Советский дизайн в зеркале истории

• Текст:В. Р. Аронов
  17 марта 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Советский дизайн начального периода (1920—1930-е годы)

Во многих странах мира в последнее время усиливается внимание к многослойной и неоднозначной истории культуры новейшего времени. И наряду с изучением интереснейших идей и проектов, свершившихся открытий и прерванных начинаний в науке, технике и искусстве XX века все более заметное место стал занимать дизайн как явление, связывающее между собой развитие технической цивилизации и культуры.

Большую работу в этом направлении ведут крупнейшие естественнонаучные и художественные музеи, в том числе и специализированные музеи по истории дизайна. В них организуются концептуальные ретроспективные экспозиции, создаются фонды из сохранившихся образцов старой техники и бытовых вещей, делаются реконструкции наиболее интересных объектов, признанных классикой мирового дизайна (в основном, это мебель, светильники). Разделы по истории дизайна включаются в смотры общемировых тенденций развития техники и окружающей среды на международных и национальных технических и художественных выставках. Все чаще выходят большие обзорные книги, богато иллюстрированные альбомы и каталоги, журнальные статьи по истории дизайна. И в них все шире даются образцы советского дизайна, главным образом его начального, «героического» периода. Они вполне выдерживают сравнение с лучшими произведениями мирового дизайна и свидетельствуют, что советский дизайн, так же, как и архитектура, живопись, театр, кино, внес значительный вклад в культуру первой трети XX века.

Но одновременно возникают и штампы восприятия советского дизайна, его смысла и границ. Он не выходит за пределы радикального художественного авангарда и романтизированных социальных утопий «производственного искусства» и «искусства как жизнестроения». С насильственным прекращением экспериментов в этих областях в годы сталинизма спад и почти полное исчезновение пафоса советского дизайна кажется вроде бы очевидным. Дизайн ведь практически не затронул реальную повседневную жизнь, оставшись в сфере чистого искусства и идеальных представлений несмотря на все призывы к реальному деланию вещей, развитию новых видов художественного труда, базирующегося на науке, технике, механике и оптике. Он остался в границах авангардного искусства.

Такое невольное сужение значения дизайна контрастирует с расширяющимися сегодня взглядами на явления нашей отечественной культуры и истории общества. Бурные изменения в общественном сознании, начавшиеся во второй половине 1980-х годов, привели к углублению историзма в оценках явлений прошлого, к желанию разобраться в том, что когда-то представлялось единственно верным, реабилитировать попранное и утраченное, разоблачить красивые мифы о счастливом будущем за счет всетерпения в настоящем. Все это имеет непосредственное отношение и к дизайну, его идеологии, его ценностному ряду. Ведь он всегда оказывается на самом острие технического прогресса и развития общества, в самом центре борьбы и столкновений между революционными новациями и традициями человеческого бытия. Эта борьба и столкновения влияют на массовое сознание людей в той сфере, где они наименее защищены от воздействия извне — в быту, при формировании вкусов, при необходимости приспосабливаться к постоянно меняющейся среде, разрушающей устойчивость жизни и заставляющей овладевать новыми навыками и знаниями. Дизайн постоянно вступает в неразрывную связь с самыми разными социально-экономическими, комфортно-психологическими явлениями и неотделим от общественной истории.

К началу 1990-х годов мы поняли, что история наша во многом нам неизвестна, искажена, что существовавшие ранее официальные хронологические точки отсчета буквально на глазах лишаются объективности (например, отсчет достижений народа по «поступи пятилеток», юбилейным датам Октября, созывам партийных съездов и т. д ). На первый план выходят совсем иные точки отсчета, заново открывается панорама жизни в СССР и российского «зарубежья», причем не отвлеченно «общенародной» жизни, а той, которой живут большие и малые народы, крупные города и окраина страны.

Такое переосмысление очень мучительно и ответственно. Принимая относительность прежних подходов и оценок, снятие запретов с имен и целых явлений, сегодня можно впасть в новые ошибки — умолчание, передержки и просто подтасовку фактов. С какими бы благими целями это ни делалось, нельзя допускать новых крайностей, чтобы впоследствии не делать новых переоценок, реконструкций в человеческих судьбах, событиях, материальных свидетельствах прошедшей жизни. Хотя это вовсе не означает, что не может быть множественности позиций в рассмотрении фактов и явлений у различных современных исследователей и интерпретаторов.

Чтобы обозначить новый этап истории советского дизайна, надо соотнести отечественный опыт с уже устоявшейся классикой мирового дизайна — индустриального, графического и дизайна среды. В каждом из них есть произведения более концептуальные, заостренные в художественном и методическом плане, и более прагматичные, утилитарные. Последние, однако, нередко играют заметную роль из-за их массового распространения, в результате чего одна и та же форма, встречаясь в повседневном окружении множество раз, приобретает стилеобразующую силу и становится таким же символом своего времени, как и уникальные образцы дизайна.

Например, в дизайне мебели концептуальными были произведения А. Родченко (проекты оборудования для Рабочего клуба на Международной выставке декоративных искусств в Париже 1925 года или сценические установки к спектаклю «Инга»), Н. Суетина (проекты супрематической мебели для жилища, выполненные на конкурс, объявленный Ленинградским Древтрестом в 1927 году), а массовыми — выпускавшиеся на мебельной фабрике № 2 треста «Мосдрев» серии стульев и кресел в технике венской гнутой мебели (русские вариации 1920–30-х годов) или методические разработки стандартной «удобопроизводимой, транспортабельной, сборной» мебели Института индустриализации жилищного строительства (НИИЖС), выпускавшейся в 1930-х годах на Киевском заводе Союзстандартжилстроя.

В текстиле мы встречаем, с одной стороны, концептуальные геометризированные раппорты для тканей Л. Поповой, В. Степановой, агитационные рисунки с советской символикой, по которым создается представление об авангардном дизайне 1920-х начала 1930-х годов, а с другой — массовый хлопчатобумажный текстиль, шелковые и шерстяные ткани, нередко одноцветные или со скромными геометрическими и цветочными орнаментами, расходившиеся по всей стране и за рубеж, в том числе и во многие азиатские страны. То же можно сказать и о дизайне одежды, где были остромодные направления и такие образцы, как ватник (телогрейка) и женская жакетка-полупальто из искусственного черного бархата (в народе она называлась «на рыбьем меху»), дополняемая большим серым или бежевым шерстяным платком.

В области техники были свои образцово-показательные новинки. Недавно в издательстве «Беларусь» (Минск) была выпущена подборка плакатов и буклет на тему первых советских достижений индустрии, нарисованных в романтизированной кубистической манере (художник Е. Н. Китаева). В ней были грузовой автомобиль АМО-Ф-15, легковой автомобиль «Промбронь» С 24/50, гоночный автомобиль ЦАМГ-ГАЗ, товарный паровоз серии «Э» и пассажирский паровоз «Сормовский, усиленный», самолет АК-I (В. Александрова — В. Калинина), дирижабль «СССР В-5» и другие. Это — безусловно интересный ряд образных интерпретаций современного нам художника, но в ряду классики дизайна XX века такой выбор должен быть расширен и уточнен. Так грузовик АМО-Ф-15 уже своим названием указывал на то, что за его основу был взят грузовик итальянской фирмы FIAT (цифра 15 означала грузоподъемность в 1,5 тонны, поэтому грузовик назывался еще «полуторкой»), приспособленный (по проекту инженера В. Ципулина) к выпуску на московском заводе АМО (Автомобильное московское общество, теперь — ЗИЛ). Его форма в целом осталась той же самой, только первые десять машин, выпущенные к семилетней годовщине Октябрьской революции, были полностью выкрашены в красный цвет, украшены транспарантами и в конце ноября 1924 года три из них прошли испытательным пробегом с автомобилями других марок 2 тысячи километров. Их старт и финиш был на Красной площади. Утилитарная техника превращалась в революционный символ, и ее дизайн выступал в более сложном, опосредованном виде...

Сравнивая отечественный опыт развития дизайна с мировым, приходится отмечать, что в нашей стране связи между научно-техническим прогрессом и социальными изменениями, объективными свидетельствами комфорта жизни — появление новых источников энергии и различных технических изобретений — и реальными условиями существования людей были весьма и весьма слабы. Поэтому прямых аналогов (или только прямых аналогов) здесь быть не может — несмотря на все попытки официальной пропаганды в СССР предвоенных лет представить все достижения индустриализации и построения одноклассового социалистического общества как абсолютно прямой, ясный и наиболее передовой путь. Именно таким он представал на тысячах газетных снимков, в документальных и художественных фильмах, посвященных великим стройкам социализма, на плакатах и транспарантах с рапортами производственных побед, которые люди несли на манифестациях вместе с гигантскими портретами партийных и государственных руководителей. Таким наше общество пытались показать и на отечественных, зарубежных выставках (главными из них были ВСХВ 1923 и 1939 годов, советские павильоны на международных выставках в Париже в 1925 и 1937 годах, в Нью-Йорке в 1939 году).

По поводу одной из таких, более скромных по размерам экспозиций, писал в своих воспоминаниях живший в Париже как советский функционер А. Игнатьев: «Наш павильон прежде всего выделялся между заграничными стендами тем, что отличало уже тогда нашу молодую советскую страну от «европейских старушек». Ни одной из них в голову не могло прийти показывать на площади в какие-нибудь триста — четыреста квадратных метров все изменения в экономике страны, где главные отрасли ее народного хозяйства — от замены трактором старорусской сохи до величественной стройки Днепрогэса и великанов Донбасса, Уралмаша и Кузнецка, от кустарной промышленности и оренбургского «паутинки»-платка до коллекции шарикоподшипников и электрических выпрямителей. Продать товар, перехватить покупателя на тот же товар у соседа — вот чем жили стендисты окружавших нас торговых фирм... Посетители не скрывали своего восторга от четкости в отделке и от образцовой чистоты на наших стендах».

Советские промышленные экспозиции 1920–30-х годов, как бы сложно мы не относились к ним сегодня, представляют собой один из лучших источников для изучения истории нашего дизайна. На них не только проводился отбор наиболее характерных объектов, но и делались усиленные попытки сразу ввести новые образцы техники в культуру, в социальную жизнь. Они были совершенно особым, не имеющим аналогов вариантом будущих Дизайн-центров.

Уже в 1918 году в Москве, в помещении бывшего торгового Пассажа около Большого театра, по инициативе А. Рыкова была открыта Постоянная промышленно-показательная выставка ВСНХ. На ней демонстрировалась лучшая зарубежная и отечественная техника недавнего прошлого и совершенно новая продукция, а количество экскурсантов, причем многие приезжали группами издалека, достигало миллиона человек в год. На выставке было девять отраслевых разделов, в которых было собрано более 50 тысяч образцов оборудования — в натуральную величину, в макетах. Делались и сменные тематические экспозиции — электричество на службе у крестьянина, экспортные товары сезона. Были помещения для продажи дубликатов образцов.

Приемы и методы работы этой выставки использовались в аналогичных выставках за рубежом. Например, в русском отделе Всеперсидской выставки в Тегеране 1923 года доминировали стенды Главэлектро. По словам корреспондента из Тегерана, «огромное впечатление производит на посетителей трактор, различные двигатели, сельхозмашины, разный инструментарий, радиоустановка, металлическая посуда, хирургические инструменты и проч. Трактор и радиоустановка демонстрируются перед зрителями с одновременной демонстрацией нашего производства на экране кинематографа Севзапкино, устроенном в прилегающем к центральному павильону парке».

В том же, 1923 году, как уже упоминалось, в Москве, на прежде заброшенной набережной Москвы-реки буквально за несколько месяцев вырос павильонный город-сад огромной по размерам первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки с иностранным отделом. Она развернула панораму всех потенциально возможных путей хозяйственного подъема страны, открывшихся при нэпе. Одним из ее главных организаторов был А. Чаянов, ученый, организатор производства, писатель, впоследствии репрессированный. Выставка была зрелищем, открытием многочисленных народностей, населявших страну, и всевозможных видов производства. Спустя несколько лет здесь был открыт Парк культуры и отдыха, получивший имя М. Горького.

В 1920-е годы возникают и новые по типу технико-экономические музеи, музеи быта, этнографии, в художественных музеях устраиваются выставки, посвященные связи искусства с жизнью (плакатов, бытовых вещей, технических моделей), при крупных производствах открываются и расширяются свои технические музеи и ассортиментные кабинеты, рассчитанные на широкий круг потребителей. Например, в Ленинграде в межвоенные десятилетия действовали имевшие давние традиции Музей путей сообщения (Музей железнодорожного транспорта СССР), Музей связи, Музей водного транспорта, Музей Внешторга с выставками экспортной продукции (Музей внешней торговли им. Маковецкого), Музей Государственного фарфорового завода им. Ломоносова, Постоянная промышленная вы-ставка «Догнать и перегнать» с образцами зарубежной и отечественной техники (как и в Москве, она была в самом центре города, на Невском проспекте), Постоянная всесоюзная строительная выставка (ленинградское отделение) и многие другие. Их фонды во многом сохранились до наших дней.

С установлением социалистической системы хозяйствования распространилась практика посылать трудовые рапорты-подарки в адрес партийных съездов и конференций, съездов Советов, руководителей партии и промышленности. Для них изготавливались показательные образцы будущей серийной продукции, действующие модели в уменьшенном масштабе, а также фантастические изделия-коллажи из металла, дерева, стекла, фарфора, в которых местные умельцы, мастера технического изготовления обыгрывали главные «лозунги современности». Эти вещи можно рассматривать как уникальные образцы арт-дизайна, агитметалла (в добавление к уже известным образцам агитфарфора и агиттекстиля). Эти рапорты-подарки порождали копии и реплики, их изготовлением занимались в детских учреждениях, кружках самодеятельности для взрослых, в местах заключения (например, заключенными Дмитровлага, строившими канал Москва-Волга). В них переплетаются и находят искаженное выражение основные взаимосвязи техники и искусства, технического прогресса и массового сознания.

Огромным по размерам и почти неизученным массивом остаются до сих пор фотоматериалы, способные показать всю амплитуду идеализированного дизайна и его реального включения в толщу нашей жизни. Конечно, подавляющее большинство снимков делалось с отчетно-рапортными целями. На них видны демонстрации и торжественные собрания, парадные виды городов и поселков, новых предприятий. Выпускались журналы, сознательно ориентированные на то, что иллюстрации из них будут затем использованы (пересняты или вырезаны) в агитационно-пропагандистских целях.

Примером может служить выставка произведений живописи и фотографии к VI Съезду Советов в Доме научного работника в Москве (1931 г.) Она называлась «Принудительный труд — у них и социалистический — у нас». На ней были картины и графика, изображавшие подневольный труд на Западе и наоборот — успехи национальной политики и коллективизации в СССР, портреты ударников и ударниц, кроме того, раздел «Правда о лесорубах». Появление этого раздела было вызвано проводимой тогда кампанией протеста профсоюзами в Англии против рабства в России. Под лозунгом «никакая клевета против СССР не скроет грандиозного развала капиталистического строя» были приведены высказывания побывавших в СССР иностранцев об отсутствии насильственного принудительного труда на лесозаготовках, даны ряды блистательных по исполнению фотоэтюдов механизации лесозаготовок, проходов тракторных колонн, виды клубов-читален и домиков в поселках лесорубов, типы людей Севера и фотопортреты крепких, суровых, бородатых рабочих-лесозаготовителей. По этим кадрам вполне можно было бы составить мажорный фотоочерк на тему «советский дизайн в лесозаготовительной промышленности», полностью противоречащий действительности.

И тем не менее, помня об опасности дезинформации фотоискусством, мы можем получить множество драгоценных свидетельств о жизни и быте тех лет, о сознательно направляемой изоляции народа от внешнего мира и все равно неизбежных в XX веке общемировых связях. Они находятся в государственных архивах кино- и фотодокументов, в местных городских архивах, в фототеках музеев, редакций журналов и газет (сейчас все чаще появляются новые отпечатки со старых негативов — уже без идеологически нацеленной кадрировки и ретуши.

Еще более обещающая открытия область — документальная и художественная кинематография, отразившая межвоенные годы в особой динамике. Сейчас стало модным включать фрагменты старой кинохроники в публицистические фильмы о нашем прошлом и настоящем, что делается в подчеркнуто гротескном стиле. Как и фоторепортажи, молодая советская кинематография была нацелена на пропаганду «лозунгов момента». Она стремилась дать зримый образ всеочищающего огня революции и максимального высвобождения энергии масс. Но в ней есть и много оттенков, фонов. К десятилетию советской власти фонд «культурфильмов» (так называлось научно-популярное кино) насчитывал уже десятки лент — ленты об электрификации страны, о новых видах транспорта, о крупнейших фабриках, промышленных выставках и ярмарках. В 1930-е годы появились ленты о главных стройках пятилеток, о жилище будущего, о полярниках и летчиках, автомобильных и аэросанных пробегах. В игровых фильмах, посвященных современности и ожидаемому счастливому будущему, тщательно разрабатывались декорации, для чего привлекались крупнейшие художники, архитекторы, дизайнеры.

Недавно, уже в 1980-е годы в советском художественном кинематографе возникла и стала усиливаться тенденция историко-романтического неореализма с детальным воссозданием среды прошлого. Точкой отсчета стал считаться фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». В основу фильма был положен уголовный детектив. Сам А. Герман объяснял замысел фильма так: «Перед нами было два возможных пути — делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике. Мы выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления — главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нем мы и делали фильм. В нашу комнатку на студии мы снесли, сколько могли, разной мебели, вещей 30-х годов: кровати, стулья, столы, телефонные аппараты, графины, керосинки... Стены были оклеены тысячами фотографий, что очень нам помогало: можно было подвести к любой актера, костюмера, гримера, ассистента и конкретно показать, что мне нужно — какой костюм, какие ботинки, какой человеческий типаж».

В одной из вырезок газеты 30-х годов режиссер нашел снимок деревянной арки, гипсовых пионеров, пляшущих у фонтана, с сообщением, что «такие вот замечательные сооружения воздвигнуты в Астрахани». Спустя десятилетия все это еще сохранилось, в том числе и улицы с покосившимися домами и заросшими камышом трамвайными путями. Правда, довоенный трамвай пришлось доставлять с Ленфильма. В результате получился сильный, с глубоким погружением в среду фильм межвоенных лет, но умозрительно ретроспективный, поскольку в конце века историческое осмысление этой среды стало более обширным и трагичным, чем сформированное только по внешнему впечатлению или знанию о ней на основе сочетаний предметных символов-образов.

Самым крупным и почти неосвоенным источником для изучения советского дизайна являются государственные архивы народного хозяйства и отдельных промышленных производств страны. Сегодня исследованными оказываются в основном архивы по архитектуре и искусству, личные дела крупнейших художников, материалы ведущих учебных заведений (в первую очередь, ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа). Однако ориентированные на внедрение своих идей в промышленность те же самые художники были связаны непосредственно с промышленностью, передавали для нее свои предложения, чертежи. В технических бумагах встречаются описания и фотографии их проектов и законченных работ. В данном случае проявляется двойственность дизайна как профессии: чем ближе мы подходим к мастерской художника, тем больше дизайн кажется искусством, чем ближе мы оказываемся к производству, тем больше дизайн выступает как утилитарная, современная техническая деятельность.

В государственных архивах есть тысячи и тысячи дел, отражающих историю автомобилестроения, тракторостроения, текстильной и фарфоровой промышленности, станкостроения, создания нового железнодорожного транспорта и метро, радиопромышленности и первых систем телевидения. В отличие от работ по истории только науки и техники, организации производства исследователь дизайна видит в них широчайшие, подчас мучительные поиски возможных вариантов образных, стилевых решений, близких зарубежным поискам и совершенно самостоятельных — похожих в целом на щедрость живой природы, в которой для продолжения рода или вида необходимы такие бесчисленные вариации, такое количество семян, ростков, побегов, какое может обеспечить их выживаемость...

Некоторые из таких архивных материалов очень цельные. В Государственном архиве Октябрьской революции и социалистического строительства Московской области (ГАОР и СС МО) архив треста Моссельпрома насчитывает 10954 дела за период с 1919 по 1937 годы и раскрывает историю создания одного из крупнейших фирменных стилей в Советской России, над которым работали В. Маяковский, А. Родченко, О. Брик, К. Юон.

Развитие керамического, стекольного, текстильного производства можно проследить по десяткам архивов Москвы и Ленинграда, Московской области, тех районов, где расположены основные керамические, стекольные, текстильные предприятия.

Существуют архивы и фототеки, доступ к которым долгое время был закрыт по политическим мотивам и которые сегодня постепенно раскрываются. В них находится немало уникальных сведений и материалов по развитию взаимодействия техники и культуры. Есть архивы, доступ к которым затруднен по вполне объективным причинам, например ГОЗНАКа (Главного управления производством государственных знаков, монет и орденов Министерства финансов СССР), в чьем ведении находится изготовление денежных билетов и т. н. документов строгого учета, а также особо качественных и сложных полиграфических заказов. По гознаковским материалам можно в деталях увидеть, как складывалась система официальных символов госбумаг, оказавшая воздействие на значительный пласт нашей культуры.

На меня произвела впечатление история одной ленинградской типографии, где во время блокады печатались продовольственные карточки. Все работники типографии были засекречены. О типографии не знали даже их родственники и близкие. Фашисты выдвинули к переднему краю полевые типографии, старались выкрасть карточки и наводнить город профессионально сделанными фальшивками, чтобы сорвать систему торговли. Для предохранения от подделок цвет, конфигурация карточек, шрифты все время меняли, причем неожиданно. В результате на типографию не было ни одного разбойного нападения за всю блокаду и ни разу не успели военные противники реализовать свои подделки. Эта скромная история, пожалуй, заслуживает быть введенной в историю нашего дизайна в области полиграфии как образец методики проектирования в экстремальных условиях.

Итак, в нашей стране на разных уровнях доступности существуют россыпи фактов, вещественных и текстовых свидетельств истории советской материально-художественной культуры. Они позволяют увидеть неприкрытую реальность жизни, способны окрашиваться социально-политическими лозунгами и идеальными устремлениями, общественной ложью, нести в себе пафос созидания и трагичность бытия людей XX века. Память и отношение к прошлому людей очень избирательны. С одной стороны, предметный мир прошлого может быть озарен ровным светом безмятежного детства и юности, как это сделано в книге Даниила Гранина «Ленинградский каталог», написанной специально для детей о Ленинграде 1930-х годов. В книге «разные вещи, которые тогда были, а теперь их нет... одни стали ненужными, другие изменились, третьи, может быть, вернутся», и они, как и весь Ленинград, для бывших мальчишек и девчонок остались «акварельно обольстительными».

С другой стороны, он может высветить и совершенно полярную крайность жизни. В «Архипелаге ГУЛАГ» Солженицын замечает, что очередную группу заключенных заставили, как обычно, раздеться догола перед баней. Все они должны были «оставить их кожаные пальто, романовские полушубки, шерстяные джемперы, костюмы тонкого сукна, бурки, сапоги, валенки (ведь это приехали не темные мужики, а партийная верхушка — редакторы газет, директора трестов и заводов, сотрудники обкомов, профессора политэкономии, уж они все в начале 30-х годов знали толк в вещах)». При выходе на улицу они получали лагерную одежду: черные хлопчатобумажные брюки, гимнастерки, телогрейки без карманов, ботинки из свиной кожи... «Ваши вещи дома остались! — рявкнет на них какой-то начальник.— В лагере не будет ничего вашего. У нас в лагере — коммунизм! Марш, направляющий!» Но если «коммунизм» — что уж тут им возразить? Ему ж они и отдали жизнь». Это — совсем другой, но значительно более реальный, «беспредметный» мир, дизайн сверх экстремального существования.

Как к нему отнестись? Как найти меру его постижения без обеих полярных крайностей, романтизации стиля 20-х годов и не оформившихся детских впечатлений и омраченного невероятными человеческими жестокостями постоянного воспоминания, какими жертвами были оплачены все «успехи» технического прогресса в нашей стране в 1920–30-е годы.

На мой взгляд, такая объективная мера появляется при функционально-системном подходе к дизайну и к его роли и месту в жизни, когда мы можем определить все градации отношений человека и окружающего его мира по разным, но соприкасающимся между собой уровням, которые включают в себя оппозиции — человек и работа, человек и окружающая общественная среда с ее символико-смысловыми знаками и формами, человек и жилище, человек и транспорт, человек и коммуникации, человек и здоровье, человек и отдых. В эти уровни входят все проявления дизайна, начинают представлять интерес все источники для его изучения, появляется необходимая отстраненность, удаленность от рассматриваемых фактов, позволяющая избежать искажений перспективного сокращения, когда человек находится слишком близко к объекту. Эти уровни позволяют рассматривать дизайн и как общемировое, и как региональное явление, в его тесной связи с другими видами созидательной человеческой деятельности.

На обложке: Киоск-повозка «Московский рабочий» Госиздата. 1920-е годы. Музей истории Москвы