От Сезанна до Супрематизма

• Текст:Казимир Малевич
  27 ноября 2019
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Новую меру пятую оценки и опре­деления Современности, Искусств и Творчеств объявляю экономию, под ее контроль вступают все творческие изобретения систем, техники, машин сооружений, так и искусств: живописи музыки, поэзии, ибо последние суть системы, выражения внутреннего дви­жения, иллюзированного в мире ося­зания).

 

Сезанн — выпуклый и сознательный индивидуум осо­знал причину геометризаций и не подсознательно указал нам на конус, куб и шар, как на характерные разновидно­сти, на принципах коих нужно было строить природу, т. е. привадить предмет к геометрическим простым выражениям.

Сезанн — можно сказать, законченная трактовка мира по образу и подобию мира классических отношений и за­даний; им заканчивается искусство, державшее на привязи предметного изобразительного искусства нашу волю, заста­вляя идти в хвосте творческих форм жизни. Сезанн был один и долго и много ему пришлось работать и быть в опале французской и русской критики; клеймо шарлатана и рекламиста было вычеканено ими и пропечатано на про­стынях газет.

С выставок его гнали. В настоящее время кри­тика относится к нему с почтением и выносит его на пьедестал, и приходится краснеть за своих това­рищей, критиковавших Сезанна, Миле, Курбе и др. Но это не указ, критику окружает новое движение искус­ства — кубизм, футуризм, супрематизм и она ему тоже при­вешивает те же ордена шарлатанства (См. «Рус. Ведом.» критика Осоргина, «Речь» Бенуа — «Известия Моск. Цент. Исп, Ком.» Р. С. Ф. С. Р. № 84 за 1919 г.). Но искус­ство новаторов привыкло и идет своей дорогой и не се­годня завтра осилит мещанский критический мозг и станет крепко, как жизнь.

Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но ни­когда не требуют от себя приспособить свою голову к по­ниманию.

Итак Сезанн положил значительные выпуклые основы кубистического направления, расцветшего в лице Брака, Пикассо, Леже, Метценже и Глеза во Франции и было вы­двинуто в России с новым уклоном аллогизма.

Сезанн дал толчок к новой фактурной живопис­ной поверхности, как таковой, выводя живописную фак­туру из импрессионистического состояния; формою дал ощу­щение движения форм к контрасту, что можно наблюдать в произведениях Сезанна, где все прямые горизонталь­ные идут почти к центру вертикальной линии или живо­писной плоскости, что все мятые кривые группируются в контрасте с плоскостью или объемом, и что сам объем кон­трастен плоскости.

Эти чрезвычайно важные для будущего развития ку­бизма намеки, не были сразу взяты кубистами как суть, подлежащую развитию. Кубисты интуитивно в глубине своего сознания восприняли эту схему контрастов, но осу­ществить ее не могли, иначе как через академическую, на вид логическую, задачу, заключающуюся в исчерпывающей полноте представленной вещи.

Оставив как будто в стороне Сезанна, они присту­пили к трактовке предмета со всех сторон. Они рассу­ждали, что до сих пор художники передавали предмет только с трех сторон, пользуясь трехмерным измерением, тогда как мы знаем, что предмет имеет шесть, пять, десять сто­рон, и чтобы полнее его передать, как в действительности он есть, необходимо изобразить все его стороны. Акаде­мизм давал нам только три стороны, если можно сказать, красот предмета, но остальные стороны были от нас в кар­тине скрыты; мы видим собор о одной стороны, но он красив с другой, третьей, снаружи так же красив как и внутри, следовательно перед кубистами возникла огромная академи­ческая задача достигнуть полной передачи вещи. Упрекая старый академизм, они сказали, что мало изобразить вещи только с тех сторон, которые видим, мы должны еще изображать их со стороны знания. Мы знаем, что в самоваре есть труба и решетка, мы знаем, что в со­боре — алтарь, арки, и если все стороны знания и ви­дения соединим, то получим действительную полноту ве­щи. Такая мысль была моментом наивысшего развития ака­демического протокола в кубизме; это было стремление разума, как логического охранителя, который только и стоит на пороге, как страж, и боится, как бы чего не слу­чилось в искусстве неестественного. Так он верит в то, что все, что с натуры рисуется, то все естественно и научил нас верить этому, заявив, что череп его давно оставил природную естественность, ибо дано ему ходить, — но он по­строил себе паровоз и даже захотел летать по небу, это же противоречие природе. К естественности он привел и кубистов, и они стали строить предметы так, чтобы все их стороны были видны; до некоторой степени можно было их построения приравнять к интересному чертежу с пла­нами, объемами, разрезами и проекциями. Каждый такой план, самой понятной для машины — автомобиля, стано­вился непонятным в чертежах инженера, получалось и у кубистов, что изображенный предмет на холсте для многих стал непонятен, ибо зритель не мог уловить единства всех форм в целом. Но эта точка зрения не могла долго дер­жаться, чисто живописное движение скоро вышло на свой творческий путь, отказавшись от всяких вещей, как тако­вых. Оказалось, что вся сила была не в том, чтобы пе­редать полноту вещи, а наоборот распыление и разложение на ее составные элементы были необходимы как живописные контрасты. Вещь рассматривалась интуитивной сто­роной, как собрание противоречий живописи и начертатель­ных линий, которые нужны были, как материал для по­стройки новой живописной уже конструкции, но не узко утилитарной технической. И поэтому в начале развития первой стадии кубизма натура приводилась к абстракции, геометрической простоте объемов. Лицо натурщика писалось анфас и профилем, как контрастные сопоставления разно­видностей начертательной формы.

Когда кубистическому сознанию удалось победить пер­вую логическую трактовку предмета, как сдвигов, новыми выводами, освободившимися от предмета, кубисты (вторая стадия) сказали, что если художник находит мало необхо­димых живописных, фактурных, начертательных, объемных, линейных и др. форм в данном предмете, для его конструк­ционного построения, то он волен взять таковые в другом и собирать необходимые элементы до тех пор, пока его построение достигнет нужного напряжения гармонийных и динамических состояний. Ввиду таковых выводов первое предположение кубизма о полной трактовке предмета было эмулировано новым логическим выводом, — что вы­явление в пространстве разного времени предмета было лишь для того, чтобы на плоскости сконструировать раз­новидность единиц в новую кубистическую асимметрию единства.

Такой сдвиг натуры был выявлением на плоскости раз­нообразных форм времени того момента, когда была усвоена новая гармонийность и система построения, новая связь прямых, кривых, объема, рельефа, контррельефа, цвета, плос­костей, фактуры и материалов, как таковых и из перечи­сленных возможностей возникло новое материальное тело (третья стадия) гармонийных кубистических выражений в пространстве. В строении возникло два момента видимой статики и движения, как динамического нарастания форм.

До кубизма находили интересным предмет, как таковой и как живописное содержание определенного, фактурного и цветового насыщения, не могли иначе передать живо­писное содержание, не перенося всю форму предмета, ко­торый мешал чистому, непосредственному выражению жи­вописи. Предмет был таким же подспорием и у импрес­сионистов в разрешении чисто световых операций.

Необходимость перенесения предметности на живопис­ный холст происходит потому, что живописец не имеет ос­новы, не обладает инициативой постройки чисто живопис­ного организма.

Сезанн несмотря на огромное чувствование живописного в предмете, дает только небольшие сдвиги форм, но чисто живописной конструкции не мог дать, хотя стремясь к ко­нусу, кубу, шару, указал на них, как на фигуры организа­ционных живописных построений.

Его автопортрет в собрании С. И. Щукина в Москве лучшая живописная работа; он не столько видел лицо пор­трета, сколько вложил в его формы живописное, которое не столько видел, сколько чувствовал. Кто чувствует жи­вопись, тот меньше видит предмет, кто видит предмет, тот меньше чувствует живописное.

Главною осью кубистического построения была прямая и кривая. К первой шли прямые, образуя угол и кривые, к кривой обратно, на этих осях группировались раз­новидности живописных фактур: лакированной, заносистой, матовой, располагались наклейки, как фактурная и начертательная, разновидность, вводился гипс, корпусная фактура; конструировалось все так, чтобы достигнуть ку­бистического фактурного и формового ритма и конструк­тивного единства между элементами живописных начерта тельных форм.        

Кубисты впервые начали сознательно видеть, знать и строить свои конструкции на основаниях общего единства природы. Ничего нет в природе, что было бы единично, все состоит из многих элементов и возможностей сравне­ний. Возьмем лампу — она состоит из самых разнообраз­ных единиц как форм так и живописных.

Техническое сложение создало организм лампы из массы отдельных разнообразных единиц, получился живой орга­низм, ниоткуда не скопированный, тоже и кубистическое построение слагается из самых разнообразных единиц в определенную организацию.

Если цель сложения организма лампы было горение, освещение, то кубистическое сложение — выражение ди­намики, статики н новой симметрии, ведущей к организации новых знаков в культуре мирового перевоплощения.

Кубистам незачем было трактовать предмет и перетас­кивать его на холст со случайно находящимися в нем жи­вописными содержаниями; тот кто делал вещи, не думал о выражении в них живописного, а думал о техническом их назначении и преодолении формою пространства, фик­сируя изображением вещи культуру современного. Также должен художник думать о живописном, но не техническом, должен выстроить живописную систему, как живое тело.

Кубистическая конструкция стремится к экономии, от­вергая повторение однообразных форм — повторяемость формы и фактуры ослабляет напряжение конструкции — про­стым выражением, геометричностью объемов, плоскостей, прямых, кривых являет собою экономию, не вдаваясь в по­верхностные комбинации академической натуры ее трак­товки.

Если раньше строили натюрморт, то составление его из разных предметов и было несознательным подходом к разновидности форм. Натюрморты компоновались и со­бирались по цветовому, живописному, эстетическому чув­ству, два, три предмета гармонировали по цветовому, жи­вописному и количественному живописному весу, но гар­мония формовая исключалась, также все предметы зависели от линии, на которой они стояли, тогда как кубизм рас­сматривает все предметы, как сумму их.

Художник, абсолютный живописец, должен выявлять и живописное тело. Кубисты, благодаря распылению предмета вышли за предметное поле, и с этого момента началась чисто живописная культура. Живописная фактура начи­нает расцветать, как таковая, выходит на сцену не предмет а цвет и живопись.

Кубизм выводит из зависимости от окружающих твор­ческих форм природы и техники и ставит художника на абсолютную, изобретательскую, непосредственную творче­скую дорогу. Ему не нужно ни историческое, ни биогра­фическое–бытовое, ни портретная отрасль, а эпизодами

И трофеями жизни пусть займутся фотографы, художникам же необходимо создавать новые и новые формы и бежать вместе с мировыми изобретениями.

Кубизм, кроме конструктивных, архитектонических и фи­лософских содержаний, имеет разнообразную живописную фактуру. Живописная фактура рассматривается не только масляная, но также гипсовая, штукатурная (как живопис­ные и цветовые соотношения в строении конструкции вво­дится и материал, но только не как таковой, а как живо­писное, разнохарактерное, индивидуальное сложение живо­писного цвета. Мы встречаем или до иллюзии написанную доску с выраженными слоевыми особенностями или нату­ральные введения, которые рассматриваются как слоистое живописное, фактурное и начертательный рисунок, стекло, жесть, медь и др. материалы вводятся также не как тако­вые, а живописные.

Не все бывает живописное, что написано маслом, мы можем написать чищенный медный таз, послуживший по­водом для живописного выявления формы таза, местом раз­вития живописного действа; и может быть написан таз, как таковой, будет передана медь, материал, но живопис­ного в нем ничего не будет.

Развитие живописной культуры в кубизме достигло пра­вильной системы; в нем выяснилась живопись и через него стало ясно отношение к предмету и природе и через кубистическую систему мы должны культивировать выводы, образуя новые и новые конструкционные живописные по­строения.

Живописец на мир смотрит не как на предметы — леса, реки, как таковые, а смотрит, как на живописные растения, что живопись растет лесом, горою, камнем и т. д. Для него все разновидности, свойства и качества ничто иначе, как живописные разницы. Оттого при построении живо­писных форм необходима система их построений, закон кон­струкционного взаимоотношения форм. Как только выстро­ится таковая конструкция, она будет выражать собою новый физический вывод и станет предметностью на ряду со всеми мировыми живописными растениями.

Если рассмотрим кубизм со стороны живописной, то найдем в нем наибогатейшую систему развития растущей живописи; его конструкция состоит из распределения наиразнообразнейших форм живописных разниц. Живописное действо расцветает разными фактурами — и смешанными цветовыми и единым цветом, матовой, блестящей, шерохо­ватой, слоистой, узорчатой, прозрачной, стеклянной и т. д.

Разности строятся так, чтобы не ослабить друг друга, а наоборот ярче выразить каждую форму и фактуру, для чего и выискиваются их нетождественность, но контрасты.

Кубизм не есть буржуазное разложение, как понимают его социалисты, кубизм — орудие распыляющее существую­щие суммы предыдущих выводов и закрепощений творческой стороны живописных движений; раскрепощение художника из подражательного подчинения вещи к непосредственному изобретению творчества.

Кубизм раскрепостил живописные ветви, в воле худож­ника живопись стала расти. Как природа разлагает труп на элементы, так старые живописные выводы кубизм распыляет и строит новые по своей системе. Природа посту­пает так, выключая и разлагая предыдущую свою культуру, выводя заключения и образуя сумму нового вывода куль­туры. Ничто не является разрывным, отдельным, пришед­шим с другой стороны, но все идет по одной магистрали и из одного пути вытекает — из выводов движения. Пе­ресыпающиеся песчинки через свое движение образовали камень, и обрушившийся камень с горы своим вращением дал мысль о создании колеса. Колесо дало идею повозки, следовательно, произошло распыление камня на несколько выводов. Выводы, распыляя друг друга, образовали новые распыления, из которых составлялись последующие, и, может быть, движение камня через долгий путь своего раз­ложения и дало распыление единиц, выразившихся в слож­ном выводе паровоза. — в свою очередь вошедшего в со­прикосновение с другими соображениями на экономических и других движениях;

Выстроенное кубистическое тело не есть противное жизни, оно новый вывод из предыдущих сложений живо­писного движения, не имеет ничего национального, геогра­фического, отечественного, не узко народного.