Судьба пространственных конструкций

• Текст:Александр Лаврентьев
  1 мая 2024
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Пространственные конструкции как жанр художественного произведения

У скульптур, проектов и моделей Вадима Космачёва, представленных ныне в ГТГ, есть «родственные» объекты. В состав реконструированной в ГТГ «Второй весенней выставки Общества молодых художников» (сокращенно ОБМОХУ), открывшейся в 1921 году на Дмитровке¹, входят близкие по духу и направлению объекты. Здесь впервые возникает тема изобретения конструктивного, структурного объекта, представленного в пространстве художественной галереи. Тогда, в 1921 году, в выставке участвовали недавние выпускники ВХУТЕМАСа: Владимир и Георгий Стенберги, Константин Медунецкий, а также будущий профессор ВХУТЕМАСа Александр Родченко, художник-изобретатель Карл Иогансон. В этой инсталляции собрались довольно странные для привычного представления о скульптуре объекты. Невесомые, состоящие из трех стержней и девяти вант объекты Иогансона, рвущиеся вверх мачты Стенбергов, ассамбляжные объекты Медунецкого, математически раскроенные и развернутые в пространстве модели Родченко.

Константин Медунецкий — комбинатор частей, превращавший в целостную скульптуру отдельно существующие промышленные детали, шкивы, шестерни. Они теряют свой обыденный смысл и становятся элементами символического техницизированного объемного коллажа. Карл Иогансон изобретал стыки и конструктивные системы на основе мгновенно-жестких систем. Минималист, фактически своими простейшими структурами («Холодными конструкциями», то есть лишенными художественной стилизации, привычной образности) работал на уровне формул-аналогов «Черного квадрата» Малевича. Братья Стенберги превращали конструкции мостов, переходов в станковую выразительную структуру. Родченко изобретал конструктивные принципы, технологии формообразования. Его циклы («Динамизм плоскости», «Концентрация цвета и форм», «Линиизм») — это всегда строго очерченные типы композиций с заданным визуальным материалом. Их легко различать по творческим задачам художника.

Нечто подобное происходит и в работах Космачёва. Среди его работ мы видим те, в которых доминирует плоскость в качестве конструкционного материала, линейные стержни и ванты, объемные геометрические формы, детали машин. Принципы пространственного коллажа и ассамбляжа можно увидеть в скульптурных композициях «Рука», «Весы» и «Пламя» (1995). Их визуальная интрига — равновесие. В рельефах (Wandagregat) сочетание материалов проверяется на художественную совместимость: латунь, металлическая сетка, трос, оцинкованное железо и тонкий листовой металл на деревянной, фанерной основе с подкраской и без нее. В более поздних рельефных композициях преобладают округлые формы. Рельефы, «Агрегаты» (2016) точны, минималистичны, многослойны. Натянутые тросы заставляют почувствовать напряжение, кажется, что звенят натянутые струны, вибрирует металл. Несколько слоев металлических листов, вырезанных по контуру волны, напоминают ребра охлаждения в двигателях. Серебристый матовый металл ассоциируется с авиацией. В некоторых рельефах пропеллеры действительно появляются, и вся конструкция начинает восприниматься как какой-то экзотический мотор, действующий по пока неведомому нам принципу.

Лопасти и мотивы турбин можно заметить и в крупных городских скульптурах Космачёва. Одна из них так и называется: «Дерево с турбинами» (1982). Центром композиции «Ротор» (1988–1990) у здания банка в Майнце (Германия) стали полированные лопасти-лепестки механического цветка. А у здания больницы в Трире (Германия) турбина и вовсе взлетает, укрепленная лишь на нескольких тонких стержнях и тросах. Механика, оптика — часть имажинерии художника. И действительно, чем не цилиндры двигателя составлены в блок в объекте 1977 года, установленного у административного здания в совхозе «Заречье» (Московская область)? Продолжение темы — гигантский металлический цилиндр в «Модуляторе пространства» (2001), стоящий в атриуме инвестиционного банка. А структура под названием «Клепсидра» (1985–1986) сама напоминает двигатель какого-то межпланетного корабля. Здесь есть оси, блоки, скользящие по направляющим элементы. Динамичный силуэт и остроугольные формы разрезают воздух, пронизывают пространство.

Город и вся искусственная среда насыщены техникой, механизмами, металлом. Возможно ли примирить или хотя бы сблизить мир природный и технический? Пульсирующая структура Космачёва под названием «Сердце города» (2002–2006) — одна из таких попыток. В качестве инструмента «оживления» художник использует в своих проектах не только пульсирующую динамику, но и свет — например, в проекте «Четыре цилиндра» (2004). И уже совсем приближается к живому организму «Дышащая форма» (2004–2017), состоящая из прозрачных слоев, способных раздвигаться наподобие мехов гармошки. И «Сердце города», и «Дышащая форма», и «Квадрат движения», и проект распускающегося бутона цветов выводят нас к новому типу городской скульптуры — динамичной, бионической, возможно и звуковой, меняя восприятие городской, урбанистической среды, создавая пограничные между живой природой и искусственной средой объекты. Кажется, что Космачёв постоянно проверяет, как будет вести себя структура из столбов и лепестков, напоминающая стебли гигантской травы, в открытом пространстве, как будут вести себя вырезанные из толстой стали силуэты, соединенные по типу врубок и врезок.

Работы Вадима Космачёва занимают промежуточное место между архитектурой, скульптурой и кинетическими объектами. Движение всегда входит в сценарий работ. Движение человека вокруг объекта. Движение частей объекта или происходящая на глазах морфологическая трансформация полированного многоугольника, напоминающего куб в какой-то неведомой проекции. Но здесь нет произвола, потому что «Квадрат движения» может складываться и раскладываться, только если максимально точно заданы углы, по которым происходит трансформация этой шарнирной системы. Язык этих пространственных объектов наследует традиции и жанры пространственных конструкций творцов русского художественного авангарда.

Философия конструкции как интеллектуального художественного произведения

В пространственных композициях Космачёва есть то, что относится, быть может, к базовой, родовой художественной проблеме скульптуры — соотношение авторской, завершенной, целостной в своем образе формы физического объекта и бесконечности окружающего пространства. В 1949 году Макс Билл, выпускник Баухауза, продолживший проектную традицию школы в своем дизайне и архитектуре, живописи и скульптуре, опубликовал статью под названием «Математическое мышление в современном искусстве»². Он написал этот текст не ради того, чтобы доказать, что в искусстве уже тысячи лет применяются системы пропорций, записанные в виде цифр, модульные сетки или комбинаторные принципы. Он говорил о более широких связях искусства и математики на уровне мышления, понимания современной геометрии пространства (не только на уровне Эвклида), о том, что математические модели могут оказать влияние на создание художественных форм, о том, что еще предстоит дать образную интерпретацию средствами искусства одновременной конечности и бесконечности пространства, сопрягаемым, сравниваемым числовым полям и множествам, топологическим трансформациям и т. д. и т. п. Искусство в этом случае часть процесса познания, необходимый инструмент формирования целостного образа мира. Того образа мира, который видели на своих холстах Малевич, Кандинский, Родченко. Ученому, познающему мир, необходима образная поддержка искусства так же, как искусству нужна поддержка науки. Ученый-естествоиспытатель Климент Тимирязев был автором перевода и предисловия к книге о живописце Уильяме Тёрнере, изданной в России в 1910 году³.

Связь научных концепций цветового зрения и искусства мы видим в импрессионизме. «Новое восприятие природы и импрессионизм оказались напрямую связанными между собой, объясняя попытки художников представить мир как бесконечную смену неповторимых состояний природы, изобразить физические процессы, идущие внутри нее, и передать не столько саму предметность форм, сколько движение воздуха, поглощенный или отраженный свет и все, что находится в постоянной изменчивости»⁴. Л. П. Монахова находит подтверждения взаимного интереса искусства и науки в высказываниях художников и в последующей эпохе модерна, приводя слова К. С. Петрова-Водкина о том, что восприятие на бытовом уровне не передает «сил, образующих предмет изнутри»⁵. Макс Билл в указанной статье определял искусство как «построение значимых паттернов (образов) из постоянно меняющихся взаимодействий, ритмов, пропорций абстрактных форм, каждая из которых, подчиняясь своей собственной причинности⁶, воплощает свою собственную закономерность»⁷. Автор имеет в виду, что каждый художественный объект является инвариантом, одним из возможных проявлений заложенной в нем художественной программы. Можно ли передать эти идеи, состояния иным способом? Например, описать объект словами или представить уравнение? Наверное, можно, но роль искусства здесь будет в том, чтобы интуитивно представимое сделать видимым.

Как и у Родченко, каждая композиция Космачёва — это инвариант серии. Отдельная работа как воплощение, фаза действия определенной программы формообразования. Поэтому так легко складывается контакт с системой параметрической архитектуры Захи Хадид, с которой сотрудничала дочь Космачёва Мария Виич. И использование цифровой техники, и алгоритмов построения форм, и параметрических принципов, пришедших в архитектуру с проектами Хадид, есть часть общего современного процесса познания мира. Космачёв довел идею пространственных структур Родченко как абстрактной пластики до воплощения в материале и в архитектурном масштабе. Это завершенное высказывание на тему состояния масс и структур. Одна из форм промежуточного объекта между архитектурой и масштабом человека.

Существуют две линии абстрактной скульптуры. Первая, в лице Ж. Тэнгли и А. Колдера — парадоксальная скульптура дадаистской механики. Вторая — Н. Габо, М. Билла, Л. Мохой-Надя — скульптура как изобретение, топологическая и морфологическая трансформация, математическая модель, превращающаяся в модель мироздания. Но у этой скульптуры не просто механический или математический подтекст. Она сложилась под влиянием своей философии мира, эта философия и есть ее содержание. Поэтому так важно для Космачёва: кто его учителя, кто его единомышленники, какую традицию он хочет поддержать? Но об этом чуть позже.

Плоскость и линия как конструктивный элемент. Технология формообразования

Революционный момент для истории скульптуры — использование, помимо массы и объема, линии и плоскости в качестве строительного материала. Плоскость определила пространственную выразительность «Торсов» (1916) Н. Габо. Линия — основной материал его же более поздних городских скульптур, в которых поверхности сложной кривизны образованы нитями, закрепленными внутри линейного же формирующего каркаса. Татлин ввел в свои «Контррельефы» (1913–1916) плоскости, свернутые металлические поверхности, листы стекла или куски фанеры. Тем самым он ограничил внутреннее пространство в объемной скульптурной композиции. Оно не было замкнутым, условием выразительности его композиций было свободное перетекание воздуха изнутри наружу. Глаз не только осязал специфику материала, но и мысленно втягивал воображение внутрь этих объектов, давая возможность попутешествовать внутри. Габо свернул из плоскостей ленты, движение по которым уже становилось бесконечным. Родченко сделал эти объекты монтажными, сборно-разборными. Но цель была все та же — показать существование в пространстве целостной формы.

Благодаря своим физическим свойствам листовой материал (плоскость) выглядит более остро в пространстве, чем монолитный объем. Родченко отметил однажды, что плоскость обладает силой большей, чем объем. Парадокс, но он имел в виду, что восприятие грани, острого края плоскости контрастирует с протяженной ровной поверхностью. Грань — это всегда линия, вырезанная форма — это силуэт, поверхность материала, плоскость. Линия и плоскость контрастны друг другу как топологически (одномерное/двухмерное), так и пластически. Линия и плоскость живут в трехмерном пространстве и при движении вокруг композиции раскрывают ее в новых и новых ракурсах.

Таким образом, элементы, существовавшие как геометрические понятия или как графические формы, стали использоваться как конструктивные. В этом и состоит радикальность проделанного художниками эксперимента: элементы графические или живописные становятся элементами конструктивными, тектоническими. Точно так же и графические элементы: точка и линия становятся элементами конструктивными. Линия превратилась в протяженный стержень, нить, вант. Точка могла вдруг вырасти до размера шара или уменьшиться до размеров светящейся точки, неведомым образом висящей в пространстве. Эта идеология скульптуры близка всему направлению пространственного конструктивного творчества, созданию объектов, которые по традиции именуют «скульптурой». Хотя на самом деле их можно называть «знаками», протоархитектурой, флюгерами, «штуками», «объектами», «моделями», как угодно. Точка, линия и плоскость стали естественным материалом для скульптур, конструкций, объектов Вадима Космачёва. И трансформирующийся квадрат, и дышащая форма, и рельефы, и овалы, и диски в пространстве продолжают традицию работы художников 1920-х годов.

В современной школе дизайна конструкции и структуры по типу Родченко составляют важный этап развития профессиональной изобретательности и пространственного воображения. По сути, это очень экономные с точки зрения используемого материала системы, практически безотходные технологии. Лист любого жесткого материала раскраивается концентрическими контурами, как во второй серии пространственных конструкций, или разрезается на прямоугольные заготовки. Затем, стыкуя эти элементы в пространстве, мы из плоского материала получаем пространственный, острый выразительный объект. Алгоритм настолько ясный, что легко становится учебным заданием⁸. Наум Габо пошел по пути топологического моделирования на основе плоских и линейных элементов, фактически разрабатывая идею линейчатых поверхностей в скульптуре и дизайне⁹. Вторая ветвь — создание изобразительных композиций: «Голова» (1916) и т. п.

Вадим Космачёв использует геометрические контуры сложной кривизны и силуэта. Тем самым, выходя за рамки чисто геометрического опыта, художник наделяет свои композиции более сложным образным содержанием. Они возникают как эксцентрики, превращаясь из чисто математических моделей в зрительно динамичные структуры, зеркальная поверхность которых при движении зрителя показывает все новые и новые детали окружающего ландшафта или городской среды. Чтобы возвести эти объекты, требуется не просто чувство масштаба, изобретательность, наличие пластической идеи. Нужно грамотно спроектировать и точно рассчитать вес, прочность. Уже в макете определить, насколько та или другая структура будет держать сама себя, и насколько она будет убедительно смотреться в окружающем ландшафте. А потом, взяв в руки современный промышленный инструмент (сварочный аппарат, режущий диск для металла, полировочную машину или краскопульт), осуществить в материале.

Скульпторы всегда были изобретателями и знатоками технологий своего времени. Родченко ввел в искусство линейку и циркуль, а потом осваивал кино и фотографию. Татлин строил контррельефы из листового металла, проволоки обработанных промышленным способом деревянных дощечек и брусков, собирал свой «Летатлин» (1929–1932), используя как готовые промышленные детали как подшипники, металлически трубы, парашютный шелк, так и сделанные вручную, ремесленным способом из дерева и китового уса клееные и гнутые фрагменты каркаса. Мохой-Надь строил свой светомодулятор («Light-space modulator») (1922–1930) из полированных металлических частей и точнейшего механизма, потом, уже в Чикаго, экспериментировал с прозрачной скульптурой из плексигласа (оргстекла). Это были художники, для которых промышленные материалы и технологии стали частью палитры. И когда смотришь на фотографиях, как работал Вадим Космачёв в Ашхабаде над постройкой своего распускающегося металлического цветка, понимаешь, что такую вещь нельзя полностью доверить исполнителям, очень многое решается доводкой и уточнением на месте.

Фактура

Материал и технология требуют уважения. Волдемар Матвейс под псевдонимом Владимир Марков написал книгу «Фактура»¹⁰. Общество «Союз Молодежи», одним из основателей которого он был, выпустило ее в год смерти художника и исследователя — в 1914 году. Матвейса интересовало в скульптуре использование материала, передача весомости, тяжести как базового элемента выразительности пластики объема. Матвейс впервые для историка искусства попробовал связать технологию и технику его времени с искусством: «Все, что делает человек, относится к двум мирам: миру техники, плюс миру искусства. Эти миры — два непонятных, бесконечных мира; и каждый из них просится быть принятым в лоно другого»; «...техника в своей совокупности — это тот загадочный инструмент, которым пользуются для достижения искусства» и «...нельзя отрицать элементы творчества и красоты в машинной работе», и еще: «...человеку подчас не сделать того, что делает машина, ведь есть такие материалы и энергии природы, которые не поддаются нам, из которых мы не можем создать те формы, которых требует наш ум»¹¹. Матвейс первый обратил внимание на то, что в скульптуру авангарда начинает входить плоскость, он увидел это на примере африканской скульптуры. Плоскость — способ организации пространственных уровней по вертикали и в глубину. Рельеф наиболее ярко проявляет этот принцип ступенчатости. Поиск в этом направлении продолжают Wandagregate Космачёва. Это рельефы, в которых задана фактурная партитура, у каждого материла как бы свой тембр голоса, естественный цвет. Матвейс называл в своей книге фактуру «шумом» материала, его поверхности: «Когда материальная и нематериальная фактуры объединяются, чтобы дать один общий «шум»; когда обе фактуры друг другу помогают в создании известного оттенка шума, тем или другим образом выделяющегося среди многих других «шумов», — мы получаем «шум» или фактуру с известным камертоном¹². Вводя свой способ обработки, контрастные сочетания, художник организует этот оркестр. А с другой стороны, этот рельеф принадлежит поверхности, плоскости стены, он содержит ступни возникающих из ровной плоскости объемов. «Самой случайной фактурой надо признать ту, которую создает природа; человек же всегда сознательно видоизменяет материал, подчиняет его своему желанию и создает свои формы, свою фактуру»¹³.

У Матвейса и архитектура, и скульптура обладают этим «шумом» фактуры. К визуальному воздействию качества поверхности материала он добавляет и свет, который вдруг окутывает постройку или скульптуру, стоящую на открытом воздухе. «Атмосферические влияния, туман, солнце, так много съедающие своим светом или рефлексами, лунная ночь, дожди, утренние и вечерние зори — эти временные и все меняющие покрытия — видоизменяют архитектуру точно так же, как лаки меняют картину»¹⁴. Природа — рама для архитектуры и скульптуры. Пространственные структуры Космачёва вписываются в ландшафт природный или городской, становятся своеобразными центрами, сгустками пространства. Они визуально концентрируют стихии.

Несколько слов о Строгановке

Вадим Космачёв учился на кафедре стекла и керамики Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшего Строгановского). По окончании вуза среди его занятий было преподавание в детской вечерней художественной школе на Кропоткинской (Москва), куда я поступил после 6 класса и ходил вечерами после занятий в обычной школе. Тогда я не знал, чем занимался этот молодой, но авторитетно комментировавший работы художник. Почему-то мы верили его словам, он оценивал наши «замученные» от долгого писания акварельные натюрморты с иронией, но очень точно, и это подкупало. Его фразу о том, что надо избегать пестроты, что должна быть «живопись, а не видимость живописи», я вспоминаю часто и сейчас. Он держался независимо, и это тоже подкупало. Теперь, листая его работы и проекты на сайте, начинаю выстраивать какую-то линию и для себя. Задача зрителя — прочесть и пережить текст художника. Задача педагога — увидеть возможности своих учеников. Задача искусствоведа и комментатора — разгадать мотивы художника.

Мне кажется, что керамика как материал дала органику, которая дополнилась у Космачёва знанием структуры и интересом к геометрической абстракции. Работы Юло Соостера своей органикой и Юрия Соболева своей коллажностью чем-то близки композициям Космачёва. Соболев как дизайнер журнала «Знание — сила» и научных альманахов, как автор выставок и полиэкранных проектов, метафорически и ирреально трансформировал мир науки. Космачёв ушел вглубь формы, вызывая изнутри каких-то своих предощущений овеществленные, материализованные массы металла. Отчасти мне понятна та страсть, с которой Космачёв относится к пластике, вообще к пространству, материи. И не важно, что это — глина, картон, металл или краска. Нас этому учили и в Строгановке. Одним из учителей Космачёва был художник и скульптор Василий Ватагин. Сужу об этом, поскольку Космачёв учился вместе с Валерием Малолетковым, а Малолетков среди своих учителей с нежностью всегда вспоминал именно Ватагина.

Эта ниточка живого опыта тянется благодаря педагогам и творчеству мастеров начала XX века, из того времени, когда настоящие художники умели оставаться собой и умели сохранять независимость суждений. Строгановскую школу Космачёва выдает и рисунок. Это умение через живую, меняющуюся линию контура передать объем, скульптурность, массу вещи. Я вижу эти следы в самом обычном его эскизе, наброске. Ниточки связывают нас с прошлым, настоящим и будущим порой самым неожиданным образом. В 2015 году, когда мы в Строгановке собирали юбилейный каталог педагогов и выпускников, я снова встретился с Космачёвым, на этот раз уже с его биографией и работами. К счастью, в Строгановской библиотеке оказался каталог, откуда мы и пересняли большую часть иллюстраций. А еще через год оказалось, что готовится эта выставка.

Мы переслали Вадиму Космачёву свой двухтомник¹⁵, в котором более 200 имен художников, дизайнеров, искусствоведов, реставраторов, окончивших школу после ее воссоздания в 1945 году усилиями бывшего ученика дореволюционной Строгановки, а потом и выпускника ВХУТЕМАСа — Захара Николаевича Быкова. Началась переписка. И на вопрос: «Кто Ваши учителя?» получил ответ: «…на самом деле моими учителями в шестнадцать и после были: Тугендхольд с его статьями о современном искусстве, затем запасник Третьяковки, куда хрущевская “оттепель”, при наших билетах МСХШа, открыла двери, и круг друзей — поэтов, художников обеих столиц, кому стали с детства родными Хармс, Заболоцкий, Олейников, а перед ними — Хлебников, Белый, Набоков, Пруст, Кафка, Джойс и вся сцена русского авангарда от Камерного театра Таирова, театра Мейерхольда, «Киноглаза» Вертова через «Принцессу Турандот» Вахтангова до Вашего деда... В. А. Васильев, светлая ему память, эту мою ориентацию понял и сказал мне слова, какие звенят в моих ушах и поныне: “Вадим, Вы можете делать здесь все, что сочтете для себя интересным, свободно и без оглядки”. Что делал и делаю до сих пор. Без оглядок, вернее, с оглядкой на талант и пример тех, кому верю, кого люблю…»

И еще он вспомнил о «ветром судьбы занесенных в Строгановку» ректоре З. Н. Быкове и А. А. Галактионове. Оба учились когда-то у Родченко во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе. Им и другим свидетелям и «осколкам великой сцены Ренессанса русской культуры» он и предлагал посвятить свой «Квадрат движения»: «...поставить памятник, и как раз мой «Квадрат движения» на выставке в ГТГ, он же в музее Ritter (Stuttgart), я рассматриваю, будь он реализован в полном масштабе, как памятник всем участникам — актерам Великой сцены — 1912–1934 от начала до запрета». Родченко думал о космосе, когда писал свои минималистические живописные композиции. Он ощущал пространство, он работал в своем пространстве воображения. Космачёв живет в пространстве XX–XXI веков, с их технологиями, качеством, образами, напоминающими модели и структуры каких-то научных приборов. Его скульптуры или объекты как бы материализуются из воздуха, из сгустка потоков. Это всегда общественные городские территории или природа, где точкой «сборки», точкой присутствия человеческого духа становится скульптура, пространственный объект, жест художника, узел пространства.

^{1. Автор идеи, проекта и исполнитель реконструкции «Второй весенней выставки ОБМОХУ» 1921 года в залах ГТГ в 2006 году — В. Колейчук. Исполнители: Д. Колейчук — компьютерная графика, 3D анимация, моделирование объектов; В. Талеров — живопись, графика; А. Лаврентьев — реконструкция мобилей А. Родченко; Ю. Орса — графическая реконструкция зала по историческим фотографиям. См.: Колейчук В. Ф. Вторая выставка ОБМОХУ 1921 года. Зал конструктивистов. Полная реконcтрукция / Революция в искусстве и новации в художественном образовании. Материалы Международной научной конференции. М.: МГХПА им. С. Г. Строганова, 2017.}

^{2. Bill, Max. The Mathematical Approach in Contemporary Art. Werk, No. 3. Winthertur, 1949. Английский перевод Мортона Шанда появился в журнале Arts and Architecture (Los Angles), No. 8, 1954. См. Электронный ресурс : http://herbert.kitp.ucsb.edu/studio/a-m/MB-maica.html (дата обращения 20.10.2017).}

^{3. Монахова Л. П. О мировосприятии и взаимосвязи художественного и естественно-научного мышления в культуре XIX века в размышлениях К. Тимирязева о пейзажной живописи У. Тернера // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА им. С. Г. Строганова. — 2013, № 3. С. 37-46.}

^{4. Там же, С. 38.}

^{5. Там же.}

^{6. В 1920 году А. Родченко и другие художники, участники знаменитой дискуссии в ИНХУКе о конструкции, композиции и приоритетах в художественных задачах того времени, вместо слова «причинность» использовали бы термин «целесообразность» — целесообразное использование материала в абстрактных композициях и пространственных структурах, целесообразность того или иного компоновочного решения. Стремление к конструкции, уход от устоявшихся норм эстетики в мир технических форм, где все казалось более рационально, инженерно продуманно и целесообразно.}

^{7. Bill, Max. Там же.}

^{8. Васерчук Ю. А. Складчатые орнаментальные структуры из бумаги в науке и искусстве // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА им. С. Г. Строганова. — МГХПА, 2014, № 1.}

^{9. Лексина О. И. Линейчатые поверхности в формообразовании мобилей и стабилей Кеннета Мартина // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА им. С. Г. Строганова. — МГХПА, 2016, № 1. Часть 1; Лексина О. И. Наум Габо и искусство XX–XXI вв. // Революция в искусстве и новации в художественном образовании. Материалы Международной научной конференции. — М.: МГХПА им. С. Г. Строганова, 2017.}

^{10. Марков В. Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура. Санкт-Петербург: Издание О-ва Художников «Союз Молодежи», 1914.}

^{11. Там же, С. 29-32.}

^{12. Там же, С. 64.}

^{13. Там же, С. 13.}

^{14. Там же, С. 24.}

^{15. Мастера Строгановской школы: 1945–2015. В двух томах. / А. Н. Лаврентьев и др.; М.: Talerprint, 2016.}

Обложка статьи: «Памятник». Надгробие Борису Мариенбаху. Фрагмент, 1978