О философских истоках беспредметного искусства

• Текст:Шарлотта Дуглас
  30 декабря 2019
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

На первой своей ступени к супрематизму, где речь идет о полном исчезновении границ предмета, Малевич опирался на развитие идей, которые он к тому времени, уже в течение двух лет, разделял с художниками Запада. В данной статье приводится сравнение ранних теорий Малевича, выраженных в его кубофутуризме, с идеями западноевропейских школ кубизма, орфизма и итальянского футуриз­ма, представленных группой таких художников, как Альбер Глез, Жан Метценже, Робер и Соня Делоне и Умберто Боччиони. В статье не предполагается, что только эти художники могут плодо­творно сравниваться с Малевичем. Если бы мы расширили рамки нашего анализа, включив сюда Франсиса Пикабиа, Франтишека Купку, а также Франца Марка, то результаты были бы приблизи­тельно одни и те же.

Хотя кубизм, орфизм (или симультанизм), итальянский футуризм и рассматриваются нынче как различные направления, теоретические предпосылки этих школ носят весьма общий характер, несмотря на существенную разницу в их стиле письма и в эстетических устремлениях. Исторические причины, объясняющие этот факт, налицо. Глез, Метценже, Делоне и Боччиони — все они находились под воз­действием одних и тех же научных, философских и религиозных идей, оказывавших большое вли­яние на жизнь общества. Все они знали друг друга лично и в некоторых случаях участвовали в совмест­ных беседах по различным теоретическим поводам, которые длились не только месяцы, но даже годы.

Плотник. 1908–1910 или после 1927 

Метценже и Робер Делоне долгое время были близкими друзьями. Оба раньше принадлежали к движению неоимпрессионизма. Они подружились с Глезом в 1910 году, и скандал, который был свя­зан с работами Фернана Леже, Робера Делоне, Глеза и Метценже в комнате 41 Салона Независимых, был именно тем событием, которое в 1911 году и дало течению кубизма его собственное имя. Боч­чиони прибыл из Италии в октябре того же года, чтобы познакомиться с кубизмом, и именно там, в Париже, он встретил Метценже и посетил его студию.

Соображения, которые легли в основы теоретических взглядов этих художников, были выдвинуты в их работах между 1910 годом и первой мировой войной. В 1910 году Метценже публикует свои «Записки о живописи». В том же году Боччиони выпускает свой «Технический манифест живописи». Он читает также очень важную лекцию в Риме в мае 1911 года, а годом позже, весной 1912 — публикует «Технический манифест скульптуры». Осенью двенадцатого года Глез и Метценже публикуют свою книгу «Кубизм». В процессе создания книги они вели постоянные беседы об искусстве с братьями Дюшанами, Купкой, Пикабиа, четой Делоне, и «кубизм», таким образом, был плодом совместного мышления всех этих художников. Работа Робера Делоне также должна была быть включена в этот том, однако позже Делоне вышел из состава его участников, видимо потому, что в то время увлекся разработками в стиле орфизма и таким образом перестал считать себя кубистом. Позже он опубли­ковал свои собственные эссе, написанные им в 1912 году. Это — «Реальность чистой живописи», выпущенная в журнале «Der Sturm» в декабре 1912 года, и статья «Свет», изданная в том же журнале в январе 1913 года.

Купальщик. 1911

Галерея Герварта Вальдена «Der Sturm» в Берлине была тем местом, где пересекались пути всех, включая футуристов. Несмотря на то что стремление к автономии доводило стилистические группы порой до кулачных потасовок, все они признавали, что благодаря популяризации новых научных кон­цепций и ускоренному развитию новаторской технологии привычный мир стоит перед лицом перемен. Короче, все они жили в одной и той же плоскости мира.

Возможно ли описать этот мир, как его видели художники в своих поисках перед первой мировой войной? Не согласные с «Механистической вселенной» Ньютона, они к тому времени еще не успели оценить революционное значение работ Минковского и Эйнштейна. Им импонировала концепция «ко­смического динамизма», базирующаяся на идеях, заимствованных у Анри Бергсона, в то время автора популярных книг, разъезжавшего по миру со своими публичными лекциями.

Вселенная представлялась двоякой — материальной и нематериальной. Материя и энергия тесно взаимосвязаны, и пространство и время не могут больше рассматриваться изолированно. Вселенная поражала своей громадностью. Может быть, потому что авиация превратилась в популярное явление, каждый вдруг задумался об ужасающих пропорциях космоса, на фоне которого земля представлялась маленькой его частицей, а движение в нем — не в аккуратных кружочках ньютоновских орбит, а через постоянно меняющиеся волны, колебания, вибрации и течения.

Такой мир трудно было представить. Предметы, обладающие твердостью и конечной формой, оказались обманчивой видимостью. В обыденном представлении рентгеновские лучи, электрическая энергия, магнетические силовые линии — все представлялось в виде нематериальных сил, способных проникать сквозь так называемые твердые объекты, а последние, в свою очередь, объяснялись нау­кой через нематериальное пространство атомных сил. Даже результаты новой технологии доказы­вали эти постулаты. Беспроволочный телеграф и радио подтверждали, что твердые объекты не пред­ставляют собой препятствий для всепроникающей энергии и сил.

Эта точка зрения сопровождалась верой в непрерывный прогресс, идея которого вытекала из теории эволюции Дарвина и подкреплялась всей суммой технологических преобразований. Жизнь рас­сматривалась как атрибут жизненной силы, чье многообразное проявление базировалось на прин­ципе форм, присущем материи. Материя и дух, материя и жизненная энергия рассматривались, таким образом, как две стороны одного и того же. Подобная вера находит прямые аналоги у романтиков, где материя понималась как спящий дух, а дух, в свою очередь, был перевоплощенной материей, как это было, например, в философии Шеллинга. Похоже, что в XX веке философское мировоззрение, апел­лирующее к чувственному видению мира, где он ощущался в постоянной динамике и неразрывном единстве, превратилось в твердое научное убеждение.

Уборка ржи. 1912

В нашей оценке западных идей и в их сравнении с идеями Малевича мы выделим четыре аспекта эстетики модернизма: это понимание природы ощущений; роль психики в творчестве художника; идея универсального динамизма и роль цвета в живописи. Взаимодействие между западноевропейс­кими модернистами и русскими художниками было, конечно, очень тесным. Это хорошо известно, и не надо специально останавливаться на этом. Обратим внимание лишь на несколько деталей.

Соня Делоне всю свою жизнь поддерживала оживленные личные контакты со многими русскими художниками и поэтами. В Национальной библиотеке Парижа, в архиве Делоне лежат письма от Александра Архипенко, Владимира Баранова (Баранова-Россинэ), Василия Кандинского, Георгия Якулова, Владимира Маяковского и многих других. Якулов был близок с четой Делоне; Людмила Вилькина и Николай Минский навещали их в 1912 году, а письмо Робера к Минскому, датированное 1913 го­дом, является одним из лучших дошедших до нас описаний его цветовой теории. Старый друг Сони, Александр Александрович Смирнов не только навещал их, но и с 1904 года поддерживал живую пере­писку. В архиве Сони Делоне за десятилетний период с 1904 по 1914 год представлено около двухсот писем и почтовых открыток от одного только Смирнова.

В воскресенье вечером, 22 декабря 1913 года, Смирнов прочел лекцию в кафе «Бродячая собака» на тему «Simultane», где он показал снимки картин и продемонстрировал симультанное издание Сони Делоне поэмы Блеза Сандрара «La Prose du Transsiberien et de la Petite Jehanne de France». Говоря об орфизме Делоне, он отметил, что отношение сюжета к задачам художника является основным противоречием в западной живописи, и обратил внимание на тщетность попыток кубистов и футури­стов в его разрешении. Среди публики было немало художников, лично знакомых с Соней. На обсу­ждение были приглашены: Павел Кузнецов, Иосиф Школьник, Мстислав Добужинский, Дмитрий Философов, Сергей Городецкий, Павел Филонов, Николай Кульбин, Игорь Северянин, Николай Бурлюк, Георгий Чулков, Алексей Толстой, Георгий Якулов и другие.

Поэт Блез Сандрар, близкий друг четы Делоне, совершил несколько путешествий в Россию; Боччиони, похоже, имел роман с русской женщиной и провел октябрь 1910 года в Москве и Петербурге. Вполне также очевидно, что русские художники, включая Кандинского (он и Делоне вели переписку в 1912 году относительно теории цвета), сразу же признали важность орфизма, чего не скажешь о ку­бистах. Глез в 1934 году сказал, что они ее не осознавали: «Мы судили скучно с Точки зрения формы».

Конторка и комната. 1913

Как Малевич, так и Робер Делоне принимали участие во второй выставке «Синего всадника» в Мюн­хене в начале 1912 года. Осенью этого же года Александр Архипенко и Александра Экстер показы­вали свои композиции на выставке «Section d’or» («Золотое сечение») вместе с Глезом и Метценже, чья книга «Кубизм» появилась в нескольких переводах в России в 1913 году. «Первый немецкий осенний салон» галереи «Der Sturm» включал работы Боччиони, в компании с другими итальянскими футуристами, а также работы четы Делоне, братьев Бурлюков, Якулова, Глеза, Метценже, Кандин­ского и Кульбина. А в 1914 году Соня Делоне, Малевич, Бурлюки вместе с французами участвовали в «Салоне Независимых» в Париже.

В плане взаимоотношений между художниками России и Запада особого внимания требует также статья Николая Кульбина «Свободная музыка», опубликованная в альманахе Кандинского «Синий всадник» в мае 1912 года. По своей сути она содержала постулаты, объявленные им в одноименной книжке, изданной в 1910 году. В то же время он опубликовал в сборнике «Студия импрессионистов» очень важную статью под названием «Свободная музыка, как основа жизни». Кульбин, врач по профессии, был активным сторонником и агитатором искусства кубофутуристов. Между 1910 и 1912 годом он ведет переписку с Кандинским. Его занимала связь науки и эстетики, и, что особенно важно, он выразил понимание научных теорий, относящихся к этому вопросу. Влияние Кульбина на русский авангард очевидно, при этом не стоит сбрасывать со счетов и распространение его идей на Западе. Американский искусствовед Шерри Букберо в своей работе о Робере Делоне, опубликованной в 1982 году, отмечает сходство подхода к проблеме цвета у Делоне в его «Окнах» 1912 года С описанием цве­товой живописи в статье Кульбина «Свободная музыка», опубликованной в альманахе «Синий всад­ник». Но поскольку картины Делоне были написаны раньше выпуска альманаха, Букберо была вынуждена оставить этот вопрос нерешенным. Она не была осведомлена, что источником статьи Кульбина были его работы, изданные двумя годами раньше. Было бы странно, если бы супруги Делоне, имевшие столь тесные связи с миром русской живописи, не были бы знакомы с теориями Кульбина.

Рассмотрим же основные теоретические принципы, разделяемые этими людьми. Все вышеназванные художники думали, что подлинно новаторская живопись не должна себя связывать рамками опти­ческого опыта, который дает лишь иллюзии. Художник, считали они, обязан заглянуть за внешнюю оболочку мира вещей и показать мир таким, каков он есть по своей сути, а не таким, каким он представ­ляется. Задача заключалась не в том, чтобы выразить предмет описательными средствами, а в том, чтобы найти такие пути в живописи, которые смогли бы продемонстрировать его внутреннюю приро­ду. Модернистская живопись объявила опыт важной задачей, превратив художника в своего рода психолога-экспериментатора. Супруги Делоне, Глез, Метценже и Боччиони верили, что наиболее досто­верный образ внешнего мира наличествует, как это ни парадоксально, внутри сознания. И не потому, что предметы не обладают независимостью в своем существовании, а потому, что человеческая при­рода такова, что все наши знания о мире непосредственно зависят от наших чувств.

Дама на остановке трамвая. 1913

В книге «Кубизм» Глез и Метценже писали: «Ничто не обладает реальностью кроме совпадения ощущений с направлением нашей мысли. Мы далеки от того, чтобы сомневаться в объективности предметов, воздействующих на наши чувства. Но взглянув на вещи трезво, мы можем быть до конца уверены лишь в образах, которые эти предметы обильно провоцируют в нашем сознании».

Понятие «ощущения» было одним из главных в эстетике того времени. Боччиони провозглашает, что «подлинная реальность — есть ощущение». Только в чувстве мы уверены. Единственно, на что мы можем до конца полагаться, так это на всю сумму наших знаний об окружающем нас внешнем мире. Таким образом художники выражают себя последователями не только чрезвычайно популяр­ного в то время Анри Бергсона, но и его предшественника, ирландского философа XVIII века Джорджа Беркли. Берклианская философия имматериализма и чувственности обрела вторую жизнь в то вре­мя. Беркли оказал большое влияние на философию Бергсона, который в 1907–1909 годах прочитал о нем курсы лекций в Коллеж де Франс.

Природа ощущений служила широким полем открытий и исследований также и для медицины того времени. Определение «чувствительности» было введено в психологию немецким ученым Вильгель­мом Вундтом, который рассматривал ощущения как физиологические, то есть материальные. При этом они действовали на «дух» или «психику» либо подсознательно (когда они слабы), либо созна­тельно (когда они сильны).

Ощущения, вызывающиеся в человеке такими «нематериальными» силами, как энергия и цвет, находились, таким образом, как бы на грани нематериального и материального миров. Николай Куль­бин, практикующий врач, был в то же время исследователем, уделявшим особое внимание изучению механизма проявления чувств, с точки зрения медицины, лежащих ниже порога раздражения. Его бро­шюра, опубликованная в Петербурге в 1907 году, называлась «Чувствительность. Очерки по психиа­трии и клиническому применению ее данных». В ней исследовалось близкое к сознанию ощущение, лежащее за порогом примитивного раздражения, то есть в той форме, в которой оно рассматривалось Вундтом. Кульбин определил единицы чувства и даже изобрел инструмент, с помощью которого можно измерять чувствительность человека.

Дама у афишного столба. 1914

Вундта читали не только ученые и врачи, но и художники. Александр Смирнов в ноябре 1904 года рекомендовал прочесть его Соне Делоне. «Как я понял, — писал он, — Вас интересует особенно связь душевных и телесных явлений. Капитальная работа Вундта. Physiologische Psychologie (Физиологи­ческая психология). Есть русский перевод». К январю 1910 года Кульбин читал публичные лекции, на которых он утверждал, что «Мир — это наши ощущения»; лекции были посвящены взаимодействию ощущения с сознанием и творческим воображением с точки зрения теории творчества.

Глез, Метценже и Боччиони верили, что психика или душа, как реципиент ощущений, становится более чувствительной в ходе человеческой эволюции. Более развитые люди, и особенно художники, на глазах приобретают способность улавливать все более тонкие энергии. Боччиони в своей лекции утверждал: «Наша душа претерпела значительные изменения. Наше время порождает новую эру, называя нас примитивами с точки зрения трансформированных чувств».

Малевич разрабатывал свои эстетические идеи в той же концептуальной структуре. Художественный образ для него также был внутренним процессом, так сказать, психобиологическим продуктом его ощущений. Как и западные единомышленники, Малевич рассматривал ощущения как надындиви­дуальную способность, базирующуюся на психике как таковой. Подобные же идеи есть и в статьях Крученых, которые явились фундаментом кубофутуризма. Некоторые его концепции совпадают с идеями Кульбина. Как раз в то время Крученых был в близких отношениях с Малевичем. Кубофутуристы считали, что историческое преобразование психики может выдвигать на передний план новые стили живописи. В своем манифесте во втором сборнике «Садок судей» они провозгласили: «Нам известны чувства, не жившие до нас. Мы — новые люди новой жизни». А в статье Крученых «Новые пути слова» — что искусство «в авангарде психической эволюции». Супрематизм Малевича был основан на идее, что живопись выражает прежде всего состояние психики и должна таким образом показать психическую эволюцию — что у Боччиони выражено как «преображенная чувствитель­ность». Живопись и психология, с точки зрения Малевича, были столь близки, что по стилю письма он судил о психической эволюции студента.

Центральная идея кубофутуризма выражалась в понятии «заумный язык» Алексея Крученых, означавшем, что трансцендентный язык будущего не только отразит эволюцию, произошедшую в созна­нии художника, но и будет также служить передачей преобразованных ощущений. Перед тем как перейти к супрематизму, Малевич надеялся, что его кубистический стиль письма сможет визуально представить идею «зауми». Свои работы, близкие к итальянскому футуризму, такие как «Утро в деревне после вьюги» (1912) или «Плотники» (1912), он охарактеризовал как «заумный реализм».

В 1913–1914 годах Малевич разрабатывал несколько вариантов кубического стиля с целью изобразить мир, соответствующий новому трансформированному восприятию. Он писал Матюшину в июле 1913 года: «Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас заро­дился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и, только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом заумном, этот ум нашел себе средство кубизм для выражения вещи».

Супрематизм. 1918

Кубическую форму Малевич рассматривал как признак развившейся психики. Ее выраженность показывала, насколько глубоко в художнике произошла трансформация или эволюция, насколько по-новому он видит мир. «Дама на остановке трамвая» (1913) составлена в основном из цветовых прямо­угольных плоскостей в структуре кубизма. Поскольку Малевич хочет, чтобы зритель знал о том, что обыденный, хорошо знакомый мир воспринимается на не совсем обычном, а более высоком уровне, он как бы приоткрывает предметы, стоящие за плоскостями. Человек в шляпе проглядывает через прямоугольник, и художник как бы стягивает рядом расположенный прямоугольник, обнаруживая там притаившуюся бутылку. В других работах, например в «Доме у афишного столба» (1914), он прячет половину фигуры за цветным прямоугольником, делая свое так называемое «частичное затмение».

Западные художники наделяют живописца силой определенного ясновидения, психической силой, «что дает чувствам способность постичь то, что раньше было совершенно непостижимым», как сказал Боччиони в 1911 году. «Что действительно достойно изображения, так это не то, что видимо, а то, что до настоящего времени рассматривалось как невидимое, то есть то, что видит ясновидящий художник. В будущем это будет естественно».

Ясновидение и способность видеть насквозь предметы — также свойства заумного состояния у Кру­ченых: «Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непосредственно дано, как и умное... Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь!» Некоторые ранние картины Малевича периода супрематизма были представлены в виде «сечений» его предшествующих работ. Так, например, «Супрематическая композиция» (около 1917) из Музея современного искусства в Нью-Йорке составлена из геометрических «секций» более раннего «Лесоруба» (около 1913, ГМА). Лесо­руб в ней представлен в виде бледной плоской фигуры среди сечений бревен. В процессе эволюции психика, или интуиция, художника становится все более восприимчивой к утонченным энергиям, что предъявляет, в свою очередь, повышенные требования к чувствительности зрителя, как это происхо­дит, например, в «Супрематизме» в серии «Белое на белом» 1917–1918 годов.

Цвет и чувство динамизма Малевич рассматривал как два наиболее фундаментальных элемента в живописи. Он был согласен с западными художниками в том, что цвет не относится к настроению и не имеет символического значения в той же степени, в какой он и не проистекает из естественной природы объекта. Цвет, думали они, есть нечто внутреннее, продуцирование в нашем восприятии мировой жизненной энергией, с которой художник вступает в прямой контакт. Малевич писал: «Живопись, — краска, цвет, она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требо­вательны. Моя нервная система окрашена ими. Мой мозг горит от их цвета».

Цвет, понимаемый как беспредметная энергия, в живописи предполагает выразительное средство, лишенное формы. Боччиони предрекал, что по мере своего психического развития художник избавится от формы: «Для человеческого глаза цвет предстанет материализованным чувством. Цвет <...> не будет нуждаться в формах для понимания, и живопись превратится в играющую гамму раскрашенных газов. Искусство достигнет ступени бесконечных горизонтов, где его воздействие на коллектив­ный дух достигнет такой интенсивности, которую невозможно представить».

Супруги Делоне имели похожие взгляды. Контрастирующие цвета в их ярко раскрашенных картинах — «Диски» — должны были двигаться вперед и назад от зрителя. В этом случае, как они считали, действительно чувствуется динамическая жизнь вселенной, нематериальная динамическая энергия, которая по существу бесформенна.

В своем эссе 1915 года «От кубизма к супрематизму» Малевич совершенно определенно высказывался о том, что движение и цветовые ощущения занимают главенствующее положение по отноше­нию к форме: «Мне кажется, нужно передать чисто красочное движение так, чтобы картина не могла потерять ни единой своей краски. Движение, бег лошади, паровоза, можно передать однотонным рисунком карандаша, но передать движение красных, зеленых, синих масс — нельзя. Поэтому нужно обратиться непосредственно к массам живописным, как таковым, и искать в них форм, им присущих».

В конце концов в супрематизме остались только динамические цветовые ощущения, передаваемые через цветовые прямоугольники. Они могут относиться к земным объектам в той же мере, в какой они могут представлять энергии, приносимые космосом, но в то же время они являют собой достижение художника в его стремлении изобразить свои ощущения как таковые.

Исходя из близких друг другу представлений о природе и о роли искусства, многие художники различными путями подошли в конечном счете к своему варианту беспредметности. Абстрактные стили шли в ногу с развитием научных идей и глубокими преобразованиями в техническом творчестве. И они вовсе не были результатами разрушения или уничтожения старой гармонии. Наоборот, беспред­метные стили проникали в глубину мироздания для того, чтобы привести в гармонию его глубинные противоречия между материей и духом или материей и энергией. Картина — это такое уникальное место, где действительность как бы схвачена в процессе единства.

В этом эссе не предполагается, что Малевич у кого-то и что-то заимствовал или, наоборот, у Малевича что-то заимствовали. Не ставится также вопрос об источниках взаимовлияний. Это тема другого исследования. И хотя во взглядах Малевича на современное искусство есть много общего с кубистами, орфистами и итальянскими футуристами, его отличает живописная бескомпромиссность на пути к беспредметному миру. Он больше остальных доверял средствам живописи и в описании глубинных слоев реальности дальше других шагнул вперед от обыденного мира, видимого простому человеку.