этих мастерских приняли участие Виктор Васнецов, Михаил Врубель, Василий Поленов, Константин Коровин и многие другие знаменитые художники того времени. Это был так называемый первый призыв русских художников в предметную сферу. По аналогии с идеями Морриса и Рескина, ратовавших за воскрешение ремесленных и художественных традиций западноевропейского средневековья, русский вариант движения Arts & Crafts стремился возродить русский национальный визуальный фольклор и развить народные промыслы.

Выставка современного декоративного искусства в галерее Лемерсье. Фотография главного зала из еженедельника «Искры» (М., 1915, № 45, 15 ноября, с. 8)

Помимо самых известных и влиятельных мастерских в Абрамцеве и Талашкине, работы по возрождению кустарных ремесел, и особенно вышивок, а также поиск, собирательство, научное коллекционирование и изучение предметов народных промыслов велись по всей Российской империи. Одним из важнейших центров была Украина. Как пишет Георгий Коваленко, определенные круги украинской аристократии считали «своей святой обязанностью и долгом всячески охранять, поддерживать и развивать народное искусство».

Наиболее интересным и значительным из подобных начинаний на Украине стала деятельность Натальи Михайловны Давыдовой и организованной ею артели вышивальщиц в селе Вербовка. Мастерская в Вербовке была, по-видимому, открыта в 1900 году. Особенностью Вербовской артели, наряду с мастерскими в Абрамцеве и Талашкине, было то, что ею руководили профессиональные художники. Замечательным художником была сама Давыдова. К сожалению, от ее творчества мало что уцелело в перипетиях истории и ее трудной судьбы. Вскоре к работе мастерской была привлечена и Александра Экстер. Она и Давыдова предпринимали в подлинном смысле слова научные экспедиции, разыскивали старинные крестьянские вышивки, литургические одежды и предметы ткачества, а затем тщательно изучали и классифицировали найденное. Эти материалы служили крестьянкам Вербовки образцами, которые им надлежало не просто копировать, но варьировать канонические мотивы, развивать их и сопрягать с современными формами.

Фрагмент экспозиции второй выставки «Вербовки». 1917. Фотография Оливера Сейлера. Фотографии с выставки «Вербовки» были любезно предоставлены автору Шарлоттой Дуглас

Фрагмент экспозиции второй выставки «Вербовки». 1917. Фотография Оливера Сейлера. В центре — переплет Натальи Давыдовой

И Экстер, и Давыдова приняли деятельное участие в подготовке «Выставки прикладного искусства и кустарных изделий», открывшейся в 1906 году в киевском Музее императора Николая II. Экстер, например, работала над экспозицией ковров и вышивок, и ею был придуман особый принцип экспонирования, различным образом сопрягавший ряды геометрических узоров в народных изделиях и создававший новые геометрические ритмы.

Однако особое значение «Вербовки» заключается в привлечении в крестьянскую вышивку современных художественных форм. Около 1915 года Давыдова, по всей вероятности, не без влияния и инициативы Экстер и вполне в соответствии с традициями, установленными в Абрамцеве и Талашкине, заказала эскизы вышивок ведущим мастерам авангарда. Как свидетельствует статья в журнале «Русское искусство», «кустарная деятельность “Вербовки”, равно как и других пунктов Киевской губернии, до 1915 года протекала под знаком музейных влияний — отражение старины. Начиная с Московской декоративной выставки 1915 года, в дело “Вербовки” вошли новые, свежие веяния современности». Принципиальным отличием от предшествующих опытов участия художников в работе кустарных мастерских было то, что стиль вышивок не базировался на народных мотивах, а отражал искания современного передового искусства. Идея привлечь к деятельности «Вербовки» художников авангарда была, возможно, подсказана Давыдовой новаторской деятельностью лондонских мастерских Омега, которые пропагандировали новый подход к декоративному искусству с лета 1913 года. Еще более вероятно, что мысль об использовании новейших живописных исканий для оформления предметной среды была вдохновлена контактами Экстер с Соней Делоне, работавшей над декоративными проектами в духе симультанизма с 1912 года. Экстер была дружна с Делоне, и летом 1913 года Экстер, Георгий Якулов и чета Делоне снимали вместе дачу в местечке Лувенсьен (Louvenciennes) во Франции. Предположение о влиянии Делоне подтверждается также и тем, что, по свидетельствам современников, декоративные работы Экстер не были чужды симультанизму.

Фрагмент экспозиции второй выставки «Вербовки». 1917.  Фотография Оливера Сейлера. В центре — подушка с супрематическим орнаментом Казимира Малевича. Внизу под подушкой — лента Ольги Розановой; за подушкой — шарф Натальи Давыдовой (?); слева — лента Натальи Давыдовой; вверху слева — фрагмент изделия с орнаментацией Натальи Давыдовой; справа — аппликация и фрагмент ленты по эскизу Надежды Удальцовой. (Атрибуции Александры Шатских. См. Шатских А. Казимир Малевич и общество Супремус. С. 292.)

Выставка «Современное декоративное искусство. Вышивки и ковры по эскизам художников» открылась в Москве 6 ноября 1915 года. В соответствии с каталогом на выставке были представлены эскизы для вышивок, а также собственно вышивки по эскизам таких художников, как Александра Экстер, Ксения Богуславская, Иван Пуни, Георгий Якулов, Казимир Малевич.

Значение этой выставки долгое время оставалось недооцененным. Между тем именно на ней впервые в отечественном искусстве были представлены опыты внедрения новейших идей авангарда в предметную среду. Более того, некоторые новаторские идеи и даже открытия, которые потом станут ключевыми для станкового творчества, были впервые опробованы художниками авангарда именно на этой выставке в декоративных произведениях или эскизах к таковым. В частности, в соответствии с новейшими исследованиями, именно эта выставка, а не легендарная «0.10» стала первой публичной презентацией супрематизма. Впервые на ней публике были представлены три геометрических абстрактных эскиза Малевича, которые затем мастер воплотил в своих станковых произведения.

Александра Экстер. Сумочка. 1917.Вышивка. 18×14,5 см. Частное собрание

Заказы Натальи Давыдовой на рисунки к вышивкам и деятельность «Вербовки» продолжали играть ключевую роль в развитии искусства русского авангарда, и в первую очередь в распространении идей супрематизма, вплоть до конца 1917 года, когда Октябрьская революция положила конец инициативе Давыдовой. Как пишет А.С. Шатских, «супрематизм <…> завоевал внимание и понимание оппонентов прежде всего при помощи декоративных проектов». В 1916–1917 годах к работе над эскизами для вышивок был подключен ряд художников-новаторов, таких как Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Любовь Попова и Вера Пестель. А в декабре 1917 года в салоне Михайловой в Москве состоялась вторая и последняя выставка «Вербовки». На ней было представлено около 400 работ, выполненных на основе супрематической беспредметности — в основном это были вышивки и орнаментальные композиции на предметах бытового назначения. 

Ольга Розанова. Переплет. Эскиз композиции для артели «Вербовка». 1917. Бумага, акварель, гуашь. 19,2×13,3 см. Частное собрание

Именно эта вторая декоративная выставка артели «Вербовка» оказалась «самой представительной выставкой супрематистов». И неслучайно в течение двух лет, разделяющих появление супрематизма на первой выставке «Вербовки» и его наиболее многочисленную по количеству экспонатов репрезентацию на второй, собственно работа для артели во многом сыграла определяющую роль в становлении и утверждении беспредметного творчества. Вполне в соответствии со сценариями выхода в беспредметность художников в других странах для многих русских их коллег путь в абстрактное искусство также лежал через разработку декоративных рисунков. Маргинальный и менее ответственный жанр служил творческой лабораторией для развития новых пластических идей, затем перенесенных в станковое творчество.

Надежда Удальцова. Композиция. 1916. Бумага, гуашь. 64×44,5 см. Коллекция Георгия Костаки, Афины

Подробный анализ рисунков авангардных мастеров для «Вербовки» в соотношении с их станковым творчеством не входит в задачи настоящего издания, а роль рисунков для «Вербовки» на пути художников к беспредметности убедительно показана в книге Шатских «Малевич и общество Супремус». Тем не менее здесь стоит остановиться на некоторых наиболее показательных примерах.

Для Ивана Пуни — художника из первой плеяды мастеров, привлеченных Натальей Давыдовой к деятельности артели, — опыт «Вербовки» стал своеобразной творческой кладовой для последующего станкового искусства. Часть своих эскизов для «Вербовки» (счет которым шел на многие десятки) художник перевел впоследствии в ранг станковых беспредметных работ. Об этом свидетельствует анализ сохранившегося наследия и фотографий, не дошедших до нас произведений Ивана Пуни. При этом интересно, что декоративные корни его станковой живописи тщательно замалчиваются, а в монографиях о художнике нет ни упоминаний о «Вербовке», ни воспроизведений работ для артели.

Любовь Попова. Эскиз вышивки для артели «Вербовка». 1917. Бумага, гуашь, лак. 31×21,2 см. Частное собрание

Александра Экстер, ближайшая подруга и соратница Давыдовой по делам «Вербовки», была, как говорилось выше, инициатором и одним из первых художников, применивших формы современного искусства к оформлению вещей. Ее первые беспредметные композиции для перевода в вышивки и аппликации были, по сути дела, фрагментами ее собственных кубофутуристических станковых работ, словно бы выделенных из целого, укрупненных и обретших самостоятельность. (Именно так родились абстрактные композиции и у художников Блумсбери, готовивших проекты для лондонских мастерских «Омега».) Первые станковые беспредметные композиции Экстер относятся к концу 1917 года, к активной работе над ними художница приступила ближе к концу десятилетия.

Любовь Попова. Подушка. Экспонат второй выставки «Вербовки». 1917. Фотография Оливера Сейлера

Ольга Розанова пришла к беспредметности независимо, в серии «наклеек» — коллажей из цветной бумаги, созданных в соавторстве с Алексеем Крученых по заказу Андрея Шемшурина для альбома «Война» в 1915 году. Однако проекты для «Вербовки», к которым Розанова обратилась в конце 1916 — начале 1917 года, стали полем для экспериментов, повлиявших на ее станковую живопись. Сама Розанова вряд ли соблюдала границы между формообразованием в картинах с «преображенным колоритом» и работах на бумаге. И неслучайно многие произведения Ольги Розановой, относимые исследователями к «цветописи», первоначально предназначались художницей для вышивок, о чем красноречиво свидетельствуют надписи на рисунках с инструкциями для последующего воплощения проектов в изделиях «Вербовки».

В творчестве Надежды Удальцовой все беспредметные супрематические композиции восходят к проектам для «Вербовки». Удальцова, как и Розанова, приступила к созданию декоративных работ осенью 1916 года, о чем свидетельствует запись в ее дневнике от 10 октября 1916 года: «Приглашена <…> в общество вышивок. Рисунок стоит 20 рублей. Я могу дать 5 рисунков в месяц, если принимать будут все, то можно и по 10 давать, и больше. Можно месяца на три бросить живопись и только зарабатывать». Уже 29 ноября 1916 года, через полтора месяца, Удальцова отметила: «Неожиданно увлеклась декоративными рисунками и Малевичем. <…> Рисунки сдали, вышли очень неплохие, и заработала 230 рублей». Приглашение в «общество вышивок» сыграло решающую роль в обращении Удальцовой к чистой беспредметности. Опробовав новый подход в декоративных вещах, Удальцова сравнительно быстро отказалась от беспредметного творчества. По всей видимости, она — подобно живописцам Блумсбери — так и не признала за геометрической беспредметностью право на отдельное существование в виде картины с «самодовлеющей ценностью».

В рамках данной книги, тем не менее, наиболее важен и интересен опыт участия в «обществе вышивок» Любови Поповой, которая шесть лет спустя с увлечением займется проектированием эскизов для тканей в рамках конструктивизма. Работа для «Вербовки» стала первым соприкосновением Поповой с прикладным искусством и важным прецедентом для ее последующего опыта проектирования тканей.

Любовь Попова подключилась к работе над эскизами для «Вербовки» в 1917 году. Ее эскизы для вышивок выполнены в основном в технике коллажа из цветной бумаги, помещенной на серый или белый фон, призванный, по всей видимости, имитировать шелк или крестьянский холст. Эскизы Поповой, как и декоративные композиции других художников, представляют собой супрематические миниатюры, соотносящиеся с ритмами станкового творчества художницы этого периода. В сравнении со станковыми работами эти небольшие коллажи имеют более обобщенный характер. В них соотношения плоскостей доведены до ясности визуального знака. Попова добивается созвучия форм и цветов, не давая ни одному элементу господствовать над другими. Эскизы Поповой для «Вербовки» поражают своей композиционной выверенностью и гармоничным звучанием.

Казимир Малевич. Орнаментировка ткани № 10. Ситец. Образец для текстиля. 1919. Бумага, акварель, графитный карандаш. 35,8×27,1 см. ГРМ

Анализируя вербовские коллажи Поповой, Наталья Адаскина отмечает: «Все работы супрематические, с ярко выраженной центростремительной трактовкой композиционных элементов, характерных для живописи Поповой этого периода. Эти эскизы представляют собой скорее пропорционально уменьшенные проекты больших, законченных картин, нежели фрагменты каких-то больших композиций, и в них трудно увидеть их декоративное или прикладное назначение. Тем не менее именно в этих маленьких эскизах Попова продвинулась от живописи к вещи (от станковой живописи к объекту). Уроки, полученные художницей в этих супрематических коллажах, явственно сказались на ее текстильных орнаментах через шесть лет».

Александра Шатских, поддерживая мнение Адаскиной о связи картин Поповой и ее эскизов для «Вербовки», отмечает, что вектор движения скорее всего был иным: «Не эскизы являлись “пропорционально уменьшенными проектами картин”, а, напротив, супрематические полотна возникли в результате пропорционального увеличения композиций для “Вербовки”. Модели для вышивок и аппликаций стали для кубистки лабораторией, позволившей ей выйти к репрезентативным станковым картинам».

Казимир Малевич. Эскиз орнаментировки материи № 12. Образец для текстиля. 1919. Бумага, акварель, тушь, графитный карандаш. 36,2×27 см. ГРМ

Точно такой лабораторией новых пластических идей обернутся для Поповой ее эскизы для тканей шесть лет спустя. В них художница, «отрекшаяся» в угоду конструктивистской программе от живописи, воплотит свои новые визуальные поиски, которые ей не суждено будет осуществить в станковом творчестве и которые найдут путь в «большое» искусство лишь в работах западных художников 1950–1960-х годов.

Опыт «Вербовки», до недавних пор рассматривавшийся исследователями как важный, но периферийный эпизод творчества художников русского авангарда, на самом деле послужил катализатором творческого осмысления новых веяний в искусстве, а возможно, и подсказал художникам новые пластические ходы. Он предоставил возможность апробации новейших пластических идей в менее ответственном, чем станковая живопись, жанре, и путь многих художников в беспредметность лежал именно через декоративные проекты для «Вербовки». Помимо этого, опыт создания декоративных композиций стал первым для мастеров русского авангарда прецедентом создания бытовых предметов. Он явился неким фундаментом, на котором развивался дальнейший интерес художников к проектированию вещей.

После Октябрьской революции и прихода к власти большевиков проблема проектирования предметной среды вышла на новый уровень. Революция в жизни, совпавшая с революцией в искусстве, открыла художникам новые возможности. Декларативный пафос разрушения «до основанья» старого мира и создания нового был подхвачен многими авангардными мастерами, так как совпадал с пафосом их живописных исканий. Этот «новый мир» казался реальной возможностью воплощения в жизнь идей нового искусства, создания другой реальности на основе языка, разработанного в живописи.

Казимир Малевич. Мотивы для супрематической ткани. Образец для текстиля. 1919. Бумага, акварель, графитный карандаш. 36,2×27 см. ГРМ

В то же время изменился и сам статус искусства. Считалось, что до революции искусство делилось на низкое, ремесленное, и высокое, артистическое. Последнее было «оторвано от народа, стало снобизмом, модой и развлечением для избранных». Искусство после революции призвано было приносить пользу и участвовать в жизни народа, повышая культурный уровень масс.

Для решения этой проблемы были предприняты конкретные шаги. В 1918 году создается Художественно-промышленный подотдел при Отделе ИЗО Наркомпроса. Первоначально его возглавляла Ольга Розанова. Она была деятельным и целеустремленным человеком и за короткий период своего пребывания во главе отдела многое успела сделать. Так, ею был разработан ряд мер для повышения художественного качества изделий, производимых кустарями, для чего она наметила организацию сети Свободных государственных промышленно-ремесленных мастерских. При всех трудностях передвижения в то время, она совершила целый ряд поездок по губерниям для знакомства на месте с положением в художественной промышленности и кустарном деле. Розановой был прочитан ряд докладов, в которых она пропагандировала создание мастерских.

В результате Государственные свободные мастерские были созданы в ряде городов, в том числе в Петербурге и Москве. Почти все крупные художники приняли участие в работе мастерских и Отдела ИЗО Наркомпроса. Московские мастерские были образованы на основе Училища живописи, ваяния и зодчества и Строгановского училища. Кроме факультетов по основным дисциплинам (живопись, скульптура и архитектура), там были факультеты декоративного искусства, в частности текстильный, которым совместно руководили Казимир Малевич и Надежда Удальцова. По-видимому, интерес к текстилю у этих художников был подготовлен их опытом создания декоративных композиций для «Вербовки».

Среди рисунков из наследия этих художников есть несколько эскизов для ткани, выполненных в 1919 году. Рисунки Удальцовой — это раппортные композиции кубофутуристического плана, где узор расположен не ядрами, а покрывает всю поверхность фона. Рисунки Малевича представляют собой небольшие композиции, выполненные от руки без использования чертежных инструментов, карандашом и акварелью.

Эти эскизы предназначались для определенных тканей: ситца и батиста. В соответствии с этим художник выбирает самые легкие супрематические элементы, небрежно набрасывая их на лист, часто не соблюдая строгий порядок раппорта. Сама структура рисунка при этом выглядит довольно традиционно: небольшие ядра супрематической композиции напоминают ткань со скромным цветочным орнаментом. Тот факт, что эскизы сделаны от руки и геометрические формы оказываются смягченными и расплывчатыми, усиливает это впечатление.

Казимир Малевич. Первая ткань супрематической орнаментировки. 1919. Холст, наклеенный на бумагу, тушь, гуашь. 20×9,6 см (холст); 33,8×24 см (бумага). ГРМ

Именно в 1919 году Малевич впервые в своих теоретических записях говорит о возможности использования супрематизма как языка прикладного искусства. В каталоге 10-й государственной выставки, состоявшейся в Москве в апреле 1919 года, Малевич опубликовал декларацию «Супрематизм», в которой писал: «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй — как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения. Но может появляться на вещах, как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целостность вещи из сознания». То есть была важна не супрематическая форма предмета, а супрематическое украшение предмета. Супрематизм заменял в традиционных, обычных вещах декорацию, орнамент, превращая любую поверхность в бесконечное белое «Ничто», пространственную субстанцию, преодолевающую «целостность вещи» в сознании зрителя. В этом отношении поверхность ткани — белая и бесконечная — сама по себе уже воплощала это «Ничто», которое надо было обогатить супрематизмом, поместить в него «простые геометрические плоскости». Перед Малевичем не стояла задача изобретения нового языка, новой системы построения текстильного орнамента, как это будет позже у конструктивистов. Ему достаточно было заменить декор, воспользовавшись традиционной схемой.

Линия супрематического текстиля будет продолжена в Витебске учениками мастера. Текстильные проекты витебской мастерской Малевича приобретают несколько другие черты. В раппортах тканей легкие, невесомые композиции Малевича замещаются знаковыми для супрематизма простыми фигурами. Таков, например, орнамент, положенный в основу первой супрематической набойки. 

Этот образец был, скорее всего, изготовлен в Свободных государственных художественно-промышленных мастерских в Витебске под руководством мастера. Композицию орнамента составляют правильные геометрические фигуры — черный треугольник, красный круг и два прямоугольника, синий и зеленый. В этой ткани возникает перекличка раппортных ядер, одинаковые фигуры которых складываются в системы, и эти системы при определенном настрое зрения кажутся наложенными друг на друга. Подобный эффект можно будет наблюдать и в некоторых орнаментах Варвары Степановой.