Стайлинг, хай-тек и семантика предметной формы

• Текст:Андрей Владимирович Иконников
  6 марта 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Мир прост и удобен для любых классификаций, — если смотреть на вещи только с одной стороны. Функцио­нализм предложил в свое время опре­деленную позицию и категорические императивы типа «форма следует функ­ции», на которых основывались анализ и оценка объектов или явлений. Форма была поставлена в жестко детермини­рованную зависимость от внутренних закономерностей объекта — его прак­тического функционирования, конструк­тивной структуры, материала и техно­логии изготовления. Разумно скон­струированная вещь должна была про­тивостоять хаосу сложившейся среды и хаосу культуры с ее разновременными слоями значений и пестротой образов. Она имела четкое предназначение, а коммуникация между дизайнером и потребителем через ее форму несла лишь лаконичное и однозначное ру­ководство к конкретному действию.

С позиции функционализма вещь, которая «рассказывает» только о сво­ем устройстве и способе практического использования, не инициируя цепи ас­социаций, правдива, и в ее правдиво­сти заключена ее ценность. С той же точки зрения стайлинг, направленный на внесение в форму неких ассоциа­тивных значений, выходящих за пре­делы самого объекта и его утилитар­ного функционирования, изначально неправдив и поэтому существует в ряду антиценностей.

Стайлинг, к тому же, отнюдь не отмечен благородством происхожде­ния. Он возник в сфере коммерческого дизайна как попытка создать чисто внешние формальные стимулы для сбы­та продукции, не находившей потреби­теля в условиях «Великой депрессии 30-х годов». Он и далее существовал как средство маркетинга, порождая имиджи — не образы вещей, а некие Иллюзии по поводу вещей, эфемерные психологические ценности, не имеющие отношения к реальным потребитель­ским ценностям, но побуждающие потребление. Имиджи бесконечно бо­лее разнообразны, чем действительные свойства промышленных изделий; из­менять их, меняя форму, легче и быст­рее, чем добиваться ощутимого функ­ционального и конструктивного совер­шенствования объектов. Разрыв между имиджем вещи и ее практическим функционированием может вести к противоречивым соотношениям физи­ческого и морального старения. Созна­тельно ускоряя смену имиджей, за­ставляют потребителя сокращать срок пользования вещами и тем самым сти­мулируют сбыт. Искусственное ускоре­ние циклов потребления в платеже­способных слоях населения поглощает немалую долю объема производства, обостряя нужду неимущих. К тому же в современном капиталистическом об­ществе имиджи, привносимые в форму вещей, стали и средством манипули­рования сознанием масс.

Метафизическая выразительность всегда входила в социальную функ­цию полезных вещей: благодаря ей форма вещи становилась средством коммуникации и выражением отноше­ний между людьми. Вещь выступала как символ социального статуса, знак приобщения к определенному слою общества или социальной группе. Под­чинение формы доминантам визуаль­ной культуры своего времени помо­гало индивидууму связать свое пред­метное окружение с широкими кон­текстами среды и культуры. Вместе с тем вещи становились и проекцией вовне неких внутренних структур лич­ности. Они помогали человеку утвер­дить собственное представление о се­бе, становились реквизитом разыгры­ваемых им жизненных ролей.

Функционализм игнорировал симво­лическое значение предметной фор­мы — тем самым он пренебрегал не­обходимой составляющей социальных функций предметно-пространственного окружения. А стайлинг, в том виде, в каком он сложился в США в годы «Великой депрессии», стал поводом для того, чтобы распространить его этиче­скую оценку как средства манипули­рования общественным сознанием в целях создания «иррациональных» потребностей на любые выходы дизай­на за пределы чисто рациональной деятельности, на любое отступление от функциональной доктрины и любое нарушение связанных с ней «табу».

Круг проблем, ответы на которые нельзя найти, используя методы «чи­стого» функционализма и не обращаясь к закономерностям формообразования, обусловленным семантически и эсте­тически, непрерывно расширяется. Те­перь такие проблемы все чаще ставит и само развитие техники. Так, микро­электроника делает бессмысленным лозунг «форма следует функции». Ка­кие функциональные структуры могут стать зримыми через форму, если речь идет о компонентах, невидимых простым глазом? Другой пример — машины-автоматы с программным управлением, способные выполнять широкий спектр функций (и, тем более, самопрограммирующиеся устройства). Какие функциональные факторы могут стать предметом выражения через форму в таких объектах?

Техника, кроме того, имеет теперь не только свою объективную историю, но и свои культурные традиции, даже свою мифологию. Техническое начинает врастать в человеческое, входя в образ личности и в коллективные образы национальной культуры. Оно становит­ся антуражем «чисто человеческих» ситуаций, входит в эмоциональное вос­приятие. Искусственный ландшафт, где продукты техники преобладают коли­чественно, становится каркасом образ­ных представлений современного чело­века, каким был когда-то ландшафт естественный, природный. Все это дает основания для широкого использова­ния форм техники как метафор, выра­жающих отнюдь не технические смыслы.

В принципе это не ново. Среди мас­сово производимых промышленностью продуктов техники первым в сферу эмоционального вошел автомобиль.

Ле Корбюзье приводил в своих статьях фотографии автомашин как прообраза строго функциональной формы. Но уже в начале 1920-х годов В. Шкловский пошел дальше теоретизирования по поводу фотографий: заглянул под капот «Испано-Сюизы». Обнаружился «чуть ли не аршин расстояния между радиа­тором и мотором. Этот аршин лжи, оставленный для снобов, этот аршин нарушения конструкции меня приво­дит в ярость», — писал рационально мысливший Шкловский. По­том была вся история автомобильного стайлинга, поставившая между чело­веком и автомобилем как продуктом техники сложную систему мифов со своим языком метафор. Имидж авто­мобиля оттеснил на задний план автомобиль как средство передвиже­ния. В США «под капот автомобиля во время покупки заглядывает не бо­лее трех процентов покупателей... в то время как составные части имиджа привлекают особое внимание». Относительная независимость формы автомобиля от его технических и потре­бительских качеств не вызывает теперь уже никаких сомнений и вряд ли может привести кого-то в ярость.

Автомобиль завоевал в современ­ной потребительской культуре право на некую исключительность. Однако в 1970-е годы мифология техники уже выступила с претензиями на универ­сальную систему метафор, собствен­ный язык, претендующий на функции, аналогичные архитектурному ордеру (впрочем, без каких-либо попыток приблизиться к устойчивости и внутренней организованности ордерной структуры). Стали возникать — почти одновременно в США и Западной Европе — довольно разнообразные варианты подобных систем, объединяющих предметно-пространственную среду в пределах здания и его вещного наполнения. Такие системы, в которых стиралась грань между архитектурой и дизайном, а равно и между конструкцией или утилитарной вещью и предметной метафорой, во всей их пестроте стали накрывать общей шапкой термина «хай-тек», образованного откровенно ироническим сопряжением искусствоведческого «high-style» («высокий стиль») и «technology» («техника»). Термин вошел в употребление не ранее 1978 года, однако объекты, достаточно полно отражающие его содержание, стали появляться раньше — к первым проявлениям можно отнести, например, Центр искусств и культуры имени Ж. Помпиду в Париже (1976, архитекторы М. Плано и М. Роджерс).

Уточним: здесь впервые появилось то новое, что отделило «метафорическое» использование привычных атрибутов современной техники от техницистской апологетики 1950–60-х годов. Основанный на постулате всесилия техники, ее первичности по отношению к социальным структурам, оптимистический техницизм стал восприниматься иронически. Почти религиозное преклонение перед техникой обернулось игрой атрибутами технического века, зрелищем, полным двусмысленных намеков, не рассчитанным на слишком почтительное восприятие.

В парижском Центре искусств остро полемично противопоставление функции и ассоциаций, которые рождают нарочито экспонированные и преувеличенные технические атрибуты. Место традиционного «храма культуры» заняло нечто, напоминающее нефтеочистительную установку. Вместо монументальности «архитектуры как искусства» — нейтральный пространственный каркас для постоянно обновляемой информации самого различного рода. Под предлогом обеспечения максимальной гибкости функционирования здания его несущие решетчатые стальные конструкции вынесены за пределы наружного ограждения, образуя подобие строительных лесов. Вынесены на фасады вертикальные коммуникации и сети инженерного оборудования. Их ярко окрашенные элементы определяют то, что прежде всего воспринимается как здание. Кажется осуществленным идеал английского критика Р. Бэнема, который задал однажды риторический вопрос: если в наших постройках так много разных труб и проводок, что дом мог бы стоять и без стен, то зачем, собственно, сам дом? Метафорическое использование атрибутов техники — в данном случае практически работающих— служит демистификации социальной функции. Центр искусств должен быть не храмом, а местом повседневного общения и получения информации— такова главная мысль. За ней, впрочем, просматривается отражение сардонических метафор поп-арта и абсурдной машинерии дадаиста Пикабиа. Заряд отрицания переводит архитектуру в антиархитектуру.

Было бы недоразумением полагать, что этот образ крупнейшего культурного учреждения столицы Франции хоть в какой-то мере предопределен прагматическими соображениями. Один из парадоксов здания в том, что выведенные наружу трубы отопления и водоснабжения, воздуховоды, подъемники, выглядящие как свободное соединение обычных стандартных элементов, на самом деле превратились в специально запроектированные, штучно — едва ли не ремесленными методами — изготовленные изделия (что определило и их очень высокую стоимость).

В Бруклинском детском музее (Нью-Йорк, 1977, проектная фирма «Харди, Хольцман, Пфейфер») собственно здания нет. Его заменил комплексный дизайн среды. Площадка, разрывающая плотную ткань унылой жилой застройки начала века, воссоздает характерные приметы американского искусственного ландшафта: визуальная информация межгородской автомагистрали; нефтяная цистерна, превращенная в кинозал; вынесенный наружу кондиционер — метафора промышленного комплекса. Собственно музей спрятан под поверхностью площадки. Его нехитрые экспонаты вместе с обнаженными конструкциями, ярко окрашенными трубами систем кондиционирования воздуха и водоснабжения, а также с нагромождением различных нефункциональных атрибутов техники складываются в своеобразный средовой коллаж. Умело организованное освещение и поверхности, покрытые флюоресцирующими красками, придают его выразительности сюрреалистически мрачноватый оттенок. В целом же создана яркая метафора обыденной среды современной индустриальной Америки; ее многозначные намеки возбуждают воображение, вовлекая в игровые ситуации (именно на вовлечение посетителей в активное действие, а не на созерцание рассчитан этот музей). Здесь парадоксы стиля «хай-тек» получили убедительную мотивировку в воспитательной задаче и ориентированы на «очеловечение» техномира.

Стиль «хай-тек» недолго оставался спонтанно развивающимся экспериментальным направлением. Как в свое время и стайлинг, он был втянут в сферу интересов маркетинга и стал направленно трансформироваться, с тем чтобы способствовать сбыту определенных видов промышленной продукции. С удивительной оперативностью в США была выпущена посвященная стилю «хай-тек» объемистая монография Дж. Крон и С. Слезин. В ней предлагалась теория, созданная скорее не как осмысление сделанного, а как программа дальнейшего движения.

Акценты в этой теории расставлены с вполне определенным замыслом. «Хай-тек» охарактеризован как прежде всего «реутилизация индустриальных артефактов». Происхождение направления выводится от Хрустального дворца Дж. Пэкстона, построенного в Лондоне в 1881 году, где промышленные изделия, предназначенные для сборных оранжерей, были использованы для здания первой в истории всемирной выставки. Авторы напоминают о таких альтернативных способах существования объектов, как «реди-мэйд» М. Дюшана, где велосипедное колесо и даже фаянсовый писсуар выступали в роли художественных объектов, или ассамбляжах Пабло Пикассо, в которых промышленные изделия соединялись в изображение, например о его «Голове быка» (1943), созданной соединением сиденья и руля велосипеда. Началом собственно «хай-тек» авторы считают дом дизайнера Ч. Имса в Санта-Моника, Калифорния (1949), решенный как коллаж из «реди-мэйд», в качестве которых выступают стандартные двери, окна, колонны и решетчатые балки, обычно используемые для фабричных зданий. Перенесенные в иную сферу использования, они обеспечили новый, свежий образ в рамках эстетики стандартного и сборного (и в то же время были, вероятно, эффективным решением конкретных практических проблем, стоявших перед владельцем дома).

Основное русло «хай-тек», как заявляют авторы монографии, определяется «использованием утилитарного промышленного оборудования и материалов вне их обычного контекста, для оборудования жилища». Они видят его метод в разработке жилого интерьера как ассамбляжа, соединения «внестилевых» вещей, серийно изготавливаемых для удовлетворения чисто утилитарных потребностей. Предлагаемый стиль связывается с устойчивой модой (или «антимодой»), превратившей рабочие костюмы — синие джинсы, армейские ремни, походные ботинки — в предметы повседневной одежды, которыми торгуют фешенебельные магазины, а грузовичок-пикап — в машину, не менее престижную, чем «мерседес» или «кадиллак». Пафос книги — в призыве самодеятельно внедрять «хай-тек» в жилище, ориентируясь как на примеры, детально разобранные в монографии, так и на ее обширное, в полсотни страниц, приложение, где собрано несколько тысяч (!) адресов фирм, производящих различные изделия, которые могут быть использованы для инженерных ассамбляжей.

Диапазон применения «хай-тек» в жилище довольно широк — от строительства загородных особняков до оборудования «минимального жилища». Архитектор X. Шулитц построил для себя дом в Беверли-Хиллз, Калифорния (1977), на «бросовом» участке с уклоном в 40°. Основа постройки была смонтирована за два часа из стандартных элементов металлического каркаса, цельностеклянных и металлических панелей, используемых для сборных промышленных и складских зданий. Дом оборудован стандартной конторской мебелью и лабораторными светильниками. Угловатость этого подобия игрушки, собранной из нехитрых элементов детского «конструктора», эффектно сочетается с причудливо-живописным природным ландшафтом каньона. Этот контраст определяет как экстерьер, так и широко раскрытые вовне интерьеры. В подобный «индустриальный ассамбляж», сооруженный для себя английским архитектором Хопкинсом в Хэмстеде (1978), достаточно естественно вписалась стандартная стальная винтовая лестница с перфорированными подступенками.

В отличие от этих жилищ, отвечаю­щих высшим бытовым стандартам «средних слоев», американский дизай­нер Т. Бейкуэлл из Сент-Луиса соору­дил из промышленных отходов прототип «минимального жилища».

В трехъярусный каркас, занимающий менее 4 м², смонтированный из эле­ментов трубчатых лесов, вписаны основ­ные компоненты жилья для одного — «сервис» внизу, подобие рабочего ка­бинета на среднем ярусе, спальня на­верху. Прозрачный пластиковый купол, накрывающий все вместе, служит внешней оболочкой жилища (эту мо­дель, разумеется, «теоретическую», Бейкуэлл соорудил под кровлей склад­ского здания). Многоярусные простран­ственные структуры типа трубчатых лесов, куда вписывается «что угодно для души», включая рабочий стол, диван, постель, книжную полку и ав­тономное освещение, стали исполь­зоваться в США как новый вариант мебели. Такую структуру легко пере­монтировать внутри — «по вкусу» или в соответствии с моментом; ее легко перенести с одного места на другое (впрочем, в качестве подвижного объ­екта рекламируются и такие «интерьерные леса» на роликах — в 1980 году они стоили 1700 долларов).

Мебель — книжные и кухонные полки, шкафы, столики — монтируется и из стандартных металлических эле­ментов, выпускаемых для стеллажей заводских складов и раздевалок в «бытовках» промышленных предприятий. Вариантов подобного рода бесчислен­ное множество. Их увеличивает соче­тание различных металлических кар­касов— трубчатых, решетчатых, короб­чатого сечения — с различными пласти­ковыми и металлическими контейнера­ми, ящиками и лотками, выпускаемыми в качестве конторского оборудования. В число предметов мебели стали вводить автобусные, самолетные (и даже зубоврачебные) кресла, а в качестве бытовой посуды использовать лабора­торное стекло. Наиболее острые эмо­циональные эффекты создаются, од­нако, использованием в жилье специ­фически промышленных и медицинских светильников. Результат определяется «нетрадиционностью» не только их формы, но и характера освещения. Не были обойдены и возможности цвет­ных неоновых трубок, с помощью которых в интерьер вводится светоцве­товая графика на плоскостях, а иногда и контурная «скульптура» в простран­стве.

В сложных ассамбляжах, допускаю­щих выход за пределы утилитарного, использующих иронический гротеск и сопоставления, заставляющие по-новому взглянуть на использованные компо­ненты, возникают иной раз неожидан­ные и острые образы, которые значи­тельно расширяют диапазон выраже­ния, обычный для жилой среды. Раз­вивается и более жесткий вариант стиля, соединяющий «логичный под­ход» с минимализмом художествен­ного выражения. Среди его привер­женцев — дизайнер Дж. П. Д'Урсо, соединяющий в интерьерах нью-йорк­ских квартир жесткую геометрию гладких эмалево-белых стен и потол­ков с такой же четкой геометрией па­раметров оборудования из полирован­ной нержавеющей стали, изготовленного для транспорта и больниц. Металличе­ские стеллажи, закрытые стальной сет­кой, заменяют у него привычные шка­фы, вся «непромышленная» мебель сведена к лапидарным серым, белым или черным параллелепипедам. Здесь возникает поворот стиля, ведущий не просто к рациональности образа, а к эмоционально преувеличенному сим­волическому рационализму, некоему «сюррационализму», неожиданно полу­чающему привкус какой-то мрачнова­той чертовщины.

К индустриальности стиля «хай-тек» естественно тяготеют и так называе­мые «солярные дома» с их автоном­ными системами энергообеспечения, работающими за счет солнечной энер­гии, — но это уже особая тема.

Опыт коммерческого варианта стиля «хай-тек» в сфере жилища стимулиро­вал эксперименты с общественными зданиями, где идея, ставшая само­целью, доводится до абсурда. Стала нарастать и критика. С. Прайс, лидер английского «суперавангарда» в архи­тектуре, отвергает направление, как дезориентирующее клиентов и публику претензией на «высокую технику», зву­чащей в его названии. Стандартные элементы, из которых складываются ассамбляжи стиля «хай-тек», с его точки зрения, в лучшем случае — про­дукты технической рутины. Однако чаще всего возникают обвине­ния в аморальности нефункциональ­ного использования вещей, выглядящих функционально, и сведения техники до уровня моды. «Теперешняя любовь дизайнеров к технике иллюзорна — они хотят любить ее за милое лицо, но не ее как таковую».

Очевидным позитивным результатом опыта стиля «хай-тек» стало реши­тельное обогащение средств дизайна производственной среды. Опыт исполь­зования ее рутинных элементов в но­вых неожиданных контекстах, обо­стряющих эмоциональное восприятие, позволил по-новому взглянуть на неко­торые проблемы производственного ин­терьера, увидеть и использовать новые возможности формообразования. Цен­ностные установки в подходе к нему стали более активными и более диф­ференцированными. Об этом свидетель­ствуют некоторые новые промышлен­ные сооружения Финляндии, Франции, Великобритании.

Конечно, стиль «хай-тек» не стал и не станет «стилем эпохи». Явление скорее принадлежит к разряду тех преходящих, внезапно распространяю­щихся и быстро отцветающих, кото­рыми богат наш век. Но и пренебречь результатами его экспериментов было бы бесхозяйственно. Опыты стиля «хай-тек» расширяют наши представле­ния о художественных возможностях, которые заключает в себе взаимодей­ствие вещи и контекста. В этих опытах обнаружились знаково-символические и эстетические ценности, которыми ра­нее пренебрегали. Были проработаны новые методы формообразования, ко­торые показали свою эффективность и целесообразность. И что главное, умножились возможности эмоциональ­ного освоения техномира. Из разно­образных ассамбляжей стиля «хай-тек» можно извлечь и вполне конкретные уроки сугубо профессионального свой­ства. Однако точно так же, как и стай­линг, «хай-так», вовлеченный в сферу маркетинга и коммерческого дизайна, обмельчал, погрузился в проблемы, не связанные ни с развитием художест­венной культуры, ни с обогащением методов профессии.

Изображения в статье были улучшены с помощью ИИ, могут быть неточности.