Начало супрематизма

• Текст:Евгений Ковтун
  19 мая 2021
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

На долю русского авангарда выпала задача ввести беспредметность в русло искусства, исследовать ее свойства. В 1910—1914 годах в русском искусстве возникает несколько направлений беспредметного творчества. Первым был Кандинский, абстрактные работы которого появились в 1910 году. В декабре этого года состоялась широкая демонстрация абстрактных акварелей и холстов Кандинского сразу на двух выставках — «Бубновом валете» в Москве и «Международной выставке» в салоне В.Издебского в Одессе. Первой опубликованной абстрактной работой стал рисунок Кандинского на обложке каталога одесской выставки.

Василий Кандинский. Композиция 7. 1913 год. Масло, холст

В 1910 году художник завершил работу над рукописью книги «О духовном в искусстве», вышедшей в Мюнхене в декабре 1911 года. В том же месяце на Всероссийском съезде художников Н. Кульбин прочел доклад Кандинского «О духовном в искусстве (живопись)», содержавший главные положения его книги. Беспредметность у Кандинского приняла характер абстрактной экспрессии.

Своим путем пришел к беспредметности Михаил Ларионов. Критика увидела в лучизме Ларионова одну из разновидностей абстрактного искусства, но дело обстояло сложнее. Импрессионизм в своем увлечении жизнью цвета отодвинул на второй план пластическую конструкцию; кубизм, напротив, развивал структурное начало в ущерб живописному. Ларионов не хотел жертвовать ни тем, ни другим. Его лучизм был удивительной попыткой соединить, казалось бы, несовместимое: живописную вибрацию импрессионизма — со структурно-конструктивной ясностью, присущей кубизму. Самый ранний «след» лучизма можно видеть в рисунках к книжке А.Крученых «Старинная любовь», вышедшей из печати в середине октября 1912 года.

Михаил Ларионов. Лучистая скумбрия и колбаса. 1912 год

Вслед за Кандинским и Ларионовым свои варианты беспредметности создали в 1914 году В.Татлин и К.Малевич.

Все названные художники считали, что беспредметность — не отмена старого искусства, а логическое развитие его форм. «Беспредметная живопись, — писал Кандинский,— не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо».

Малевич тоже считал, что созданный им супрематизм стал ступенью в лестнице, по которой движется мировое искусство. В мае 1916 года, защищая новое направление, художник писал А.Бенуа: «И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов и я не похож на них. И я — ступень».

Малевич сам в своих печатных выступлениях внес много неясного в вопрос о возникновении супрематизма, но и сам же помогает разобраться в этом благодаря письмам — малоизвестным и неопубликованным.

Как возник супрематизм? Из опубликованных текстов Малевича можно заключить, что это был сознательный вывод из опыта кубизма.

Когда возник — второй вопрос. Малевич датирует «Черный квадрат» 1913 годом.

Что же происходило в действительности?

В 1911—1914 годах в работах Малевича, которые он определял как «алогизм» или «заумный реализм», происходят сдвиги, предвещающие «выход» из пластики кубофутуризма. В «Портрете Клюна», «Авиаторе» или «Англичанине в Москве» появляются большие локально окрашенные плоскости, растет тенденция к беспредметности. Картины еще имеют «верх» и «низ», но ощутимо стремление к безвесию, к преодолению пластическими структурами сил тяготения. Фигура авиатора, как образно заметил В.Стерлигов, «висит, но не весит» — как бы «парит» в пространстве.

Казимир Малевич. Портрет Ивана Клюна. 1913 год

Последним шагом на пути к супрематизму стала постановка оперы Матюшина и Крученых «Победа над солнцем», для которой Малевич исполнил эскизы декораций. Он работал над ними осенью 1913 года, а спектакль шел дважды — 3 и 5 декабря в петербургском Луна-парке.

Эскизы костюмов в основе своей исполнены в принципах кубизма, тяготеющего к беспредметности. В рисунках «Будетлянского силача», «Похоронщика», «Некоего злонамеренного» возникают локально окрашенные плоскости, прямоугольники, черный квадрат. Еще острее «супрематическая перестройка» Малевича выступает в задниках отдельных сцен. В 5-й картине (II действие) задник решен как вполне «супрематический» квадрат.

В этих рисунках и совершился перелом в сторону супрематизма. Он еще не имеет имени и не осознан самим художником, но здесь его фактическое начало и истоки.

О том, что этот перелом совершился спонтанно и стихийно, свидетельствуют письма Малевича. В 1915 году Матюшин собирался выпустить второе, более полное (партитура и рисунки) издание оперы. Малевич пишет ему: «Я очень буду Вам благодарен, если Вы поместите один мой рисунок в акте, где состоялась победа «...» Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды». В следующем письме, посылая рисунок, он добавляет: «Завеса изображает черный квадрат — зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи».

В 1915 году Малевич уже понимает все значение совершившегося поворота: позже, разрабатывая теорию прибавочного элемента в живописи, он будет выводить супрематизм из кубизма, придав этому переходу научно обоснованный характер. В 1913 же году все решилось стихийно и эмпирически, как это бывает у подлинных художников Сначала искусство — потом теория.

Когда возникли первые супрематические холсты? Приведенные отрывки из писем 1915 года показывают. что работа над беспредметной живописью уже идет. Толчок, данный эскизами к «Победе», получил продолжение в живописи. 5 марта 1914 года Малевич, рассказывая Матюшину о своих работах, замечает: «Плоскости показываются», «Черный квадрат», «зародыш всех возможностей», показанный на выставке «0,10», был написан, вероятно, в 1914 году. Его «распадения» дали все сорок восемь остальных картин на выставке 1915 года.

«Черный квадрат» стал визуальным манифестом нового направления. В нем все — краски, формы, структуры — сведено к нулю, и художник, как демиург, начинает творить новые миры из этого «ничто». «О сознание! — писал Малевич в письме Матюшину 12 ноября 1916 года — Какая хорошая вещь, что только нельзя с ним сделать. Вот уж прибор, разворачивает без устали. Главное, разворачивает НИЧТО. Ох, какие ожидают чудеса нас, как бы их предупредить».

Казимир Малевич. Черный квадрат. 1915 год

Родившись, новое движение некоторое время оставалось безымянным. Впервые печатно слово «супрематизм» появилось на обложке брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», изданной в конце 1915 года. Малевич сам окрестил так свою новую живопись (от латинского supremus — высший), хотя были попытки приписать это название Матюшину или Пуни. Но Матюшин считал это название неудачным. Он писал «Приветствуя всякое искание нового, радостно, хотя бы и не до конца, найденное, признаем таким «Новый живописный реализм» К.Малевича, почему-то названный академично: «супрематизм»». Пуни же, как увидим дальше, услышал о супрематизме накануне выставки «0,10».

Название нашлось не сразу. «Красный квадрат» (1914), экспонировавшийся на выставке 1915 года, назван на обороте «Крестьянка. Супранатурализм». В этом случае особенно очевидно, чем руководствовался Малевич в выборе термина. Он должен определять незримую, сверхприродную сущность явлений, которая раскрывалась в его новой живописи. Позиция Малевича близка к философскому течению супранатурализма, возникшему в Германии в начале XIX века. Статья о нем имеется в 32-м томе Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (СПб., 1901), популярного в те годы в России. Думаю, что в данном случае было совпадение терминов выражающих родственные понятия, и, узнав об этом, Малевич отказался от супранатурализма как от «чужого» и уже «занятого» термина.

Брошюра, в названии которой впервые фигурирует слово «супрематизм», подписана июнем 1915 года. Значит, к этому времени уже возникло окончательное название. А в сентябре Малевич, договариваясь с Матюшиным об издании брошюры, замечает: «Мне думается, что супрематизм наиболее подходяще, так как означает господство».

В утверждении супрематизма как нового движения в русском искусстве немалая заслуга принадлежит Матюшину. С первой же встречи в 1912 году Малевич поразил его своими работами. Много страниц посвящено ему в неизданной книге Матюшина «Творческий путь художника» (1934). Когда Малевич оказался пород лицом беспредметности, он почувствовал потребность в обсуждении возникавших перед ним новых проблем. В мае 1915 года он написал Матюшину: «Все многое, поставленное мною в 1913 году в Вашей опере «Победа над солнцем», принесло мне массу нового, но только никто не заметил. По поводу этого у меня набирается материал, который бы следовало где-нибудь напечатать. Но мне нужен человек, с которым бы я мог откровенно говорить и который бы совместно со мною помог мне изложить теорию на основании живописных возникновений. Думаю, что таким человеком можете быть только Вы».

В 1915 году Малевич написал Матюшину несколько десятков писем, обсуждая с ним проблемы супрематизма. Он посылал ему теоретические таблицы, раскрывающие принципы беспредметности в искусстве. В октябре 1915 года Матюшин получил бандероль с текстом брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму». «Эту книгу,— вспоминал Матюшин,— мы редактировали вместе с автором». Малеев просил Матюшина написать к ней предисловие, но это не состоялось. Зато в статье «О выставке "последних футуристов"» (1916) Матюшин сумел глубоко и точно передать то новое, что заключал в себе супрематизм: «Предметность несет в себе свойства, неизвестные человеческому разуму, основная суть которых может быть почувствована не в ее конкретной форме, а претворенной высшим интуитивным разумом».

Казимир Малевич. Красный квадрат. 1915 год

В период разработки супрематизма возникает пустившее глубокие корни соперничество между Татлиным и Малевичем, двумя притягательными центрами русского авангарда. Оба они вышли к беспредметности, но конструктивизм Татлина прочно обосновался на земле, тогда как супрематизм Малевича «рвался в небо», стремился к выходу в мировое пространство. Говоря о Татлине и Малевиче, Н. Лунин вспоминал «У них была особая судьба. Когда это началось, не знаю, но сколько я их помню, они всегда делили между собою мир и землю, и небо, и межпланетное пространство, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собою землю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность. Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что она — планета, и, следовательно, может быть беспредметной».

Татлин и Малевич ревниво следили и друг за другом, скрывая до выставки свои новые работы. В.Е.Пестель рассказывает, что в мастерской, где Татлин делал контррельефы, «шторы опущены, потому что Татлин даже не поднимает их, так как боится Малевича, который может пройти по Грибоедовскому переулку и увидеть в окно».

Свой супрематизм Малевич тоже «выращивал» в тайне, до осени 1915 года никто, кроме Матюшина, не знал, что происходит в его мастерской. Художник собирался аккордно показать на выставке свои холсты, раскрыв супрематизм как вполне оформившееся новое движение.

Но сохранить тайну было непросто. «Я попался как кур в ощип, — пишет он Матюшину. — Сижу, развесил свои работы и работаю. Вдруг отворяются двери, и входит Пуни. Значит, работы видены. Теперь во что бы то ни стало нужно пустить брошюрку о моей работе и окрестить ее, и тем предупредить мое авторское право». Через три дня он сообщает Матюшину: «В Москве уже многие знают о моих работах, но только не знают о супрематизме ничего». Накануне выставки он пишет: «Название уже знают все, но содержания не знает никто. Пусть это будет секретом».

Московские художники деятельно готовились к выставке, которая должна была завершить кубофутуризм в русском искусстве. Все подводили итоги, Малевич же собирался утвердить новое направление, идущее вразрез с кубофутуризмом. С ним вместе выступали И.Клюн и М.Меньков, первыми признавшие идеи супрематизма. Различие целей Малевича и остальных участников выставки вызвало неожиданный конфликт. «Вся группа нашего выставочного кружка, — сообщал Малевич, — заявила протест против того, что выхожу из футуризма и хочу в каталоге написать несколько слов и назвать свои вещи супрематизмом. Надели узду, но не знаю, удастся ли меня зануздать. Причина такая, что мы все тоже уже не футуристы, но еще не знаем, как себя определить и у нас было мало времени думать над этим». «...» Я уступил им в этом ради целости выставки».

Но у Малевича уже был приготовлен сюрприз — брошюра о супрематизме, которая будет продаваться на выставке. Кроме того, под своими работами художник вывесил объявление: «Супрематизм живописи».

«Последняя футуристическая выставка картин 0,10 (ноль-десять)» открылась 17 декабря 1915 года в Художественном бюро Н.Е.Добычиной на Марсовом Поле. Никто не задумывался над странным числовым окончанием ее названия. Видимо, принимали это как очередную причуду футуристов. А между том все названия их выставок — «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень» и другие — имеют вполне разумное объяснение. Критик Ростиславов отметил, что название «арифметически неграмотное». В самом деле, 0,10 — это «одна десятая», и совершенно не соответствует расшифровке в скобках «ноль-десять».

Письма Малевича к Матюшину позволяют догадаться, в чем тут дело. 29 мая 1915 года Малевич писал: «Мы затеваем журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что в нем собираемся свести все к нулю, то порешили его назвать «Нулем». Сами же после перейдем за нуль». Идея свести все предметные формы к нулю и «шагнуть за нуль» — в беспредметность — принадлежала Малевичу. С предельной остротой он выразил ее в манифесте 1923 года «Супрематическое зеркало». Но и в брошюре, продававшейся на выставке, заявляя о своем полном разрыве с реальными формами, Малевич пишет: «Но я преобразился в нуле форм и вышел за 0—1». Девять остальных участников выставки тоже стремились «выйти за ноль». Отсюда верно написанное в скобках «ноль-десять». Эту расшифровку наименования выставки подтверждает письмо Пуни к Малевичу от июля 1915 года: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и, если мы, 10 человек, напишем картин по 25, то это будет только-только. Относительно жюри и новых участников) я ничего не имею против, но, конечно, нужно опросить всех других участников». Эти десять человек были К.Богуславская, И.Клюн, К.Малевич, М.Меньков, В.Пестель, Л.Попова, И.Пуни, О.Розанова, В.Татлин, Н.Удальцова. К ним присоединились Н.Альтман, М.Васильева, В.Каменский и А.Кириллова.

Завершая эти краткие заметки, нужно сказать, что начало супрематизма, то есть три решающих года в творческом развитии Малевича — 1913, 1914, 1915, содержит в себе весь комплекс проблем супрематизма, которые художник будет развивать в последующие годы.