О современной концепции пространства

• Текст:Л. П. Монахова
  26 февраля 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Случайно или нет, но при оценке художественных процессов, идущих в сфере предметно-пространственных искусств, внимание критиков в основном сосредоточилось на явлениях, объединенных сейчас общим понятием ретроспективизма: ретро-тенденций и даже ретро-стиля. Действительно, сложный, генетически запутанный вариант современного обращения к истории, каким он предстает сегодня в практике различных видов творчества, заслуживает этого. Тем более, что каждый новый поворот в этом всеобщем увлечении несет в себе массу новых оттенков, открывает свои собственные и постоянно меняющиеся аспекты современного мировосприятия в его реагировании на культуру прошлого. Однако при том, что ретроспективные настроения во всей их содержательной многоплановости — явление, бесспорно, яркое, прочно вошедшее в художественное сознание современности и еще не исчерпавшее себя, в последние два- три года увлечения чистой ретроспективностью образов стали терять свою абсолютность. На первый план выступили явления, которые все эти годы (последнее десятилетие) были как бы скрыты за внешней ширмой ретроспективных тем. Началось активное возвращение к сугубо современному языку форм, но уже в измененном, трансформированном и усложненном, хотя бы по сравнению с 70-ми годами, виде. Так откровенный ретроспективизм незаметно и естественно начал перерастать в новую концепцию времени, помогая понять себя как нечто единое в своем настоящем, прошедшем и будущем, могущее сразу быть спроецированным на «одну плоскость» восприятия и воображения, доступного сознанию современного человека. От частностей образов, тем, эмоциональных переживаний истории в искусстве, художественном творчестве стали переходить к новым, современным установкам, имеющим всеобщий характер.

Это коснулось и изменения представлений о пространстве, тех основ пространственного мышления, которые формируются сегодня в художественном творчестве и в которых все отчетливее начинают проступать признаки вызревания новых норм визуального восприятия и трактовки окружения.

И эти изменения фиксируют уже качественный скачок во всем развитии современной художественной практики.

В профессиональных разговорах художников и работах искусствоведов понятие пространства занимает особое положение, предполагая, как правило, серьезность и глубину размышлений. Чтобы убедиться в этом, достаточно сослаться на теоретические работы В. Фаворского, А. Габричевского, П. Флоренского или А. Гильдебранда, где анализ пространственной структуры изображения, формы или интерьера всегда влечет за собой размышления более общего плана — о системе видения мира, истинных и мнимых качествах формы, характере мировосприятия и т. д. Да и в размышлениях о состоянии современного нам искусства, процессах, проходящих в архитектуре, дизайне, в решении предметного окружения попытки подойти к осознанию пространственных основ современного художественного мышления всегда подспудно так или иначе связаны с надеждами приоткрыть тайну над чем-то подлинным и основным в характере современной культуры. Это, очевидно, вызвано тем, что отношение к пространству, его модель, в любую известную нам эпоху — средневековье, Возрождение, Новое время — определяло порядок в восприятии окружения, принцип соединения частей в целое.

Пространство, вернее пространственное восприятие, если рассматривать его не с позиций физиков и психологов, а в том виде, в каком оно складывается в системе искусств в целом, определяет не просто структуру пространственного решения архитектурных объектов или основы композиции в живописи. Модель пространственного восприятия предопределяет одновременно и общий характер мировидения, а вместе с ним и свою соотнесенность, свой способ контактирования человека с окружением, то есть формирует свой принцип отбора в восприятии реальности. Поэтому в изучении художественных процессов проникновение в суть концепции пространства того или иного времени дает возможность оценивать происходящие здесь изменения в сопоставлении с общим мироощущением человека. И, очевидно, именно эта связь объясняет те надежды на откровение, которые возлагаются на пространство в изучении художественных явлений.

При этом надо заметить, что концепция пространства только тогда приобретает значение всеобщей, определяющей мировосприятие времени, когда она затрагивает и принципы реальной организации окружения и тем самым становится неотъемлемой частью культуры. Поэтому концепция пространства — это всегда своеобразный ключ к расшифровке общей системы решения среды, ее основных структурных начал. В связи с этим современный интерес к пространству, системе визуальной целостности, которая стоит за этим, предполагает знание общего контекста, в котором происходит развитие каждой отдельной области творчества, включая дизайн. И стремление понять эти закономерности, проникнуть в их смысл означает практически выявление той негласной программы, того естественного, закономерного процесса развития художественной практики, который является одной из сил, движущих творческий поиск. Знание этого процесса превращается в одно из условий развития проектной инициативы и в дизайне, но не в плане жестких предписаний и рекомендаций, а скорее с позиций представления общего «сюжета», «сценария» идущих изменений.

Интерес дизайна к подобным вопросам, если судить по отечественной практике, еще довольно слаб. Однако потребность в их исследовании предопределена всем состоянием современного дизайнерского проектирования. И несмотря на то, что дизайн, как правило, рассматривается все еще слишком обособленно от общего контекста предметной среды, внутри дизайнерского проектирования все более заметным становится стремление отказаться от строгой изоляции и жесткого противопоставления дизайна всем остальным компонентам предметного окружения. Идет поиск способов более органичного вхождения дизайна в традиционную атмосферу современной среды. Это «вживание» дизайна в культуру проявляется и в установке на смысловую, семантическую нагруженность формы, и в стремлении проектировать современный дизайнерский объект с оглядкой на историю его развития, и в сочетании обязательной эргономичности решений с интуитивным ощущением стилистически предпочтительных приемов подачи формы.

Первые ощущения, что в художественном творчестве начались какие-то изменения и что-то происходит, и что это «что-то» касается прежде всего вопросов пространства, появились два- три года тому назад. Но несмотря на то, что в среде, например, московских художников интерес к пространству и осмыслению происходящих здесь изменений наметился сравнительно недавно, новые признаки пространственной интерпретации формы начали практически формироваться уже с начала 70-х годов и реальными новаторами в их поисках оказались художники-прикладники.

Если попытаться постфактум определить характер современных пространственных ощущений, опуская как бы весь последовательный и долгий путь их формирования, то определяющим для них сегодня стало стремление подчеркивать и выявлять многообразие пространственных ориентиров формы, где особую значимость приобрели иллюзорные способы ее пространственного усложнения. Интерес к иллюзорным, оптическим приемам структурирования пространства выразился даже в таком общем и характерном для самых разных областей творчества, начиная с живописи и кончая архитектурой факте, как увлечение стеклом и теми оптическими эффектами, которые ему присущи. Вообще, стекло стало в эти годы тем экспериментальным материалом, с помощью которого удалось реализовать и выстроить новую концепцию пространства, и понятно, почему художники стекла оказались в эпицентре поисков, дав в своих работах практически миниатюрные модели современной интерпретации пространства.

Выразительных возможностей в этом материале более чем достаточно, но в современной ситуации художников, дизайнеров, архитекторов и даже градостроителей стали привлекать в стекле прежде всего его оптические возможности и та игра отражений, на которую оно способно. Прием отраженных в стекле пространств стал, например в живописи, одним из тех, с помощью которых художникам стала удаваться сложная ассоциативность образов, соединение разновременных и разносюжетных тем. Включение стекла в организацию интерьера, городского пространства стало также преследовать цель усилить благодаря отражениям выразительную самостоятельность пространственной структуры окружения. Поэтому рядом со стеклом обычным появилось зеркальное, которому стали отдавать большее предпочтение, снова стала возрождаться традиция устройства всевозможных стеклянных галерей, фонариков, арок и т. д. Непосредственно художников-прикладников стали интересовать свойства стекла как линзы — появились работы, построенные целиком на игре его оптики, причем в ее чистом техническом виде, не подчиненном какой-либо образной теме.

Обращение именно к этим качествам стекла объяснялось тем, что благодаря целому ряду преломлений и отражений художнику удается создать рядом с реальной структурой вещи другую, иллюзорную, забота о выразительности которой и составляет сейчас смысл экспериментов со стеклом. В способности стекла создавать эти оптически-подвижные, иллюзорные пространственные структуры и кроется секрет его современной популярности.

Благодаря оптике инертная пустота реального пространства трактуется как иллюзорная и сложно структурированная пространственная реальность, многоплановая и дискретная по своему характеру, как бы составленная теперь из целого ряда самых разных по образу и типу пространственных множеств, включенных друг в друга.

Все эти изменения в трактовке пространства, реализуясь в повышенном внимании к значимости иллюзорных начал в структурировании пространственной основы объектов, к началу 80-х годов стали приобретать значение уже всеобщей нормы и входить в реальную организацию окружения от интерьера до города, его среды. Однако если иметь в виду самую широкую практику, хотя бы той же современной архитектуры, то здесь далеко не все, построенное в последние годы, несет на себе следы новой концепции. Новая трактовка пространства — это глобальная тенденция современности, которая на сегодняшний день, хотя уже и начинает входить в широкую практику предметно-пространственных искусств, ощущается лишь при суммарном охвате всех новейших достижений мировой практики самых разных видов художественного творчества. Она — потенциал современных поисков, который определяет меру новизны того или другого конкретного решения.

Развитие современных пространственных ощущений, характерная для них усложненность и насыщенность противоречиями сопровождается уходом от однозначной и пассивной интерпретации пространства в сторону драматизации, усиления динамичных начал в восприятии окружения, его более энергичной структурированности. Вообще многослойность образов, сложность как таковая — эмоциональная, смысловая, пространственная, ассоциативная — становятся почти всеобщей потребностью. Отсутствие этой полифонии делает практически любое произведение современного искусства, включая литературу, не говоря уже о живописи или архитектуре, малоинтересным. Потребность в сложности пространственных впечатлений, их принципиальной неоднозначности приводит сейчас не только к усложнению самой пространственной структуры, но и к стилистически разнопорядковым сочетаниям образов и тем в дизайне, декоративном искусстве, архитектуре, градостроительстве.

В качестве примера, где все эти принципы и приемы нашли свое выражение, можно привести интересное решение Дворца культуры и спорта в Таллине. Компоновка этого сооружения нетрадиционна и построена по принципу соединения различных по характеру пространственных и конструктивных систем, как бы взятых в своем архетипе из истории стилей, пережитых архитектурой Европы. Цокольный этаж — это напоминание о средневековом архитектурном слое города, где есть ощущение, что новое здание встроено в его основу; центральная часть — дань сугубо современной трактовке среды, где, кстати, также есть косвенные и легкие напоминания о самых разных стилистических мотивах; и наконец, верхняя часть здания и его основной, парадный фасад — это современная реплика на неоклассику.

В решениях городской среды дискретное прочтение пространства ведет к тому, что целое также начинает восприниматься как система множеств, где каждый из элементов может и должен иметь свой собственный, конкретный образ и тему. Общая структура города начинает формироваться также из практически бесконечного в своем многообразии ряда локально решенных архитектурных пейзажей, что требует от современных архитекторов развитости не только архитектурно-пространственного, но и художественно-образного мышления, поскольку принцип единообразия уступает место принципу множественности.

В иллюстрации этих тенденций легко сослаться на пример решения некоторых переулков в районе Плющихи (Москва). Архитекторы, практически целиком застраивая их заново, сумели для каждого из них найти свою архитектурную тему. Причем интересно, что эта застройка, вызывая какие-то смутные ассоциации с прошлым, современна по характеру и далека от конкретной стилизации. За этим стоит скорее всего творческое освоение уже не отдельных стилистических образцов, а самих типов застройки улиц и переулков, характерных для истории Москвы и европейской архитектуры в целом. Поэтому, один из них — это своеобразная и современная «усадебная» застройка, с живой изгородью кустарников, другой — плотная линия домов с единым по фронту, но состоящим из разных архитектурных подтем фасадом, третий — свободная, размашистая пластика дома-улицы, огромным полукольцом вписанного в зеленый массив переулка.

Стремление к усложнению проявляется в еще одной особенности современного отношения к форме. Структурирование пространства практически в любом по-современному решенном объекте, будь то архитектура или конкретный предмет, обязательно предполагает не только горизонтальное развитие пространственной структуры, но и идентичную по сложности ее разработку по вертикали. Не случайно, например, в архитектуре современных общественных зданий, да и в отдельных образцах жилой архитектуры, внутреннее вертикальное пространство предпочитают оставлять открытым, превращая его в композиционный и смысловой центр сооружения.

Характерной становится вообще экспансия внутреннего пространства в его интерьерных качествах на всю архитектуру в целом. Если в классике, например, уже на плане заметно повышенное внимание к внешней упорядоченности целого, то сейчас более важна внутренняя, центричная структурированность формы. Это относится ко всем видам предметного творчества, с той лишь разницей, что в архитектуре более заметно действие центробежных сил, стремление энергично развернуть ее пространство во вне, захватывая и подчиняя себе улицу, часть города, в то время как в предмете, в том числе и дизайнерском, наоборот, ощущается тенденция усилить впечатление компактности формы. При всей ее пространственной развитости художники, дизайнеры стремятся акцентировать и ее конструктивное ядро, сделать вещь, способную концентрировать на себе внимание. Вообще, современный подход к решению пространства ведет и к развитию совершенно особых принципов включения предмета в архитектурный интерьер. Складывается их новый и нетрадиционный для истории стилей диалог. Технически оснащенная среда современной архитектуры, ее комфортность, сложность пространственного решения, интерес к иллюзорно-оптическим эффектам (светоцветовым миражам, игре всевозможных отражений в стекле, зеркалах, металле и т. д.) предполагают совершенно особый диалог архитектурного пространства с предметом.

Отсутствие привычной, материальной плотности форм в архитектуре, изменчивость ее облика и как бы «дематериализованный» характер, предельное многообразие открывающихся взору планов создают атмосферу призрачной неопределенности окружения. Самостоятельно значимой в его восприятии становится прежде всего оптически- иллюзорная структура среды. Предметные качества архитектурного пространства, к каким мы приучены фундаментальностью решений классики, перестают быть ориентиром в восприятии целого. Поэтому в этих условиях принцип корреспондирования предметов между собой и с архитектурой, на котором обычно строился их диалог, начиная с классики и кончая недавними, 60-ми годами, теряет свой смысл.

Предмет, созданный уже для реального использования в интерьере (а эту оговорку делать приходится, поскольку сейчас предметная форма — это часто, как мы видели в том же стекле, чистый эксперимент), не стремится повторить архитектурные формы, чтобы вписаться в нее.

Современная интерпретация архитектурного пространства оставляет право предметному миру быть самим собой, существовать самостоятельно, не заботясь о формально-стилистической взаимосвязанности форм. Целостность выстраивается не по правилам стилистического подобия, линейной соразмерности вещей или общего корреспондирования форм. Современное единство предметного мира, каким оно видится с позиций новой концепции пространства, представляет собой более сложную систему, измеряемую одновременно множеством возможных взаимосвязей между предметами. И чем этих связей больше, тем прочнее единство. Современная среда формируется в целое благодаря самым разным — смысловым, цветовым, общеколористическим, масштабным, функциональным и даже стилистическим — перекличкам между предметами или их зонами.

Новая пространственная концепция актуализирует полифункциональное отношение к предметному окружению. Целостность, например, облика жилого интерьера, где эта полифункциональность естественна, начинает формироваться почти по законам живописной композиции, где построение общего идет сразу по многим каналам — и цветовой гармонии, и равновесия пространства и масс, и смысловому контексту. В связи с этим те первые подступы к сохранению естественного многообразия предметного мира, которые поначалу эксплуатировали материал истории в подражании быту наших бабушек, стали обретать и собственные формальные параметры. Правда, переход к этим новым формальным принципам в решении среды жилого интерьера в основном характерен для оформления личных интерьеров тех или иных архитекторов и дизайнеров. Но несмотря на это уже сейчас можно утверждать, что такие изменения ведут к отказу от угнетающей выверенности и напряженности, например, модульного стиля в интерьере — намечается отход от его ортодоксальной строгости. На смену приходит другой образ жилого интерьера, обладающего независимо от конкретности его решения непреднамеренной разноплановостью ощущений, а отсюда и естественной, расслабляющей обстановкой.

Выдвижение на первый план иллюзорно-пространственных качеств окружения сопровождается в последние годы и сменой представлений об эстетически значимых предметных качествах формы. Четкость выражения общей идеи, визуальная лаконичность как гаранты совершенства, характерные для принципов «современного движения», уступают место иному эстетическому ощущению целого. Крупномасштабный образ среды с глобальным охватом всей его визуальной идеи, общей схемы ее организации становится теперь скорее достоянием как бы умозрительного знания. Для непосредственной ориентации и эстетического переживания окружения более важным оказывается частное, близкое, существующее в конкретных и реально ощутимых качествах формы. Это касается и восприятия города, его архитектуры, и отношения к интерьеру с его предметным наполнением. Намечается переход от созерцательности к чувственному восприятию окружения. Это подтверждается даже увлечением профессионалов — архитекторов и оформителей интерьеров — темой Востока, культом его утонченного колористического многоцветия, фактурного многообразия, обостренным чувством осязаемых качеств различных материалов.

Пространственные ощущения, сформированные различными видами современного искусства и уже вошедшие в реальное содержание предметно- пространственной среды, интересны сейчас не только сами по себе и не только своей формальной спецификой. Еще в большей мере они обращают на себя внимание и тем особым контактом между человеком и окружением, который предполагают сейчас представления о комфортной среде.

Предметная реальность — это не только вещественный документ эпохи, но всегда и свой диапазон, своя тональность в восприятии реальности и реагировании на нее, свой характер проявления неизменной человеческой способности думать и чувствовать. Каждая эпоха имеет как бы свой особый строй доступных данному времени ощущений действительности, свою меру проявления эмоционального и интеллектуального состояния человека. Современный уровень решения среды также несет с собой свои параметры мироощущения и свой уровень проявления человеческих возможностей в восприятии реальности. Общее усложнение современной среды как в пространственном, так и в смысловом отношении оказывается небезрезультатным и для тех взаимосвязей с человеком, которые программирует современное предметное окружение. Сложность среды ведет к своеобразному эгоцентризму в ее восприятии, поскольку только собственное «я» каждого служит ориентиром в этой полной самых разных смыслов среде. Как и во многих других явлениях современной художественной культуры, современные принципы решения среды предполагают прежде всего активность самого человека, свободу его волеизъявления в восприятии окружения. Созерцание среды уступает место непосредственно самому действию. И не случайно, например, что пространственная система современного интерьера предполагает прежде всего движение человека в пространстве, а не пассивное созерцание статичных объектов. Происходит как бы смещение акцента с объекта эстетического восприятия на субъект, что представляется самым существенным моментом развития современного художественного сознания.

Иллюзорная система пространственных решений среды, ощущенческое отношение к целому, его внепредметный характер — все это по-особому ориентирует и самого человека в его реагировании на окружение. Восприятие целого прежде всего через ощущение пространства, выборочность контактов между человеком и предметной реальностью окружения, целиком зависящих от воли самого человека, делают его относительно свободным от реагирования на предметные «раздражители» окружения, превращая мир его мыслей и чувств в главную реальность его существования. Среда в ее новой пространственной интерпретации предполагает прежде всего комфортность общения, и это становится ее основным содержанием. Причем если в оформлении общественных или жилых интерьеров это можно понять благодаря чистой логике, анализируя структуру и особенности их решения (поскольку такие объекты мы привыкли рассматривать как статичные, выключенные из жизненного процесса «произведения»), то в работах, например, художников телевидения, создающих реальную среду общения. Эта содержательная суть современной интерпретации пространства выражается во всей полноте. Глядя, например, как структурируют, решают свой интерьер художники и режиссеры телепередачи «Что, где, когда?», к каким средствам и приемам прибегают в его формировании и показе, как естественно и без каких-либо стилистических предпочтений подается в передаче предметный мир во всем его реальном многообразии, начинаешь уже без всяких сомнений понимать, что смысл современных пространственных поисков заключается в создании условий для непредвзятого общения, для проявления мысли, характера, чувств человека.

Хотя эти изменения в диалоге человека с окружением — лишь тенденция, и, чтобы говорить о них, приходится из многих фактов и примеров решения среды выбирать единичные, все же они постепенно становятся все более ощутимыми. Во всяком случае, формируется понимание, что в прошлом предметно-пространственный ансамбль носил скорее формальный характер, человек был созерцателем среды, а не героем ее, и что эта ситуация закономерно начала изменяться.

Нужно отметить и другую принципиальную особенность современного отношения к среде — отказ от формальных догм в приемах ее решения. Хотя перспективы выявления новой зависимости между человеком и окружением достаточно обозримы, установка на активное проявление самого человека закономерно предполагает и непредвзятый, свободный от стилистических штампов характер проектного мышления, открывая путь к разнообразию возможных вариантов организации предметного окружения.

Изображения в статье были улучшены с помощью ИИ, могут быть неточности.