Международные движения революционного искусства

• Текст: Вадим Михайлович Полевой
  17 ноября 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Речь идет о художественных движениях, связанных с революционными идеями и организациями. Это искусство самоутверждается в 20-30-х годах как самостоятельная сила, заявляющая о себе как об олицетворении новой эпохи. Истоки этих движений очевидны: прежде всего они уходят в социальный реализм прошлых лет и в социальный авангардизм. Их итоги и результаты проясняются с последующим ходом истории, которая показывает подъемы и падения этих движений. Рассмотрим критически эти движения такими, какими они были в межвоенные десятилетия. В СССР после 1917 года, в период революции в Венгрии (1918–1919), в республиканской Испании, сражающейся против фашизма (1936–1939), в освобожденных районах Китая в 30-40-е годы эти художественные движения приобретают господствующее, общенациональное значение. Там, где это допускает политическая обстановка, революционное искусство начинает в разных странах определять собственный социальный статут. В 20-30-е годы широким фронтом создаются новые организации, объединившие художников по идейным убеждениям. Ими были «Рабочий совет по делам искусств» и « Ноябрьская группа» (возникли в 1918–1919 гг.) в Германии, «Деветсил» (с 1920 г.) в Чехословакии, «Революционный синдикат работников техники и искусства» (1922-1925) в Мексике, объединившие движения 20-х годов в Японии «Всеяпонская федерация пролетарского искусства» (1928–1931) и «Союз пролетарского искусства» (1929–1934), «Союз корейских пролетарских художников» (1925–1935), шанхайский «Союз художников левого направления» (1930-1935) в Китае, «Джон-Рид-клуб» в США и «Левый фронт» в Чехословакии (оба — с 1929 г.), «Товарищество новых художников» в Болгарии и «Краковская группа» в Польше (оба — с 1931 г.), «Фригийский колпак» (1934–1937) в Польше, «Лига революционных писателей и художников» (1933–1938) и «Мастерская народной графики» (с 1937 г.) в Мексике. В Европе в конце 20-х - начале 30-х годов крупнейшими стали: «Ассоциации революционных художников Германии» (в Берлине — с 1928 г., в Дрездене — 1929 г., и др.), соединившиеся в 1931–1933 годах в «Союз революционных художников Германии»; « Ассоциация революционных писателей и художников» во Франции (1932–1935). В 1930 году было образовано «Международное бюро революционных художников».

Многие художники концентрируются вокруг левой партийной прессы — от «Юманите» во Франции (в 20-30-х гг. в газете сотрудничало более 130 художников) и «Роте Фане» в Германии до «Эль мачете» в Мексике и «Ризоспастис» в Греции, от «Либерейтора» (выходил с 1918 г.) и «Нью массес» (выходил с 1926 г.) в США до «Красного смеха» (1919–1923) в Болгарии. В русле этого искусства, объединявшего передовых графиков этих стран, завершают свой творческий путь Т.А. Стейнлен и Г. Цилле, принесшие в новую эпоху традиции политического рисунка XIX века, развивается творчество таких художников, как К. К. Кольвиц и Ф. Мазерель, а также одновременно формируется искусство мастеров новых поколений. Специального внимания здесь заслуживают шедшая к революционной идеологии группа «Кларте», основанная деятелями французской культуры, которые выступили в 1919 году во главе с А. Барбюсом в защиту культуры и гуманизма, против шовинизма и войны, и одноименный журнал, выходивший с 1921 года (переродился к 1926 г.). Он дал первый опыт широкого интернационального объединения демократического, гуманистического искусства. В нем публиковались работы советских художников (Н.И. Альтмана, Д.И. Митрохина, К.С. Петрова-Водкина и других), антивоенные работы немцев Г. Гросса и О. Дикса, жизнелюбивая графика А. Лота, А. Матисса, П. Пикассо и других. Можно сказать, что вокруг «Кларте», а затем вокруг еженедельника «Монд», издававшегося А. Барбюсом в 1928–1935 годах, образовалась своего рода «парижская школа» демократического искусства. Именно в «Монд», где публиковались работы художников Франции, СССР, Бельгии, Бразилии, Германии, Мексики, США и других стран, начали свою публицистическую карьеру как французский карикатурист Ж. Эффель, так и немецкий живописец и график М. Лингнер, явивший собой новый тип революционного художника-интернационалиста.

Деятельность этих организаций, групп художников и журналов дала основу для самого широкого объединения в 30-е годы деятелей культуры, выступивших против фашизма и объединившихся в таких международных организациях, как «Всемирный комитет борьбы против фашизма и войны». В этот комитет в середине 30-х годов влились члены распавшихся революционных объединений художников. Таким образом, все эти специальные организации 20-х – начала 30-х годов имели временное, преходящее значение. Их возникновение и исчезновение вызываются главным образом политическими интересами, а не закономерностями художественного развития.

История самого искусства не адекватна истории его организационных форм. Она зависит от политических причин, однако распространяется значительно шире деятельности и программ объединений и группировок. Попытаемся же очертить собственную проблематику этого искусства, отметить, что внесло оно в межвоенные десятилетия в мировую художественную культуру.

Особо мощный импульс оно сообщает тем видам творчества, которые по своим содержанию, форме и способу общественного существования предполагают энергичное воздействие на массовую аудиторию. Таковы тиражная публицистическая графика, расцветающая повсюду, и монументальная живопись, развивающаяся там, где, как, скажем, в Мексике, складываются для нее особо благоприятные условия (нам предстоит специально рассмотреть их ниже).

Станковое искусство сосредоточивается на художественной теме человека и среды, в которой выражает свое представление художников о социальных конфликтах и демократическом типе героя.

В наследующих опыт жанровой картины рубежа XIX–XX веков полотнах американцев братьев Сойер и Р. Марша, в лирической сцене на фоне заводских цехов X. Балушека «Вечер праздничного дня» (1925, Берлин, Меркишес-музей) сочувствие человеку, затерянному во враждебной ему среде большого города, приобретает сентиментальный привкус. Ожесточенное же изобличение этой среды придает народно-бытовым сценам в живописи и графике Ханса и Леа Грундиг, Р. Бергандера, К. Феликсмюллера и ряда других немецких художников чрезвычайную резкость, переходящую в гротеск. Для многих художников характерным становится острое ощущение воздействия на человека грозных социальных стихий, смутно неясных в их реальной природе. Они оставляют свой оттиск на суровых образах людей, тяжеловесно-грубоватых формах живописи французского художника М. Громера («Фламандский косарь», 1924; «Война», 1925, обе — Музей современного искусства Парижа), превращают реальную сцену в яростную и сумбурную драму чувств в картинах немца Г. Эмзена («Расстрел», 1919, Ленинград, ГЭ), предстают как символы всечеловеческих бедствий в графических циклах немецких художников О. Дикса, О. Панкока на темы войны, голода и т.п., проникнутых устрашающей, деформирующей все на свете экспрессией.

Социальный гуманизм дает другой поворот таким темам в графических циклах К. Кольвиц «Война» (1920–1924, ксилографии), «Голод» (1924, литографии), «Смерть» (1934–1937, литографии), в ее ксилографическом реквиеме «Памяти К. Либкнехта» (1919–1920), в литографических плакатах, которые выполняет художница по заказам компартии, и в ее антивоенных скульптурных произведениях (памятник павшим близ Диксмёйде в Бельгии, 1924–1932; «Башня матерей», 1937–1938). В русле такого искусства Ф. Мазерель создает свой жанр графических циклов — «роман в картинах». Его образуют остро трактованные черно-белые ксилографии, которые, подобно кадрам киноленты, складываются в сумме в изобразительное повествование, позволяющее углубленно и многопланово развить обобщающую тему. В своих циклах художник развертывает программу воинствующего гуманизма, выступающего в защиту человека от угнетения и милитаризма, прославляющего светлую, солнечную идею, пробивающую себе путь в мире, в реальном облике которого сплетаются его увлекательная, многообразная красота и бесчеловечная жестокость («Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919; «Идея, ее рождение, ее жизнь и смерть», 1920; «Город», 1925; «Сирена», 1932, и др.).

И наконец, революционные художники развивают новаторский опыт воплощения в станковой картине темы человека и среды, понятых в их социальной сути и увиденных в той сложности пространственной и временной динамики, которую эта среда приобретает в реальной жизни XX века. Немецкий художник К. Фёлькер в своей картине «Вокзал» (1924–1926, Галле, Гос. галерея Морицбург) дает расширенную трактовку огромного, необъятного пространства и движущейся по лестнице людской массы - целого социума, вмещая их в станковые рамки с помощью веерообразно развернутой перспективы, которая напоминает эффект, создаваемый широкоугольным объективом. Венгерский живописец Д. Деркович не только запечатлевает многоплановое физическое движение («Вдоль железной дороги», 1932, Будапешт, Венгерская нац. галерея), но в картине «Три поколения» (1932, Будапешт, Венгерская нац. галерея), изображающей читающего рабочего, отраженных в зеркале его жену и ребенка, висящий на стене портрет К. Маркса, создает художественный образ движения истории. Кроме того, станковое искусство предпринимает опыты объединения в одной композиции разновременных и разнопространственных мотивов, что превращает политические картины таких живописцев, как много работавший в СССР немец Г. Фогелер, в своего рода идеограммы.

В 20–30-е годы определился некий идеал единства идейности и реализма. Под этим знаком сближались разные течения передового искусства. С одной стороны, это было движение к реалистической изобразительности, которую осуществляют сторонники авторитетных авангардистских течений. Средства художественной выразительности, почерпнутые из экспрессионизма и близких ему движений М. Пехштейном в Германии, из рационалистских движений Ф.В. Зайвертом в Германии, П. Алма в Голландии и другими, сообщают их произведениям на революционные темы эффект современного «левого стиля». Все это свойственно во Франции картинам Э. Пиньона «Митинг» (1933) и «Смерть рабочего» (1936, Париж, Центр Помпиду), серии гуашей Ж. Люрса «Крестьянская война» (до 1934, Москва, ГМИИ), произведениям чехословацких живописцев Й. Чапека, Й. Шимы и других в драматичных символических антивоенных и антифашистских композициях конца 30-х годов. С другой стороны, это было движение, выраставшее из обширного массива художественного творчества, укорененного в традициях национальной романтики, неоклассики, в опыте реализма прошлых десятилетий. Из этих истоков формируется творчество, которое судит о социальном смысле народной жизни, углубляется в присущие ей конфликты и драмы. Они преломляются в духовном мире, в состоянии героев картин болгарина X. Станчева «На ниве» (1936, София, Нац. художественная галерея) и поляка Ф. Коварского «Странники» (1930, Варшава, Нац. музей), крупные фигуры которых предстают на фоне широкого пейзажа; в событиях, которые разыгрываются в многофигурных картинах румына Ш. Димитреску («Жертвы Кашина», 1917, не сохранилась) и гравюрах на дереве серба Дж. Андреевича-Куна; в действии, которым проникнуты статуи и рельефы венгра Л. Месароша.

Существенными для 20-30-х годов становятся также проблемы жизненной и художественной правды демократического образа героя. Им явился тогда прежде всего образ рабочего. К рабочей теме и связанной с нею теме революционной борьбы обращаются многие из названных выше художников, ей посвящают свое творчество также графики многих стран: X. Геллерт, У. Гроппер, Р. Майнор, Ф. Эллис и другие в США, Д. Кондор в Венгрии, А. Тасос в Греции, Я. Рамбоусек в Чехословакии, 3. Хассе в Германии и т.д. Рабочая тема привлекает к себе внимание Ф. Леже и А. Лота, воплощается в живописи А. Амелина в Швеции и Н. Балканского в Болгарии и других. Она находит свое выражение в скульптуре Я. Лауды и К. Покорного, в соединяющих живую характерность с пластической обобщенностью форм терракотовых композициях О. Гутфрейнда («Промышленность», 1923, Прага, Нац. галерея) в Чехословакии, в экспрессивных работах И. Фунева в Болгарии (рельеф «В вагоне, третьего класса», 1935, София, Нац. художественная галерея), в произведениях А. Августинчича в Югославии и в творчестве целой группы молодых немецких скульпторов. Соображения о том, что свой герой требует и своего способа художественного воплощения, вызывает в этом искусстве стремление к безусловной и безоговорочной натуральности. Его герой должен изображаться в своей естественной характерности, вне пластической или живописной красоты стиля и даже вопреки ей, без какого-либо эффекта эстетической привлекательности. Эта тенденция жизненной натуральности, однако, может легко перейти в свою противоположность. Как только внеэстетическая характерность становится специальной художественной задачей творчества, она сама начинает действовать как эстетическая норма, подавляющая наблюдение над жизнью, и как заданная стилевая манера, побуждающая трактовать образ человека в гротескном или наивно-примитивизированном духе. С этим казусом столкнулся и понес урон ряд художников: голландская художница Ч. Тоороп в картинах, запечатлевших народные типы, немецкие живописцы О. Нагель в проникнутых вниманием к людям и изобличающих уродующее воздействие жизни жанровых полотнах («Садовая скамейка в Веддинге», 1927, Берлин, Нац. галерея), О. Грибель («Интернационал», 1928-1930, Берлин, Музей немецкой истории) и др. Его избежали немецкий скульптор В. Ламмерт, сумевший найти брутальную пластическую выразительность резкой жизненной правды, сообщившую своеобразную красоту портрету К.Э. Остхауза (1930, уничтожен после 1933 г.), бельгийские живописцы К. Пейзер и П. Полюс, создавшие (как и Ф. Мазерель в полотнах рубежа 20–30-х гг.) цельные типы суровых и сильных людей — рыбаков, моряков, шахтеров, немецкий живописец А. Франк, чей трагический «Автопортрет в тюрьме» (1938, Дрезден, Галерея новых мастеров) озаряет несломленная сила человеческого духа.

В заключение этого обзора революционного, демократического искусства отметим, что в 30-х годах определяются две стороны его отклика на главные события эпохи, два пути их эстетического воплощения. Искусство тех лет с великим трагизмом отзывается на угрозу фашизма, бьет в набат, объявляя всеобщую тревогу. В числе произведений этого борющегося искусства надо в первую очередь назвать картину П. Пикассо «Терника» (1937). Одновременно в этом искусстве развивается утверждающее, оптимистическое начало, рожденное в эти годы убежденностью в осуществимость и истовой верой в осуществляемость социалистического идеала. Это начало проявилось в плакатах, тиражной графике, монументально-декоративных работах художников Народного фронта во Франции (в частности, в рисунках и панно М. Лингнера). В этом ряду следует назвать созданную для Всемирной выставки 1937 года в Париже скульптурную группу В.И. Мухиной «Рабочий и колхозница», которая стала явлением интернациональной художественной культуры.

С этими идеями и проблемами политическое искусство мира вступает в период мировой войны против фашизма.