В производство!

В 1923 году художники-конструктивисты Любовь Попова, Варвара Степанова и Александр Родченко откликнулись на объявление в газете «Правда» и пришли работать на Первую ситценабивную фабрику в Москве в качестве текстильных дизайнеров. Особое значение деятельности художников-конструктивистов в этой области определяется не только тем, что их эскизы были реализованы массовым производством, но и спецификой и масштабом поставленных задач. В связи с выходом двух раскрасок, за основу создания которых были взяты рисунки для текстиля Поповой и Степановой, TATLIN публикует небольшую главу из книги Юлии Туловской «Текстиль авангарда», где подробно описываются путь и условия формирования художественного языка конструктивистского текстиля. 

Принципиальным отличием этого этапа стало провозглашение совершенно нового подхода к созданию бытовой вещи. Принцип декорирования предмета заменялся принципом конструкции. И в вербовских вышивках, и в супрематическом текстиле способ организации декоративной поверхности оставался традиционным. И в том, и в другом случае происходила замена традиционного декора на новейшие художественные формы, без изменения самой структуры орнамента. Перед художниками-конструктивистами, пришедшими работать на ситценабивную фабрику, стояли принципиально иные задачи. Они не могли напрямую воспользоваться достижениями своего станкового периода, применив их в прикладной сфере. Они должны были сконструировать новый текстильный орнамент в соответствии с требованиями конструктивистской программы. Любовь Попова писала в своем «Кредо»: 

«Новое индустриальное производство, в котором должно принять участие художественное творчество, будет коренным образом отличаться от прежнего эстетического подхода к вещи тем, что главное внимание будет направлено не на украшение вещи художественными приемами (прикладничество), а на введение художественного момента организации вещи в принцип создания самой утилитарной вещи».

Художественный язык конструктивистского текстиля складывался на основе взаимодействия трех основных факторов: во-первых, визуальных идей самих художников, ритмов их творчества, во-вторых, специфики текстильного производства, требований технологии печати тканей, и, наконец, программы конструктивистов.

Как сложное и многогранное направление конструктивизм не раз привлекал к себе внимание исследователей. Рассмотрению различных его аспектов посвящено несколько фундаментальных работ и множество статей. Но нас будут интересовать лишь основные моменты, непосредственно отразившиеся в текстильных проектах художников. Отме­тим также, что в рассматриваемый период конструктивизм вступил уже в производственную стадию развития, поэтому здесь следует говорить о соединении идей конструктивизма с идеями производственного искусства.

Александр Родченко. Рисунок для ткани. 1924. Бумага, гуашь, тушь. 19×24 см. Частное собрание

Как известно, важнейшим для конструктивизма стал принцип конструкции, при котором основное внимание должно было быть направлено не на украшение вещи с помощью художественных приемов, а на проектирование вещи, исходя из ее функций и технологии производства. Таким образом, главными составляющими конструктивистской программы стали функциональность, целесообразность и утилитарность. Иными словами, художники стремились создавать предметы, которые должны были быть прежде всего удобны в использовании, а их форма должна была определяться как бы изнутри предмета, то есть основываться на технологических особенностях его изготовления и назначения. Такое внимание к взаимосвязи технологии, функции и формы было обусловлено импульсом, исходящим от стилеобразующих процессов. 

Художников привлекали формообразующие возможности утилитарных конструкций. Этим объясняется особое внимание конструктивистов к технике, к машине. Как пишет Селим Хан-Магомедов, «первыми конструктивистами были, как правило, талантливые и очень тонкие художники, занимавшиеся интенсивными экспериментами в области художественной формы. Они мучительно искали пути развития нового искусства, новый стиль, новый формальный язык и были поражены тем, что в технике многое из того, что они искали в области художественных закономерностей, возникло как бы само собой, вопреки всякой эстетике. Тогда казалось само собой разумеющимся, что это возникло вопреки эстетике, так как художники увидели новые основы стилеобразования в тех промышленных изделиях и инженерных сооружениях, где утилитарно-конструктивные элементы были лишены каких-либо декоративных украшений и художественной стилизации».

Александр Родченко. Пространственная конструкция № 12. 1921. Фотография 1924 года. Работа хранится в настоящее время в МоМА, Нью-Йорк

Отсюда происходят и характерные для конструктивизма декларации об отказе от всего эстетического, от эстетики вообще, о замене эстетического критерия целесообразностью. Саму работу художника конструктивисты часто старались отождествить с работой инженера-конструктора, пытались показать, что это по существу одно и то же. Эта псевдонаучность конструктивизма создавала иллюзию возможности создания универсальной бытовой среды, основанной не на неустойчивых вкусах, которые конструктивисты отвергали, не на моде, а на едином научном методе. Таким образом, идеи создания новой универсальной предметной среды получили в конструктивизме продолжение и развитие.

Началом производственного этапа конструктивизма принято считать легендарное заседание ИНХУКа 24 ноября 1921 года, когда группа художников «подписала приговор станковому искусству», считая его бесполезным и не соответствующим задачам времени, и решила обратить свою энергию на искусство производственное. Однако реальной возможности работы в производстве у художников в то время не было. Страна только начала оправляться от последствий Первой мировой и Гражданской войн и иностранной интервенции. На предприятиях, в частности текстильных, царила разруха. Их материальный, технический и художественный потенциал был в значительной мере утрачен.

Варвара Степанова. Рисунок для ткани. 1924. Бумага, гуашь. 45×54 см. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Музей личных коллекций

В начале 1920-х годов текстильная промышленность стала оживать. И тогда остро встал вопрос о ее художественном качестве. До войны многие фабрики получали образцы рисунков тканей из-за границы, из «столицы моды» Парижа, а фабричные рисовальщики приспосабливали их к производственному процессу. Такое же положение было и на Первой ситценабивной фабрике, до революции носившей название Мануфактуры Эмиля Цинделя. Эти обстоятельства были описаны в свое время Д. Арановичем: «Первая ситценабивная фабрика в Москве (бывшая Циндель) по-настоящему приступила к восстановлению своей деятельности в полном объеме только в 1922 году. Пока шел первый восстановительный период — жили старыми запасами. Однако скоро наступил момент совершенно самостоятельной деятельности, который оказался наиболее затруднительным для художественной части фабрики. Дело в том, что до войны фабрика, бывшая Циндель, получала эскизы рисунков тканей непосредственно из Парижа. Все искусство фабрики, бывшая Циндель, заключалось в так называемой “секретной”, где вырабатывались способы и рецепты окраски тканей».

В результате войн и революций контакты с Парижем были прерваны. Фабрики, выпускавшие ткани по старым рисункам, остро нуждались в обновлении ассортимента. Кроме того, цветочные в основной своей массе орнаменты ассоциировались с «буржуазным» бытом и не могли соответствовать новой социалистической действительности. Ситуация усугублялась еще тем, что новая экономическая политика создала прослойку обеспеченных людей, обладавших часто дурным вкусом и тягой к роскоши. Все это вызывало аллергию на «мещанские цветочки» на тканях и заставляло остро ощутить кризис.

Любовь Попова. Рисунок для ткани. 1923–1924. Бумага, гуашь. 21×17,8 см. Частное собрание

В марте 1923 года на общем заседании ИНХУКа был сделан доклад о состоянии дел в текстильной промышленности. Кризисность ситуации понимали и некоторые директора предприятий. Так, директор Первой ситценабивной фабрики Архангельский решил обновить ассортимент продукции. Вот как описывает эту ситуацию Варвара Степанова: «Семь лет тому назад мы с Поповой отправились на Первую ситценабивную фабрику <…> на 1-й ситценабивной фабрике был назначен новый красный директор.

Первый год работа фабрики производилась следующим образом: она, как и раньше, пользовалась заграничными журналами, и вот тогда была выпущена материя с белыми и черными полосами. Это произвело колоссальный успех, но затем, как и нужно было ожидать, наступил кризис, так как в течение 9 месяцев выпускали одни полосы. Трехгорная мануфактура выпустила круглые и волнистые линии, но на 1-й ситценабивной фабрике <…> заведующий решил, что надо обновить рисунки. Они обратились во ВХУТЕМАС, но там художников не оказалось. Тогда решили пригласить светил. <…> 

Пригласили Кузнецова и Лентулова. Лентулову пришлось отказать, потому что тот поставил очень высокие цены на рисунки, а вот с Кузнецовым насчет цены не было разговора, он согласился с тем условием, чтобы на каждом метре этой ткани стояла его подпись, он подошел к своим рисункам как к станковой картине. Так что они на это не согласились и написали статью.

На эту статью откликнулась группа ЛЕФа, и ЛЕФ послал трех человек: Родченко, Попову и меня. Так как там для нас все было ново, то мы поставили им первые условия нашей работы, что они должны ввести нас в курс производства, т. е. мы будем вмешиваться и находиться в процессе работы всех моментов, где требуется наблюдение за художественной частью, будем выбирать рисунки для массового потребления, для продажи на выставках».

Придя работать на фабрику, Любовь Попова и Варвара Степанова составили следующую записку фабричному руководству, в которой стремились очертить задачи художника на производстве: «1. Участвовать в работе производственных органов, соприкасающихся, или ведающих художественной стороной, с правом совещательного голоса (прием производственных планов, образцов для производства, приобретение рисунков и привлечение работников для художественной работы). 2. Войти в работу художественной лаборатории на правах наблюдателей при расцветке. 3. Производство рисунков для набивных тканей как по нашему требованию, так и по нашему предложению. 4. Связь с портновскими и модными мастерскими и журналами. 5. Работа по агитации продукции фабрики в прессе, реклама в журналах. Попутно наше участие может выразиться в работе над рисунками для оконных витрин».

Любовь Попова. Рисунок для ткани. 1923–1924. Бумага, тушь. 32×14 см. ГМЗ «Царицыно»

В литературе иногда встречается мнение, что Попова и Степанова были первыми художниками-станковистами, заинтересовавшимися производственным процессом: «Столкнувшись на фабрике с рисовальщиком традиционного толка, который не интересовался ни техническими возможностями производства, ни требованиями рынка, ни назначением ткани, Попова и Степанова составляют для дирекции записку, где впервые пытаются очертить круг обязанностей художника на предприятии…». Строго говоря, это не совсем так. Фабрики обладали, конечно, профессиональными, квалифицированными кадрами, знающими технологию производства. Существовали специальные училища, готовившие художников-прикладников (например, Строгановская школа, школа при Прохоровской мануфактуре).

Художественная работа над текстильными орнаментами происходила в два этапа. Были художники, придумывавшие идеи, и рисовальщики, приспосабливавшие эти идеи к конкретному производству. Рисовальщик был обязан дорабатывать до чистого варианта (крока) эскизы (идеи) художника в соответствии с его указаниями и технологическими возможностями производства, составлять орнаменты для конкретного ассортимента тканей на основе комбинирования в различных раппортных схемах, взятых из «книги мотивов». 

Поэтому когда Попова и Степанова пришли на фабрику, от них прежде всего ждали только новых идей. И именно поэтому требование художниц ознакомить их с производством вызвало недоумение, но, верные конструктивистской доктрине, они настояли на своем.

Технологические возможности производства тканей были до революции весьма разнообразными, а уровень текстильного производства — высоким. Об этом свидетельствуют сохранившиеся образцы тканей. Та же Первая ситценабивная фабрика, бывшая тогда мануфактурой Эмиля Цинделя, выпускала ткани со сложными орнаментами, где достигались тонкие переходы светотени, размывка тона и так далее, поэтому ремесленной проблемы создания сложных орнаментов не было. Другое дело, что в трудных послереволюционных условиях требовались дешевые и технологически элементарные ткани. Набойка тканей в то время происходила с нескольких гравированных валов, наносивших на ткань по одному цвету. Естественно, что чем меньше цветов надо нанести на ткань, тем меньшее количество валов надо изготовить и тем меньше затрачивается краски, а значит, тем дешевле производство. То есть основное требование технологии в той ситуации сводилось к экономии художественных средств.

Текстильные эскизы конструктивистов вполне удовлетворяли этим требованиям. Они использовали один, два, редко три, в очень редких случаях четыре локальных цвета, кроме белого. К тому же эти рисунки в основном были построены на сочетании простых геометрических фигур. Правда, технологически это не имело большого значения, скорее здесь играли роль идеи того времени. На заре индустриального века многие попадали под обаяние машины и были убеждены в том, что развитие индустрии накладывает на искусство свой отпечаток и предъявляет к нему свои требования. Давид Аркин писал в 1920 году: «И с машиной, и с машинизацией производства (а потому и самой жизни, имеющей производство своей базой), — с машинизацией жизни уже резко сталкивается художественное сознание и творчество. И если всякая художественная культура в конечном счете устремляется к преобразованию жизни, — то это огромное жизненное явление — победа машины, не может не оказать сильнейшего воздействия на ход развития современной художественной культуры».

Варвара Степанова. Рисунок для ткани. 1924. Бумага, гуашь. 12×18 см. Частное собрание

Как уже отмечалось, эстетика техницизма сильно повлияла на конструктивизм. Помимо прочего, она проявилась в использовании чертежных инструментов. Все рисунки для тканей, впрочем, как и многие последние станковые работы Поповой, Степановой и Родченко, сделаны с помощью линейки и циркуля. Возможно, в этом сказалось желание отождествления работы художника и инженера, а может быть, учитывая все большую «машинизацию жизни», конструктивисты стремились придать выгравированным вручную текстильным орнаментам машинный характер.

Таковы были общие условия создания текстильных орнаментов, ставившие творческий темперамент художников в довольно жесткие рамки. Внутри этих рамок каждый из мастеров находит свой путь. Хотя текстильные эскизы конструктивистов, несомненно, близки по стилю, они различаются по производимому ими эмоциональному впечатлению. И дело здесь не только в индивидуальности художественного почерка мастеров, но и в самом подходе к проблеме, в различном понимании поставленных задач. Чтобы уяснить, какой из названных аспектов оказался определяющим для каждого из художников, необходимо более внимательно проанализировать их эскизы для тканей. В данном случае речь пойдет прежде об оригинальных эскизах мастеров. Напечатанных на Первой ситценабивной фабрике тканей сохранилось немного, и они являются ценными образцами эпохи. Но поскольку у художников не было того уровня контроля над производством их тканей, какого они добивались от фабричного руководства, только сами рисунки могут передать первоначальный замысел художника в неискаженном виде, и только через них может быть выявлен истинный смысл и значение конструктивистского текстиля.

Подписка на журнал
Получите электронную версию книги бесплатно
  • Поделиться ссылкой:
  • Подписаться на рассылку
    о новостях и событиях: