Между материальностью и логическим пространством

• Текст:Злата Адашевская
  26 сентября 2023
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Дуэт Татаринцевых зародился во второй половине 1980-х, когда Ольга и Олег еще были студентами Львовской национальной академии искусств. Претерпевая разнообразные стилевые и концептуальные трансформации, художники сохраняют основным лейтмотивом своего творчества переосмысление и актуализацию русского авангарда и западного модернизма.

В 1960 году Климент Гринберг писал, что эпоха модернизма породила ожидание нового вида искусства, которое будет настолько непохожим на все предыдущие и настолько «освобожденным» от норм традиций или вкуса, что каждый — независимо от его информированности или неосведомленности — сможет высказывать о нем свое мнение. Но раз за разом это ожидание обманывается — новый извод модернизма в итоге занимает свое место в преемственности вкуса и традиции и, как следствие, к художнику и зрителю предъявляются те же требования, что и прежде. «Без истории искусства и без необходимости поддерживать прошлые стандарты мастерства такое явление, как модернистское искусство, было бы невозможно», — заключает Гринберг.

В 1990-е и 2000-е годы Татаринцевы были очень очарованы классикой модернизма. Работы «Телевизор» (2002), «Наклон» (2006), «Форма» (2002), «Дорога» (2009–2010), «Натяжение» (2010), «Внутренняя речь формы» (2011), геометрические и абстрактные, явно наследуют модернистской эстетике, напоминая о формальных поисках Сола Левитта и Барнета Ньюмана. К концептам, стоявшим у истоков модернизма, — идее синтеза искусств и исследованиям природы цвета — отсылает скульптура «Форма звука» (2010), а также живописные серии Ольги Татаринцевой «Линия звука» (2010), «Цвет звука» (2014) и «Ограничение звука» (2015), соединяющие традиции русского авангарда и европейского мистицизма, заложившего основы для модернистской революции. В полотнах «Линия звука» (2010) и «Цвет звука» (2014) в цветовых градиентах монохромных полос зашифрована звуковая палитра некого музыкального произведения. В «Ограничении звука» вертикальные полосы разных цветов «глушатся» широкими однотонными «лентами».

Ограничение звука. Эскизы. Ольга Татаринцева, 2017. Бумага, чернила. 11х11 см каждый

Геометричность и сухой лаконизм пластического языка заставляют вспомнить о минимализме, в то время как идея восходит к исследованию свойств звука и цвета, изложенному Василием Кандинским в его центральном тексте «О духовном в искусстве». Провозвестником «революции духа» был Рихард Вагнер, он предшествовал Кандинскому в развитии идеи синтеза искусств. Именно после посещения постановки оперы Вагнера «Лоэнгрин» (Москва, 1896) Кандинский оставил карьеру юриста и посвятил себя искусству. К этому знаменательному для культуры событию Ольга Татаринцева отсылает картиной «Я не в ответе перед тобой» (2020). Если в случае с ранними «цветомузыкальными» работами нам остается только догадываться, какие музыкальные произведения скрываются за колористическими сочетаниями, то в красочных вертикалях «Я не в ответе» «звучит» «Лоэнгрин» Вагнера. Теперь художница стала включать в свой творческий процесс цифровые технологии, производя синтез искусств в соответствии с четкими правилами техники, — чтобы визуализировать музыку и разбить ее на линии (толщина зависит от высоты звука), отрывок оперы был пропущен через программу Adobe Audition. Получившиеся цветовые «ноты» дополнены на картине текстовыми вставками со словами из либретто.

Еще одной подпиткой творчества Татаринцевых стал конструктивизм, угадывающийся в пластике многих скульптур: «Наклон» (2006), «Стена» (2006), «Углы» (2007), «Дом» (2009), «Линия» (2009), «Форма звука» (2013), «Что же на душе так исключительно гнусно?» (2019). Если ранние работы преимущественно формалистичны, то «Что же на душе так исключительно гнусно?» внедряет конструктивизм в социальный контекст российских 90-х.

Скульптура отсылает к communication tube — изобретению персонажа фильма Сергея Соловьева «Асса», Банана, и включает аудиоинсталляцию со звуковыми дорожками из фильмов «Асса» и «Брат 2» Алексея Балабанова.

Конструктивизм оперирует абстрактными геометрическими формами, которые лишены нарратива и вербального сообщения (а значит и социально-критической или же идеологической функции). Однако здесь смыслообразующую роль играет контекст, открывающий глубоко политическую сущность направления. Возникнув после Октябрьской революции, конструктивизм провозгласил утилитарный подход к творчеству, направленность на создание «производственного искусства», основанного на полезных для общества идеях и конструирующего счастливое будущее коммунизма. Тем решительнее послевоенный модернизм порвал со всеми внешними по отношению к искусству задачами. «Несомненно, первым человеком был художник <…> эстетический акт всегда предшествует социальному. <…> Важно иметь в виду, что потребность в мечте сильнее всякой утилитарной потребности», — писал Ньюман в 1947 году. «Всякий, кто говорит об использовании искусства для развития каких-либо местных, муниципальных, национальных или международных отношений — не в своем уме. <…> Единственное насилие над искусством — это постоянные попытки использовать его как средство для достижения какой-то посторонней цели или ценности», — еще более бескомпромиссно заявляет в 1962 году Эд Рейнхардт, прослеживая внутри искусства, начиная с XVII века, стремление к независимости, к отделению прекрасного, высокого, благородного, тонкого и интеллектуального от прикладного и ремесленного. Именно эта тенденция достигает апогея в XX веке в модернизме, утверждающем беспримесную «чистоту» искусства, происходящего только из искусства, а не из чего-либо другого.

Фрагмент экспозиции выставки «Утопая в цифрах». Ольга и Олег Татаринцевы, 2020

Концепция Рейнхардта вторит теории Гринберга, изложенной в статье 1960 года, где он пишет, в частности, об уникальной природе каждого искусства, из которого должны быть исключены приемы, заимствованные из других видов искусства. «Таким образом, каждое искусство станет “чистым”, и в своей “чистоте” найдет гарантию стандартов своего качества и свою независимость». Так изобразительное искусство в эпоху модернизма отказывается от своей изобразительности, от фигуративности, от иллюзионизма, и обращается к акцентированию материальных свойств картины: структуры холста, краски, и, прежде всего, плоской поверхности — ведь только двухмерность является его уникальным свойством.

«Двухмерность» всегда была неотъемлемой составляющей живописи Ольги Татаринцевой, но наибольшей концептуализации она достигает в серии, представленной в рамках проекта «Запределами» (2018), где художница апеллирует к модернистской решетке — классическому способу выделить плоскостные картины. Большие холсты, заполненные ровными рядами латинских букв, разбиты черными полосами вымаранных строк, которые накрывают текст, подобно решетке. Едва ли в каллиграфических абстракциях можно сходу узнать фрагменты русскоязычных писем из тюрем. Между тем Ольга Татаринцева «зашифровала» в этой серии высказывания российских поэтов и писателей в условиях заключения по политическим причинам. Среди авторов: Достоевский, Салтыков-Щедрин, Хармс, Мандельштам, Гумилев, Шаламов, Бродский, Солженицын и Даниэль.

Согласно анализу Розалинды Краусс, решетка воздвигла барьер между визуальным искусством и искусством слова, оберегая чистоту визуальности от вторжения речи. «Мотивом “решетки” …модернизм, в частности, провозгласил свою волю к безмолвию, свою враждебность литературности, повествовательности, дискурсивности. <…> решетка настаивает на автономности территории искусства. Плоская, геометрически выверенная, размеренная, она антиприродна, антимиметична, антиреальна. Решетка — это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры».

Ольга Татаринцева задает дискурсивное противоречие, позволяя возникнуть мотиву модернистской решетки в том смысловом контексте, в котором она может быть прочтена крайне буквально, — как тюремная решетка, объект реального мира. За этой решеткой или же за решеткой как символом автономии искусства скрывается повествование и литература, скрывается реальная жизнь, пытаясь просочиться сквозь нее политическим высказыванием.

Полосы. Олег Татаринцев, 2004. Шамот, глазурь. 230х300х35 см. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Во второй половине 2010-х годов Ольга и Олег Татаринцевы постепенно приходят к восстанию против сковывающих канонов модернизма — впрочем, это восстание «изнутри» может быть рассмотрено как новая фаза самого модернизма. В книге «Разделяя чувственное» Жак Рансьер утверждает, что модернистский поворот в искусстве и отказ от фигуративности предуготовляется на плоскости страницы, в типографских виньетках и плакатах. Двухмерную поверхность, этот гарант автономии пространства искусства по Гринбергу, Рансьер, напротив, связывает с переплетением чистого искусства и искусства прикладного, замечая, что антиизобразительная «чистота» была вписана в наделяющий ее политическим значением контекст. Также в противовес рассмотрению модернистской решетки как враждебной литературы Рансьер отмечает, что типографическая культура, сочетающая возможности буквы и изображения, замутняет правила разнесенного соответствия между говоримым и зримым.

Кажется, что именно рансьеровская точка зрения оказывается близка Татаринцевым как исследователям и продолжателям модернизма, — ведь они неоднократно акцентировали страницу в качестве самостоятельного концептуального элемента: в проекте «Запределами» картины сопровождали отцензурированные письма политзаключенных; на выставке «Утопая в цифрах» (2020) обращала на себя внимание работа Zettel (Заметки) — серия листов формата A4 с переведенными в графическую форму фразами из одноименной книги философа Людвига Витгенштейна. На одном из листов можно было прочесть оригиналы этих изречений на немецком. В рамках того же проекта («Утопая в цифрах») были представлены две работы из нового цикла Ольги Татаринцевой, каждая картина серии включала визуализированную с помощью программы Adobe Audition музыку и цитаты из Витгенштейна. Обращение к гуру логико-лингвистического анализа оказывается символическим венцом нового этапа творчества Татаринцевых.

«Мир есть совокупность фактов, а не вещей», «Образ есть факт», «Мы создаем для себя образы фактов», «Совокупность всех истинных мыслей есть образ мира», «Границы моего языка означают границы моего мира» — лишь некоторые мысли из «Логико-философского трактата» Витгенштейна, которые Татаринцевы скрыли за рассеянными по выставке «Утопая в цифрах» QR-кодами. Шаг за шагом удаляясь от постулируемой немоты модернизма, Татаринцевы берут на вооружение философию языка и основывают новый виток своего творчества на тезисе, что мир, в котором мы существуем, располагается не в физическом, а в логическом пространстве сознания, представленного в языке субъекта. Язык вкрадывается в творчество Татаринцевых вместе со сферой социально-политического — еще одним табу послевоенного модернизма. Как известно, русский авангард резко отделялся от буржуазного искусства и шел рука об руку с революцией, но в процессе стабилизации советской политики был объявлен «антинародным». В дальнейшем все приближающееся к абстракции искусство подвергалось репрессиям, так что представители второй волны русского авангарда оказались плотно заперты в своей «башне из слоновой кости» актуальными политическими обстоятельствами, в то самое время как на Западе Гринберг и Рейнхардт формулировали лозунги о необходимой «чистоте» модернизма.

Природа молчания. Эскизы. Ольга Татаринцева, 2017. Бумага, чернила. 14.8х12.6 см каждый

Одно из первых масштабных обращений Татаринцевых к области политики связано именно с этим драматическим моментом истории. Название проекта «Вместо музыки» (2015) адресует к анонимной статье «Сумбур вместо музыки» (1936) в советской газете «Правда», которая положила начало гонению формализма в СССР. Другой крупный проект «Природа молчания» (2017) включает керамическую скульптуру, отсылающую к лестнице «Трибуны Цеппелина» в Нюрнберге, а также графические листы и видео-работы с текстами Ханны Арендт «О тоталитаризме» и Филиппа Серса «Тоталитаризм и авангард».

Последний яркий пример художественного обращения Татаринцевых к теме политического — проект «Думаю: прочь» (2021), который вывел на сцену современного искусства личную переписку между Мартином Хайдеггером и Ханной Арендт в виде графических работ, видео, перформанса и скульптур. Творческий дуэт обращается к искусству и концепциям, тесно связанным с самыми тревожными социально-политическими событиями недавнего прошлого. Чем более знаковы и способны говорить сами за себя культурно-исторические артефакты, тем сложнее для художника работа с ними. Татаринцевы выработали свой метод — отстраненный, лаконичный, фактологический, позволяющий цитируемым символам вступить в свободную языковую игру с актуальным контекстом. Нарушив мораторий модернизма на речь, на социальность и на саму жизнь, они в чем-то остаются верны модернистскому принципу «чистоты», пропуская политику и философию сквозь фильтр языка искусства.

42; Being; Dark Time. Из проекта «Думаю: прочь». Ольга Татаринцева, 2021

Обложка статьи: Ольга и Олег Татаринцевы в пространстве выставки «Думаю: прочь»