Стиль. Стилизация. «Ретро»

• Текст:Н. Л. Адаскина
  28 августа 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Эти явления стали вполне привычными приметами современного искусства. В обзоре критической литературы последних лет современный искусствовед утверждает: «Анализируя характеристики искусства недавно ещё молодых, но теперь уже становящихся ведущими мастерами нашей живописи станковистов... мы постоянно встречаем «сувенирный» набор таких ставших уже традиционными определений, как "примитивизм", "неоклассицизм" или "неотрадиционализм"... Другими словами, основным вопросом обсуждения стал вопрос о "неотрадиционализме" как о характерном и определяющем явлении в искусстве 1970-х годов, при решении которого был затронут и круг значительных, "вечных" проблем искусствознания, касающихся соотношения истории и современности, традиций и новаторства, влияний и заимствований, "вторичных" и "первичных" художественных ценностей и т. д.». Не меньше внимания уделили феномену ретроспективизма исследователи прикладного и декоративного искусства. Статьи критиков и выступления художников показывают неоднозначность и разнохарактерность обращения современного декоративного искусства к прошлому, а также широту и разнообразие точек притяжения в истории.

Сопровождаемые любопытными и часто весьма убедительными соображениями о традиционных архитектурных и предметных формах как носителях исторических культурных значений, в которых современное творчество испытывает острую необходимость, все чаще и чаще появляются архитектурные проекты и их реализации, прямо воскрешающие и прививающие современной архитектуре стилевые стереотипы прошлого.

«Ретро»-тенденции в промышленности, создающей предметы обихода (мебель, посуда, электротовары и пр.), развиваются, по всей видимости, без особой теоретической рефлексии искусствоведческого плана, просто под лозунгами «современной» моды и потребностей современного потребителя.

Если теоретическое обсуждение при этом и возникает, то ведется оно скорее в русле социокультурной проблематики. Существование наряду с «современным», «дизайнерским» стилем стиля «ретро» никого в этих сферах не смущает.

Попытки оценить весь круг ретроспективных увлечений художественной культуры в целом, нащупать почву и предпосылки этих явлений в действительности приводят к выводу о существовании стиля «ретро» в самой жизни. Так, Н. Воронов, наблюдательно и точно описывая и объясняя явления «ретро», показал, в частности, что все начиналось с захватившей многих любви к антиквариату, старым вещам, часто вполне обычным, но приобретающим статус ценности в глазах современных любителей. Интерес искусства, современного творчества к старине, к антиквариату, к «ретро» оказался где-то в хвосте всех этих настроений. Искусство присоединилось к опередившим его простым, вполне ремесленным подделкам «под старину», удовлетворявшим соответствующие запросы публики.

Выясняется, что понятие «ретро» (или «стиль ретро», как его называет Воронов), с одной стороны, шире определенных тенденций в искусстве, оно охватывает едиными переживаниями искусство и жизнь — мысли, чувства, образ действий людей во многих ситуациях.

С другой стороны, в рамках самого искусства слово «ретро», как мне представляется, тяготеет скорее к фиксации реальных предметных воплощений, чем к характеристике самого творчества как процесса, и отнюдь не обозначает художественную тенденцию в целом. Кроме того, это название со странной избирательностью означает далеко не любую подражательность современного искусства. При явной стилистической всеядности в понятии «ретро» есть своя характерность: склонность к простодушию (часто мнимому, но всегда демонстративному), явная костюмированность, бутафорность, не переходящая, однако, в подлинную театральность и красочную декорационность, отказ от открытого драматизма и тем более пафоса трагедийности и героизма, несомненная элегичность, как правило, прикрытая ясной улыбкой, но скрывающая в глубине образного строя грусть и, может быть, боль. Не случайно, так тесно соединилось со словом «ретро» понятие «ностальгия», именно теперь неизмеримо расширившее свое первоначальное значение.

Современному искусству не чужды многие увлечения, не укладывающиеся в рамки «ретро». Для осмысления интересующих нас тенденций в искусстве удобнее говорить вообще о склонности современного творчества к стилизации, использованию мотивов и образов искусства прошлого, о современной эклектике, воспринимая при этом «ретро» как специфическую, наиболее выраженную, «терпкую» составляющую более широкого явления.

Попытаемся обсудить один аспект обозначенной выше темы, а именно отношение «ретро» и стиля современного искусства, место и роль ретроспективных тенденций в формировании стиля современности.

Проблема стиля в первую очередь волнует теоретиков архитектуры, дизайна и декоративно-прикладных искусств, то есть тех, кто заинтересован проблемами формирования современной предметно-пространственной среды. Отнюдь не приводящий к единому мнению о существе современного стиля, разговор этот обнаруживает ряд характерных представлений, безусловно разделяемых большинством участников дискуссий о современном ретроспективизме.

Рассматривая современное «ретроспективное» творчество, мы замечаем, что его интерес к прошлому одновременно и выборочный и очень широкий. В самом факте пассеистической и разнонаправленной подражательности современного искусства, видимо, нет ничего уникального. Пример художественной культуры середины прошлого века нам доступен и понятен. Специалисты по искусству той поры часто возражают против «суетного» использования термина «эклектика» применительно к современности. Но как емко выражает это слово и характер обращения к прошлому (спокойное, деловое отношение к подражанию и стилизации), и открытия в многостильи прошлых культур не одного, а многих источников мотивов и форм, чем-то близких современности. Причем именно не принципов, а внешних форм. Современные художники и архитекторы повторяют стилевые стереотипы, перетасовывая их и перерабатывая все воспринятое в нормах современного видения, и тем самым вкладывают в них современное содержание.

Мне кажется, нет надобности повторять и объяснять слова, уже неоднократно сказанные про самые различные проявления современного художественного творчества и, конечно, в первую очередь относящиеся к его разновидности — «ретро»: об отчуждении художника от стилизуемого материала, об игровом начале, пронизывающем эти поиски, и т. п. Вероятно, мы имеем право подвести подавляющее большинство этих явлений под категорию художественной стилизации, обнаруживая здесь такие основные качества стилизации, как демонстративность, явное присутствие авторской воли, преобразующей, трансформирующей формальные структуры исторического прототипа, и безусловный разрыв с устоявшимся эстетическим стереотипом, на фоне которого только и может быть видна стилизация. Теория и история искусства указывают нам, что обилие и активность стилизаций так или иначе связаны с проблемой изменения стиля. Поток стилизаций либо направлен на разрушение существующего стилевого единства (например, на рубеже 30–40 годов XIX века произвол стилизаций разрушил устои классицизма), либо, устремляясь в единое русло, способствует формированию и утверждению нового стиля (так стилизации a`la greek переросли в стилевую определенность ампира). Интуитивно мы чувствуем, что современная стилизация также имеет отношение к эволюции стилей, но всех смущает именно аналогия с эклектикой прошлого века. Прежде чем пытаться понять стилевые процессы современности, попробуем с этой точки зрения оценить прошлое.

Итак, стиль ли эклектика середины XIX века? И что нам до сих пор мешает почувствовать и понять в категориях стиля длительный отрезок художественного развития, безусловно обладающий уже сейчас определенной цельностью, единством идейных и художественных факторов? Видимо, отсутствие в художественном процессе основного, стилеобразующего потока, формального стержня. И по мере того, как исследователи искусства начинают нащупывать какой-то общий, именно формальный, и даже структурный, принцип, искусство этой эпохи получает в наших глазах возможность отлиться в форму стилевой общности. А таким стержнем оказывается всего-навсего принцип перечислительности, простого пристраивания, приращивания форм. Большего эпоха нам не дала.

Но ясно, что эклектика никогда не сложится в нашем представлении (даже если оставить за рамками рассуждения литературу и музыку) в четкие рамки стиля, подобного классицизму или даже модерну, так как слишком слаб этот стилеобразующий, упорядочивающий импульс, слишком многое он скрепляет не изменяя. Поэтому и множество разнообразных стилизаций в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве той поры — стилизаций таких робких и непонятно куда, в какую будущую жизнь ведущих старую форму, что их отказываются считать стилизацией, оставляя за ними наименование стилизаторства, — не приводили к формированию явно выраженной стилевой определенности. Безусловно, каждая такая попытка оттолкнуться от готики, от мавританского стиля, от рококо и т. п. в зародыше была импульсом к образованию стиля, но неразвитость собственного формального принципа или даже какого-то, пусть не сформировавшегося в определенный принцип ощущения характерности современной формы не давала ориентира для активной и целенаправленной переработки старых форм, орнаментов структур.

Появившиеся к концу века стилеобразующие импульсы модерна — тяга к обобщению форм, к форсированности в трактовке плоскости, линии, стремление к концентрации объемов и слиянию пространств — сразу же придали неуверенным повторениям прежних форм ясность и определенность. Сам принцип приращивания форм, взятый модерном из эклектики, из которой он вырос, превратился из простой перечислительности (склоняющейся в своей тенденции к «дурной бесконечности») в принцип органического роста и развития формы.

Возникает вопрос: не повторяет ли современное искусство судьбу эклектики прошлого века? Может быть, его собственный организующий импульс окажется таким слабым, что разброс стилизаций и повторений так и не сольется в более или менее различимый единый стилевой поток? Наблюдения критиков и ощущения самих художников говорят скорее об ином. И сама современная стилизация воспринимается, по сравнению с опусами XIX века, активной и независимой в своем преобразующем старые формы пафосе. (Не случайно по отношению к современным явлениям был применен термин «радикальный эклектизм».) Но еще важнее то, что стилизации под прошлое развиваются в современном искусстве параллельно и в основной массе в соотнесении с мощным стилеобразующим процессом, нагляднее всего проявившим себя в декоративных искусствах.

Думаю, в настоящий момент мы являемся свидетелями кризисной перестройки стиля, происходящей, естественно, на многих уровнях: от изменения типа объемно-пространственной структуры до переориентировки эстетических идеалов и исторических предпочтений. Феномен новой ретроспективности, новой эклектики современной художественной культуры прежде всего относится к области идеалов, эстетических ориентиров и предпочтений, лишь в небольшой степени являясь поставщиком формально-структурных элементов и свойств, а собственно формотворчество, развивающееся в наше время, как правило, в форме отвлеченных пространственных построений, декоративных композиций, а также непосредственно в рамках предметного (художнического и дизайнерского) проектирования, формирует внутренний стержень стиля, определяющий характер преломления старых форм в подражаниях и стилизациях.

Каков же он, этот стержень? Здесь мы наталкиваемся на ситуацию, красочно описанную в статье С. О. Хан-Магомедова «Стилевое единство или эклектика?», когда каждый исследователь художественного процесса, каждый рассуждающий о современном стиле в искусстве, безусловно, представляет себе его «формулу», но никто (в том числе и сам автор названной статьи) не стремится дать ее точное выражение или хотя бы приблизительное описание и попытаться соотнести свои наблюдения с мнениями других.

Такое целомудренное отношение к изучаемому предмету понятно: ведь называя и формулируя, исследователь волей-неволей обедняет, уплощает художественное явление. В кратких словесных характеристиках полноценные и неповторимые художественные стили порой удивительным образом оказываются чем-то неразличимо одинаковым. Словесная формула передает, по выражению известного теоретика архитектуры Р. Бэнэма, как бы «униформу» стиля.

В отношении протекающего художественного процесса мы ощущаем эти сложности с особой остротой. Перечисляя и суммируя уже уловленные критикой в конкретных анализах приметы нового формального строя, нового способа видения, которые еще только складываются в некую систему, мы боимся формализовать словом то, что еще, может быть, не формализовалось, не определилось окончательно в практике. И тем не менее внимательному наблюдателю ясно, что современное состояние художественной культуры не есть простая, неконфликтная эволюция предыдущего стилевого этапа. Ключ к пониманию сути нового качества — в своем, специфическом чувстве пространства, подготовленном классическим искусством XX века, но не совпадающем с его трактовкой. Отсюда и иные, по сравнению с предыдущим этапом, отношения пространства и объемов, новая трактовка среды и контекста, другие тектонические характеристики объемов и масс, многообразно разрабатываемые самыми различными видами искусства.

Не только подражание старым формам искусства, о котором говорилось выше, но и потребность при обозначении нового опереться на известное и определенное привели к появлению целого ряда названий с приставкой «нео» — для фиксации абсолютно современных поисков в формообразовании. Наиболее популярным (и это, конечно, не случайно) оказался термин «необарокко», многократно применявшийся к самым разным явлениям в области пространственных искусств, вплоть до дизайна. Основой «необарочных» тенденций, безусловно, является современная концепция пространства, в свою очередь связанная с современными научными и философскими взглядами.

Ясно, что осуществляется смена основ формообразования, смена эстетической целевой установки: ориентация на ясную гармонию легко читаемых взаимоотношений сменяется игрой иллюзий и снятием реальных пространственных границ, обнажение приема и материала — маскировкой и театральностью. Эти новые принципы были подготовлены, как и в прошлых стилевых переломах, живописью, пластикой, формообразующими экспериментами декоративных искусств и лишь постепенно распространяются на сферу архитектуры, обладающую гораздо большей инерцией.

Пытаясь оценить происходящее у нас на глазах в исторической перспективе и понятиях смены исторических стилей в искусстве, мы оказываемся перед вопросом о границах современного стиля. Переживание образной выразительности современных архитектурных решений, ощущаемых нами как новаторские, восприятие художественного языка интерьерных и городских ансамблей как чего-то резко отличного, часто контрастного по своей художественной сути классическим произведениям конструктивного стиля XX столетия, заставляет нас фиксировать перелом, намечать границу в плав ном течении художественной эволюции. Этому способствует и сознание широкой поддержки этих тенденций в архитектуре и дизайне со стороны других видов художественного творчества, отработки ими принципиально новых характеристик стиля. Оттуда — из текстиля, из керамики, из стекла — архитектура все чаще черпает средства своей новой выразительности. Что касается единой конструктивной основы сегодняшней архитектуры со всем предшествующим ее развитием в XX веке, то здесь стилевые этапы оказываются связанными между собой не теснее, чем стили прошлого (например, от ренессанса до ампира). И если мы по изменению образной сути, по изменению мировосприятия, выраженного в произведениях, способны уловить и обозначить границу ренессанса и барокко, прошедшую через творчество Микеланджело, то точно так же стремимся мы определить трещину, отделяющую классические решения мастеров интернационального стиля от их же работ и тем более произведений их учеников, находящихся уже на пороге нового стилевого этапа. Динамизм научно-технической эры резко убыстрил и художественный процесс. Видимо, нет оснований предполагать долгое развитие открывающегося у нас на глазах стилевого этапа. Возможно, уже новый век принесет с собой новые идеи, мировосприятие и иной эмоциональный строй — и все это породит новые стилевые «формулы».

Итак, какова же во всем этом роль современной эклектики и «ретро»? На фоне развития художественного процесса наших дней видна двойственность «ретро»-тенденций в современном творчестве. То они сливаются до почти полной неразличимости с культурными, жизненными, а не художественными, процессами, и тогда воспринимается лишь их мироощущенческая суть, то отчетливо выявляется художественная, пластическая (формальная) определенность «ретро»- решения, и тогда художественный образ приобретает глубину и двуплановость особенного, сегодняшнего восприятия прошлого, актуальную для современного миропонимания диалогичность. В лучших произведениях такого плана мы воспринимаем уже не только милую безмятежность и уют накрахмаленной обыденности стилизуемого пласта, но и связанную с ним напряженную дисгармоничность современного пластического языка и мировосприятия.

Как и любая другая, современная эклектика разрушает монолитность прежнего стилевого единства и лежащие в его основе эстетические принципы. Но она не может просто заменить собой прежний стиль, стать новым стилем. Она лишь один из источников сложения стиля. Еще ограниченнее в этом процессе роль собственно «ретро». Она действительно сводится к мироощущению. У каждого исторического стиля есть определившие его идеи и мироощущение. В конструктивном стиле XX века революционный и демократический пафос коренного переустройства жизни, восприятие и образная интерпретация физических и философских трактовок пространства-времени и т. п. относятся к кругу идей. Но особое чувство урбанизма, любовь к технике, к скорости и пр.— это слой эмоций, мироощущение.

Если в современном, складывающемся у нас на глазах стиле отказ от издержек цивилизации и попытки сопротивляться нивелировке НТР преломляются в ностальгии по кукольному уюту и прочим «детским грезам», то помимо этого современное искусство воплощает и особое, нетехническое чувство космоса, и сознание погруженности теперешнего человеческого мира в бездны иных, физических и культурных (исторических) миров, и ценностное преобладание психологического знания над физическими идеями, и новую экологическую культуру, и многое другое. Все это порождает особое чувство открывшихся безграничных перспектив, величественных масштабов и в то же время контрастов космоса и микромира, человечества и человека (и в научном, и в эмоционально-психологическом аспекте), новое осознание единой слитности Вселенной и многое другое, что в определенном плане напоминает своей эмоциональной окраской характеристику мировоззрения эпохи барокко. Ясно, что среди эмоций эпохи «ретро» — это не широкий поток, а узкий ручей, но ясно также, что оно связано с серьезными изменениями художественных установок, что по сравнению с предыдущими поколениями для нынешнего неизмеримо выросла ценность истории, традиций, диалога культур. Нам все ближе и понятнее становятся «историзм» и «эклектика» девятнадцатого столетия, чем «футуризм» двадцатого.

На обложке: Т. Назаренко. «Московский вечер», 1968 год