Среда — функция — конструкция — форма — материал

• Текст:Евсей Перченков
  24 сентября 2019
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Одним из основополагающих компонентов архитектуры является окружающая среда. Именно с этим в первую очередь сталкивается архитектор при проектировании любого объекта.

В каждом случае среда бесконечно разнообразна и неповторима. В понятие «среда» вкладывается многое: характеристика и размеры площадки строительства, расположение по странам света, геологические условия, географическое положение, климат, рельеф, характер растительности, наличие воды и связанные с этим соответствующие визуально воспринимаемые точки зрения. Объёмно-пространственная композиция самого сооружения вбирает в себя в равной степени важные составляющие — конструкцию, функцию, форму и материалы.

Смутное первоначальное представление о композиции объекта начинает складываться по мере анализа суммы всех указанных составляющих. В каждом случае это происходит по-разному. Бывает, начальным поводом выступают геологические условия: в нашем случае, сейсмика, оползни, а также рельеф и стеснённость площадки. В сложившемся у нас с Жилкиным тандеме прочно занял своё место третий участник — инженер Юрий Чернов, без которого вся работа не имела бы никакого смысла — настолько важным оказалась возможность реального воплощения конструкций, вытекающих из предлагаемых нами объёмно-пространственных композиций. Порой бывали случаи, когда опытные инженеры, работающие с ним, на предложения архитекторов применить ту или иную конструкцию отвечали отказом, выкладывая последний, окончательный аргумент: «Это сделать нельзя, потому что это сделать нельзя никогда». Через два дня, смущённо улыбаясь, Юра доставал мятую бумажку с решением спорного узла: «Например, повесить ряд спальных номеров “консольно” на гладкой стене, что с успехом можно увидеть во многих наших проектах», — говорил он играючи, но абсолютно уверенный в своём решении.

В искусстве, как одно из основополагающих, существует понятие «формы и содержания». Поскольку любое содержание облекается в какую-либо форму, содержание и форма всегда рассматриваются совместно, как две ипостаси единства.

Применительно к архитектуре содержанием всегда считалась «функция» — защищённое пространство, в котором проходит жизнь человека. Но, кроме этого, функция ограждается определённой конструкцией, и всё вместе органично выражается соответствующей формой.

Наглядный пример соотношения функции и формы можно наблюдать в готической архитектуре, где ослабление несущей стены происходит за счёт уменьшения её толщины и компенсируется системой контрфорсов и аркбутанов.

В общественном сознании того времени укрепился взгляд на архитектуру, как на возможность установки некоей «великолепно нарисованной фасадной ширмы», не связанной с жизнью человека за стеной. И только к ХХ веку «органическая архитектура» утвердила и до какой-то степени воссоздала гармоничную связь функции, конструкции, формы при соответствующем материале.

Материал, участвующий в архитектуре, бесконечно разнообразен — от материально наполненной структуры, обладающей конкретными физико-химическими свойствами, до опосредованно воспринимающейся на эмоциональном уровне, вне материальной субстанции.

Всякий материал имеет свою структурную характеристику, наделён определёнными свойствами: так, чёрный металл плавится, камень колется, дерево рубится, бетон льётся и так далее. Естественно, применять тот или иной материал следует, исходя из свойств каждого.

Бетон при затвердении принимает любую форму в соответствии с конфигурацией опалубки. При строительстве большого сложного сооружения из монолитного железобетона в этом случае естественно допустить применение таких форм, которые как бы показывали это его свойство льющихся, свободных формообразований, а не скованных, исключительно прямоугольных, да к тому же основанных на пропорциях рациональных чисел. Это облегчает условия производителя, но значительно снижает духовный потенциал архитектуры как искусства.

Применение того или иного естественного «подручного» или «подножного» материала создаёт выразительное своеобразие стилистической характеристики объектов национальной архитектуры. Так, в Италии — знаменитый «дышащий» белый мрамор, в Крыму — белый матовый известняк «инкерман», в Грузии и Армении — тёплых тонов естественный камень — гордость национальной архитектуры. В отличие от южных стран на севере России таким материалом являются дерево. Отсюда веками отработанная система деревянного сруба — конструктивная пространственная система, создающая неповторимую национальную характеристику исконно русской архитектуры. Каменная архитектура в России вторична.

Бывает и иное, когда при определении материала имеют в виду не самый предмет формообразования, а опосредованное понятие, скорее связанное с оформлением главной темы как основной силы. Происходит нарушение привычного представления о материале в структуре здания.

Будучи во Франции, в соборе в Шартре я был поражён возвышающимся, необъятно устремлённым внутренним объёмом пространства. Ни до, ни после ничего подобного я не чувствовал. И вдруг осознал, что это лёгкое воздушное пространство, наряду с каменной сильной стеной, также является материалом архитектуры. Иными словами, оба эти материала несут основную задачу архитектуры — организацию пространства с энергией взаимовлияния отдельных её элементов.

Значительно позже я узнал, что Ле Корбюзье говорил о том, что архитектура вбирает в себя ряд компонентов, составляющих как бы её материалы: «солнце, пространство, воздух, растительность, сталь, бетон», перечисляя их по степени важности. Правда, это перечисление относилось к объёмно-планировочной системе организации городской среды. Но суть это не меняет.

Одним из показательных примеров формообразования, органично вытекающим из примененного материала, является деревянный сруб — конструкция северного деревянного зодчества, дошедшая до нас из ХVI–ХVIII веков, а появившаяся впервые за несколько веков ранее. Сруб — гениальная конструктивно-пространственная система, до сих пор недостаточно оценённая, стоит в ряду таких открытий человеческого гения, как стоечно–балочная ордерная система и арка.

Пространство связывает между собой отдельные элементы композиции, являясь переносчиком энергетических сил единой цельной структуры.

Творческий процесс непознаваем: спонтанно, интуитивно возникающий эмоциональный импульс создаёт тот невидимый материал, который подхватывается разумом и, разрастаясь, воплощается в реальный образ.

Именно этим в произведении искусства объясняется подсознательное, интуитивное расположение художником кульминации — главной точки композиции в месте «приложения противоборствующих сил», находящейся в пропорциях «золотого сечения», в отношениях иррациональных чисел.

Расположение этой точки, куда сходятся невидимые энергетические нити, — кульминация всего произведения — характерно для всех видов искусства: пространственная форма в архитектуре и скульптуре, плоскостная форма в графике и живописи, временная — в музыке, в литературе.

Композиционное построение «сонатной формы» в музыке с показом противоположных сил с их борьбой, кульминацией и спадом также присуще всем видам искусства.

Пространственная основа произведения — конструктивное построение несущих и несомых элементов. Наличие этих двух тем, различные их трактовки в иррациональных числах составляет смысл произведения.

На этом строится выразительность композиционной структуры произведения. Известные соотношения: «инь-янь» (мужское-женское начало), да-нет, чёрное-белое, радость-страдание и другие — иными словами, «единство противоположности». В архитектуре этому соответствует «вечное противостояние вертикали и горизонтали» как необходимое условие любой структурной композиции.

Архитектура всегда находится в пространственной среде, органично вписываясь в неё, являясь её частью. Как в природе не может быть одинакового во все стороны окружения, так и в архитектуре не может быть во все стороны одинаковой объёмно-пространственной пластики.

Исключение составляет приём построения сооружения как бы изолированного от окружающего пространства, от природы, когда функция, связанная с человеком, проявлена постольку поскольку, — в культовых сооружениях, предназначенных для выражения высшей Божественной идеи.

В этом случае архитектура природе не подчиняется, она выше природы, самоутверждаясь в своей монументальной силе. В подобном решении архитектура становится абсолютно рациональной, возможно симметричной, в своих пропорциях не подчинённой природному ритму, более того, показывающей человеку его скромное место под всемогуществом Божественного начала.

Изучая и анализируя различные течения и направления в архитектуре — наш конструктивизм 20–30-х годов, давший пищу не одному десятилетию современной архитектуре, а также последующие — рационализм, эстетизм, техницизм, брутализм, минимализм, как бы пропуская всё это через сито собственного мироощущения, мы накапливали опыт, формировали и оттачивали профессиональную творческую позицию. И позже, используя открывшиеся возможности, смело решали самые сложные композиционные задачи.

С такими обновлёнными идеями в середине 50-х годов началось наше участие почти во всех объявляемых конкурсах: открытых всесоюзных, закрытых заказных, местных институтских — санатории, клубы, кинотеатры, международные и всесоюзные выставки, жилые дома, вокзалы и другие. Большинство из них оказались поощрёнными, что говорило о возрождении былых принципов, показывало не преходящий характер изменений в направлении современной архитектуры.

Однако в реальном проектировании происходила настоящая борьба с законодателями, заказчиками, чиновниками и, самое сложное, со сложившимся стереотипом сознания.

К примеру, вызывали активное непонимание и неприятие такие очевидные с точки зрения сегодняшнего дня приёмы, как санузел в каждом номере санатория, балконы в учреждениях отдыха, лоджии в жилых домах.

Волей судьбы прочность нашего с Жилкиным содружества на протяжении нескольких десятков лет, помимо профессиональных устремлений, во многом объясняется различными свойствами наших характеров — подобно тому, как предметы с противоположными знаками притягиваются друг к другу. Если Жилкин со своим бархатистым басом, широко улыбаясь, покорял собеседников, то я, напротив, предпочитал быть при этом немногословным свидетелем.

Однако сила и эмоциональное чувство красоты объединились в добре — в искренне тёплом, чутком отношении к человеку. Валерий, наряду с широким, глубоким творческим потенциалом, сплотил вокруг себя коллектив единомышленников. Требовательный в работе, он придавал большое значение проявлению человеческих качеств каждого сотрудника.

В реальном проектировании, в согласованиях проектов, в доведении объектов до окончания строительства мы вместе сделали то, что никто из нас не был в силах сделать один.

В проектировании требуется участие большого коллектива, для чего в разное время в группу вливались профессионалы как старшего поколения — архитекторы Герман Костомаров, Галина Суворова, Татьяна Фаворская, Любовь Терехина, инженеры Владимир Левинсон, Владимир Рогинский, Таисия Карская, так и молодёжь — архитекторы Олег Иванов, Михаил Поспелов, Надежда Грановская, Елена Трубочкина, Оксана Попова, Алла Шурер, Евгения Синицина, Ольга Меликсетова, Светлана Шубина, Лев Мелихов, Мария Гонсалес, инженеры Надежда Венценосцева, Валентина Бардина, Галина Башкова. Отбор участников проходил очень строго. Непременное условие — архитектор должен чувствовать конструкцию, инженер должен чувствовать архитектуру.

Ф. Л. Райт говорил: «Я требую от архитектурного сооружения того же, что и от человека: искренности и внутренней правдивости, и только этим связаны для меня все качества архитектуры.

Архитектурное сооружение должно соответствовать характеру местности, назначению постройки, материалам, строительной технике и эстетике. Здание должно быть частью природы, но не застройки. Ландшафт, природа — тоже архитектура». Это и мой принцип.

Евсей Перченков, 1960