Биомиметика Вадима Космачёва и скульптура будущего

• Текст:Кирилл Светляков
  7 февраля 2024
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В своей книге «Тоска по античности и вера в машину»¹ Хорст Бредекамп описывает организацию кунсткамер Нового времени, которые включали в себя природные формы, образцы античной скульптуры, произведения современного искусства, а также машины и автоматы. В качестве «мыслеформы» кунсткамеры предполагали сравнительную игру природных и технических форм. По мнению Бредекампа, в современной музейной культуре кунсткамеры, конечно, не актуальны, но они будоражат воображение художников и стимулируют на интеграцию разных дисциплин, таких, как искусство и техника².

Со времен футуристов «вера в машину» или «миф о машине» оказывали принципиальное влияние на процессы развития художественных форм. Так, сторонники «производственного искусства» рассуждали о переходе рисования к конструированию. Здесь достаточно вспомнить книгу-манифест Николая Тарабукина «От мольберта к машине». В своем историческом обзоре развития современной скульптуры Герберт Рид констатировал радикальный отказ от традиционной миметической органики в пользу «креативного инжиниринга»³. Рид приводит цитату из письма Пабло Пикассо Анри Канвайлеру, в котором Пикассо выражает желание «писать объекты так, чтобы инженер смог сконструировать их по моим картинам». По мнению Герберта Рида, это было желанием «идеализировать машину, сделать из нее символическую икону». Это был прямой путь к «инжинирингу» Владимира Татлина и рождению конструктивизма с центром в Москве.

Тенденция превращения искусства в машину — общая тенденция модернисткой культуры ХХ века, поскольку в своей основе это культура индустриальная. И «техническая воспроизводимость» искусства, о которой писал Вальтер Биньямин, появилась как следствие тотальной индустриализации искусства и культурных институтов. Автомобили и самолеты стали образцами для художников и архитекторов. Поэтому скульптуры ХХ века так часто напоминали механизмы и в широком смысле машины, созданные по принципу конструирования и монтажа элементов. Даже в соцреализме, который, казалось бы, опирался на традиционную классику, возникновение монументальных форм было бы невозможно без промышленной основы. Другое дело, что советское изобразительное искусство, система которого была построена как производственная система, как правило, скрывало индустриально-промышленный «каркас» и настаивало на своем «природном» происхождении. Эстетика машины вновь проявилась в период «оттепели» на волне научных открытий, тогда же произошла частичная реабилитация русского авангарда и в целом культуры модернизма с ее установками на функциональность, практичность и оптимальные решения.

Искусство Вадима Космачёва формировалось в период конца 1960–1970-х годов, когда в советской культуре был достигнут некоторый компромисс между модернистскими установками и задачами монументальной пропаганды. Так возник феномен «мраморного модернизма» эпохи «застоя». Характерный его образец — Детский музыкальный театр в Москве (1978, ныне — Детский музыкальный театр им. Н. И. Сац), для которого Космачёв разрабатывал модели фонтанов перед главным фасадом здания. Он придумывал варианты абстрактной кинетической скульптуры, но они были отвергнуты в пользу бронзовых фигур, сделанных в традиции соцреализма, хотя само здание формально тяготело к модернистской эстетике.

Скульптура без ярко выраженных узнаваемых форм с трудом приживалась в советской культуре. Редким исключением стала композиция Космачёва перед фасадом Туркменской библиотеки им. Карла Маркса в Ашхабаде (1969–1975, ныне — Государственная библиотека Туркменистана). Эту композицию скульптор позже назвал «Конструктой», хотя в публикациях второй половины 1970-х годов ее называли по-разному: «Музыка воды», «Металлическое дерево» и т. д. Авторского названия не было, а все названия, данные задним числом, имели характер пояснений, необходимых для приемных комиссий. Космачёва больше интересовали проблемы ритмических созвучий между архитектурой здания и скульптурной формой, способной раскрыться в открытом пространстве. «Конструкта» отчасти напоминает дерево, но не по образу, а по принципу развития структуры. Этот принцип уже не соответствует классической эстетике мимесиса и предвосхищает современную биомиметику.

В серии фигур из промышленного фарфора Космачёв соединяет обтекаемые формы металлическими сцеплениями, вынесенными на поверхность скульптуры. Это еще один опыт взаимопроникновения «органики» и конструкций технического характера. Некоторые из фигур вызывают ассоциации с природными формами. Так, «Светильник» для Детского музыкального театра в Москве напоминает доисторического трилобита и одновременно кажется продуктом высоких технологий.

Последние произведения, сделанные до отъезда из СССР — серия офортов 1978 года. В это время у Космачёва уже не могло быть никакой работы, но он имел возможность экспериментировать на базе графической мастерской Союза художников. Офорты сделаны в стилистике XVII века, но, несмотря на ретроспективный характер, в них наблюдаются поиски новых принципов конструирования. Механический «Пегас», встающий на дыбы, готов буквально рассыпаться на отдельные детали; лошадь, закованная в колодки, образует с ними единое целое; задрапированная фигура Святого Себастьяна угадывается только благодаря остроконечным элементам, прорывающим драпировки. Все эти офорты связаны с темой несвободы, актуальной для Космачёва, который получил три отказа прежде, чем смог покинуть страну. Но эта тема реализована через напряженные отношения органики и техники. В 1991 году уже в Германии Космачёв на основе офорта сделает трехмерную конструкцию с фигурой лошади в тисках и колодках на выставке в галерее «Агора». Это был еще один шаг к симбиозу органики и машинных элементов.

Работая в Германии и Австрии, Космачёв вошел в профессиональное сообщество художников, но не меньшее значение для него имели контакты с людьми науки и медицины. Так, под впечатлением от общения с известным немецким гинекологом-онкологом Михаэлем Хегелем Космачёв создает композицию «Торс» — арку, которая образована двумя деревянными дугами, по силуэту напоминающими женские бедра. Металлические сцепления между арками частично сделаны в форме внутренних органов и образуют подвижную конструкцию. Идея механизма внутри человеческого тела родилась как фантазия на тему операций Хегеля.

Тема сердца в скульптурах Космачёва появилась в процессе общения с немецким хирургом Хельмутом Оэллертом, который предоставил скульптору возможность присутствовать на его операциях. От создания моделей сердца Космачёв перешел к обобщениям и разработке «дышащих форм», способных сокращаться и сжиматься в зависимости от изменений климата, интенсивности солнечного освещения и других условий среды. Его целью было преодолеть статику монументальной скульптуры и представить художественную форму как живой организм. При подготовке этих проектов Космачёв обратился к физику русского происхождения Владимиру Яковлеву — профессору университета Вюрцбурга, который работал в области солярных технологий и разрабатывал экспериментальные образцы полимерных фотоэлементов, преобразующих электрический ток. По замыслу Космачёва его «дышащие формы» должны иметь покрытия, состоящие из этих фотоэлементов, а сами формы образуются из металлических сегментов наподобие кольчатых структур у живых существ.

Таким образом, если вспомнить систематику кунсткамеры в книге Хорста Бредекампа, проекты Космачёва предполагают обратное движение от произведения искусства как машины к искусству, которое уподобляется биологическим организмам.

И если в индустриальной культуре ХХ века рисование форм как подражание природе сменилось конструированием, то дальнейший процесс формообразования, по мнению Космачёва, связан с выращиванием и воспроизведением на основе программирования и трехмерной печати. Пока «дышащие скульптуры» Космачёва существуют только в проектах и прототипах, но их реализация возможна в ближайшем будущем. Это зависит не столько от прогресса науки, сколько от изменения отношения к произведению искусства в общественном сознании. Скульптура до сих пор воспринимается многими зрителями как «вечный» памятник, как незыблемый монумент, хотя уже в эпоху авангарда скульптура и архитектура интерпретировались в качестве источников и передатчиков энергии. Но в то время речь шла преимущественно о машинах, созданных промышленным способом, тогда как «дышащие» скульптуры Космачёва уже предполагают некоторую степень автономии форм и способность к изменению и развитию.

Проект авангарда можно будет считать завершенным, когда он будет полностью реализован, хотя современную культуру уже невозможно представить без «запускающих» программ авангарда. И хочется надеяться, что проекты и прототипы Вадима Космачёва, меняющие представление о статусе и функции скульптуры в городской среде, обретут реализацию.

^{1. Horst Bredekamp Antikenkunst und Maschinenglauben. Gwschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin, 2012.}

^{2. Николай Тарабукин. От мольберта к машине. М., 1923.}

^{3. Herbert Read Modern sculpture. A concise history. London, 2007, p. 88.}

Обложка статьи: Без названия, 1990

• Фото:Предоставлены Вадимом Космачёвым