Москва—Милан: Жадова—Соттсасс

• Текст:А. Симонова, Е. Черневич
  10 февраля 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Жадовой повезло иметь редкую возможность доступа к информации, но она стократ умножала ее своим талантом видения и обобщения и своим трудом. Все ее тексты, письменные и устные, были интересны, достоверны, обдуманны.

В архиве Жадовой сохранилась заявка от 5 февраля 1968 года на издание альбома «Современный дизайн за рубежом», адресованная директору издательства «Искусство». Автор планировала сделать альбом, включающий 140—150 иллюстраций и 5—7 печатных листов текста. Предполагалось, что он будет состоять из вводного раздела, посвященного общей характеристике современного дизайна капиталистических стран, и четырех специальных разделов, посвященных дизайну отдельных стран — Италии, Англии, Франции, Японии. Жадова не знала, конечно, что год 1968-ой положит конец, в частности, и ее замыслам, и начала работу над книгой. Она отправила дизайнерам разных стран письма с просьбами и вопросами, связанными с подготовкой книги. Одним из ее корреспондентов был Этторе Соттсасс. Завязавшуюся между ними переписку мы и предлагаем вниманию читателя.

Уважаемый господин Соттсасс! Издательство «Искусство» предложило мне сделать книгу о послевоенном дизайне, один из разделов которой будет посвящен Италии. Напишите, пожалуйста, мне, какие из своих собственных работ Вы считаете наиболее принципиальными и какие Вы хотели бы видеть в альбоме моей книги. Мне хотелось бы, чтобы Ваше творчество было в ней хорошо представлено. Я буду очень благодарна, если Вы пришлете для книги фотографии Ваших работ. Книга должна быть сдана 1 марта 1969 года.

Еще мне хотелось бы с Вами посоветоваться по следующим вопросам:

1. Существует ли в Вашей литературе принятая периодизация истории итальянского дизайна?

2. Если да, то какие характерные черты свойственны каждому этапу?

3. Какие главные работы характеризуют каждый этап?

Я прошу Вас ответить только в том случае, если Вы будете иметь время и желание.

Заранее благодарю Вас.

П. С. В прошлом году я была в Милане, несколько раз Вам звонила, но, к сожалению, не дозвонилась, а мне очень хотелось познакомиться с Вашими новыми работами.

Л. Жадова.

19 августа 1968 года.

Дорогая госпожа Жадова,

Я очень благодарен Вам за открытку и прошу прощения, если запоздал с ответом.

Сейчас у меня период интенсивной работы, в том числе связанной с поездками и обдумыванием планов на будущее.

Я замечаю, что чем больше лет проходит, тем больше времени я трачу на обдумывание будущего, тогда как, будучи моложе, я бросался в него, не задаваясь вопросом о том, что было и что будет.

Признаюсь, Ваши открытки очень тронули меня: ведь в них слышен голос страны и людей, который в течение стольких лет заглушали.

Мне кажется, что Ваши маленькие открытки подобны руке, протянутой в поисках дружбы и поддержки, а мы сегодня так нуждаемся в дружбе и теплом слове.

Я очень благодарю Вас за Вашу просьбу и намерение рассказать обо мне в книге, которую Вы собираетесь написать.

Действительно, достаточно трудно и неловко оглядываться назад, так как всегда хочется начинать снова каждый день, забыть сделанные ошибки и последовавшие за ними неудачи. Всегда не хочется скопления неудач, и всегда нежелательна обязанность взглянуть на самое себя с изумлением и непониманием, с каковыми рассматривают отпечатки древних ядовитых рыбок на скалах, экспонированных в витрине Музея.

Вы намекаете на мои важные работы, я не думаю, что когда-либо их создавал.

Все, что я сделал — не более, чем ряд противоречивых попыток, когда я с головой погружался в проблемы, в большей мере с целью увидеть, какими могли бы быть их возможные аспекты, и с гораздо меньшей надеждой на их разрешение.

Проблемы представляются мне мгновенными конфигурациями волн и течений, траекторий и судеб: проблемы возникают так, как возникают волны в море; есть море и есть волны; но волны сходят на нет, потом вновь образуются, то бурные, то более спокойные, плавные, а наша за-дача состоит не только в том, чтобы поменять траектории их движения или их вычислить, но в том, чтобы суметь держаться на них, на поверхности этого странного моря, которое суть наша индивидуальная участь и наша личная судьба в обществе.

Во всяком случае, с самого юного возраста я был немного фаталистом и полагал, что речь идет о том, чтобы плыть по поверхности моря, волнующегося и коварного, но я также думал, что, если таково положение вещей, то плыть достаточно легко и забавно, примерно как участвовать в своего рода игре.

Поэтому я всегда хотел делать вещи, способные отвлечь человека от представлений о жизни как о структуре, изначально лишенной гибкости, проникнутой морализмом и насилием; по сути дела, дизайн всегда виделся мне профессией, нацеленной на создание игрушек в большей степени, нежели на создание изделий; и говоря «игрушки», я употребляю это слово в самом высоком его значении, то есть я имею в виду объекты, которые помогали бы путешествовать по пространству мечты и надежды, которые помогали бы в работе, объединяли людей, раскрывали бы их в игре; а не загоняли бы их во власть достоверностей, догм, предрассудков, хищной страсти к обладанию и т. п.

Без сомнения, Вы лучше знаете, что я хочу сказать.

Из этого личного рассказа, который я веду, Вы сейчас поймете, насколько сложно было осуществить какие-либо замыслы после войны.

Архитектура: невозможно. Архитектура после войны в Италии находилась во власти самой мрачной политической демагогии.

Во всяком случае тот, кто хочет играть, не может верить в институты власти и автоматически избегает Почетных Комитетов, Жюри, Академической карьеры и т. д.

Промышленность так же после войны только начала осознавать себя и, конечно, не обращалась к дизайнерам для того, чтобы сконструировать свой собственный имидж.

Единственное, что мне оставалось для апробации идей, это ремесло, имевшее в Италии мощные и древнейшие традиции.

Таким образом, я много работал с керамикой, пытаясь тем самым ввести в современный оборот такой бедный и такой же старый материал, как глина.

Я считаю керамические изделия, созданные между 1953 и 1960 годами, весьма значительными, потому что в них самих по себе уже заключена идея объекта и цвета как катализаторов ясности и общения, взывающих к чувству юмора и непосредственности.

Годы между '53, и '60, были важными в моей судьбе главным образом потому, что, отдаваясь работе над керамикой и имея возможность заниматься мебелью, я мог все лучше и точнее выразить свое понимание формы как сущности материальной, а не сконструированной: сущности, которая является единством больше, чем структурой.

Эта позиция была в известном смысле критической по отношению к работе, проделанной рационалистическими течениями в Германии или Голландии в период, предшествовавший первой мировой войне и в послевоенные годы. И я, в частности, в первую очередь имею в виду принципы Гропиуса или группы Де Стейл, с точки зрения которых форма была актом структурирования, когда в ней выявляли ритм, материал, артикуляцию, конструктивные узлы.

Я пересказываю Вам все это столь бегло, потому что Вы прекрасно ориентируетесь в этой проблеме, так же может быть потому, что не являюсь художественным критиком; но мне кажется, что такой способ мышления (Баухауз) обязывал зрителя к интеллектуальному постижению, а не к целостному восприятию архитектуры, объектов, мебели, пространства; это способ, который, задействовав интеллектуальную оценку, отказался вообще от всех других видов сознательного и бессознательного восприятия и от субстратов культурной памяти, объединяющих совершенно различные способы восприятия.

Этот метод и способ мышления оттолкнули меня от использования линии, ребра в качестве общепринятого средства выявления структуры, силовых импульсов и напряжения: более того, они сподвигли меня на непрерывное расширение поверхности, позволяющее, напротив, под-черкнуть присутствие материала, его объем, его биологическое бытие, и главное, выявить его атавистическую тысячелетнюю связь с окружающей нас материей»

Антиструктурный способ мышления соотносится также с проблемой цвета, который у функционалистов лишался своего эмоционального аспекта, терялся в нескончаемом процессе выявления истинной природы конструкции. Для меня же, напротив, он стал одним из основных элементов построения формы, как акта чувственного и цельного. Иначе, я полагал, что цвет — это тот элемент языка форм, который наиболее тесно связан с человеческим присутствием в мире; он дает возможность наиболее целостно воздействовать на сознание и создавать пространство и предметы.

На эту тему я мог бы рассуждать еще очень долго, но в таком случае все это рискует стать запутанным и скучным, факт в том, что в течение этих лет я придерживался такого рода мыслей и занимался, как уже говорилось выше, преимущественно ремеслом и производством мебели, что отчасти компенсировало невозможность архитектурной деятельности. Вообще в это время я думал о меблировке как об архитектуре; я полагал, что для создания личностной среды недостаточно более или менее произвольно разместить мебель в пределах анонимных, вульгарных, антигуманных, брутальных пространств, поставляемых строительной промышленностью, но что архитектоническое пространство должно быть организовано присутствием мебели, воплощающей в себе «универсальные» ситуации человеческой жизни. Речь шла о чем-то подобном изобретению японской буржуазии эпохи Ренессанса, которая смогла перекинуть мост от предмета к архитектуре, от сада к одежде, наконец, от повседневной мимики к манипуляции с природными материалами.

В 1958 году Адриано Оливетти пригласил меня сотрудничать в области электронной техники, которую начали проектировать в Италии. Это приглашение привело меня к серьезному внутреннему культурному кризису, так как означало, что я должен был решить, пойдет ли моя личная творческая деятельность по пути промышленного производства и, тем самым, я буду рисковать так, как рискует человек, устроившийся на спине огромного тигра, каковым является индустрия. Либо, напротив, надо идти прежним путем, продолжая сидеть на спине какого-нибудь другого животного, менее опасного, т. е. прикладного искусства или живописи.

Иными словами, я должен был решить, будет ли мой имидж художника, как говорится, в обществе соответствовать положению человека, воздействующего «извне», или положению человека, действующего «внутри».

Возможность работать для такой промышленности, как Оливетти, и тот факт, что задачи были поставлены завораживающе интересные, все это подтолкнуло меня ко второму решению и началу сотрудничества с индустрией, которое длится по сей день.

Сегодня, десять лет спустя, после бурных и важных культурных сдвигов, взаимоотношения с промышленностью становятся все более сложными и неоднозначными, хотя и все более интересными, а с моей точки зрения, все более важными.

В сущности, мне не приходится сожалеть о сделанном мной, потому что, создавая вещи, я всегда считался с потребностями людей, которые должны будут пользоваться предметами, мною спроектированными.

Я всегда стремился точно учесть эти потребности, усиленно стараясь избежать влияния разного рода фальшивых потребностей, порожденных амбициями, нацеленностью на экономическое и бюрократическое господство, алчностью, азартом.

Разумеется, капиталистическая промышленность всегда стремится навязать обществу свои принципы, но именно здесь присутствие дизайнера становится фильтром, препятствующим проникновению тенденций к отчуждению и возвращающим предметы и изделия гуманному обществу.

На эту тему говорить можно долго, и поэтому я посылаю Вам несколько статей, написанных мной, которые, может быть, помогут Вам точнее представить себе мою позицию.

Что касается собственно моей работы, то в сущности говоря, Вы можете судить о результатах по фотографиям, которые я посылаю.

Ну, не знаю. Действительно, обо многом надо сказать, но это очень сложно, так как мы находимся так далеко друг от друга, так различны исторический и философский опыт, обычаи и т. п.

Быть может, в словах заложены различные смыслы и, быть может, также действия и поступки направлены на достижение различных результатов: неисчислимы народы, неисчислимы войны, неисчислимы трупы, и неисчислимы убеждения, и неисчислимы поступки.

Это означает, что я не могу придавать своим мыслям и действиям универсальный смысл, но только частный, личный и провинциальный.

С этим письмом я посылаю Вам также текст главы из книги, посвященной итальянской послевоенной архитектуре, которую архитектор Витторио Греготти готовит в настоящее время.

Глава истории дизайна.

Я сейчас еду из Милана в Турин. Весь день — сплошной туман, гудение мотора и больше ничего.

Кажется, что мы летим на Луну, вокруг ничего не видно, да, вероятно, там и в самом деле ничего нет.

Я не знаю, как просить у Вас прощения за опоздание с ответом, но я уверяю Вас, что в течение этих месяцев я настолько интенсивно работал, что не было ни дня, когда я бы успевал выполнить все намеченное.

Если Вы уже написали свою книгу и если этот материал придет поздно, не сердитесь на меня и не огорчайтесь: мне кажется, все-таки, что я уже с кем-то поговорил, и это уже много.

Надеюсь, что Ваши дела идут так же хорошо, как и у Вашего супруга.

Я бы хотел также видеть Вас не только в Италии, не, может быть, иметь случай встретиться с Вами в Москве.

Ваш преданный друг.

Этторе Соттсасс.

Милан, 30 января 1969.

Уважаемый синьор Соттсасс!

Простите, что я так долго Вам не писала — все дела, дела, события.

И сейчас я напишу немного, так как, наверное, лучшим моим ответом Вам будет статья «Об Этторе Соттсассе», которую я уже сдала в журнал «Декоративное искусство». Если позволить себе сравнение, его можно назвать нашим «Домусом». К публикации статьи в редакции относятся как будто бы с большим энтузиазмом. Посмотрим. Пока надеюсь, что это так, и тогда через несколько месяцев я пришлю Вам журнал.

Ваше письмо-статья, Ваши публикации, каталог-дневник Шведской выставки произвели на меня большое впечатление. Скажу Вам более. После того, как я тщательно, со вкусом познакомилась со всеми иллюстративными материалами и прочитала все тексты с помощью друга нашей семьи переводчика с итальянского Брейтбурда Г. С. (его хорошо знают многие наши литераторы, а он сам лично читал книгу Вашей жены об Аллене Гинсберге и высокого о ней мнения), я взяла в издательстве рукопись книги о зарубежном дизайне на переработку и сейчас занимаюсь этим.

Мне хочется рассказать Вам о том, что при нашем Союзе художников СССР существует небольшая учебно-экспериментальная студия, которую мы сами иногда шутя называем «маленьким Баухаузом». Для этой студии предоставлен за городом специальный Дом творчества с мастерскими. Каждые три-четыре месяца сюда съезжаются художники со всего Советского Союза — из Сибири, Средней Азии, Украины, Дальнего Востока..., которые хотели бы заниматься не традиционно только живописью, или скульптурой, но синтезом искусств. А, может быть, точнее говоря,— искусством среды. В студии они занимаются творческим проектированием и проходят нечто вроде особого пропедевтического курса, специально приспособленного в этих целях. Я принимаю участие в работе этой студии, как историк искусства и как критик-информатор. Недавно, в ходе подготовки к новому учебному году я делала доклад о Вашем творчестве для педагогического коллектива.

И хотя Вы пишете, и совершенно справедливо, что нас разделяют «исторические, философские, моральные и многие прочие» идеи, Ваши работы, как архитектора, художника, дизайнера, Ваша художественная концепция в целом оказались удивительно близки нашим художникам. Было много вопросов; долго из рук в руки переходили фотографии и каталоги. В результате решено читать подобную лекцию и для наших студентов. Раньше в своих лекциях я тоже, конечно, останавливалась на Ваших работах, но это были обзоры по итальянскому промышленному искусству вообще

При всем том родстве, которое мы чувствуем в Вашей творческой концепции нашим идеям, я отдаю себе отчет в том, что Вам, наверное, многое покажется спорным в моей статье. Особенно в оценке нынешней ситуации в художественной культуре Италии.

Если бы Вы знали, как я жалею, что будучи в Италии не видела совсем спроектированных Вами интерьеров и мало видела керамики, ковров... Если бы Вы мне могли прислать не-сколько диапозитивов интерьеров для лекций,— я была бы Вам бесконечно благодарна. С фотографий я сделала диапозитивы, и среди них есть хорошие. Но интерьеры по репродукциям получаются крайне плохо. Мне неудобно просить Вас об этом; Вы и так уже прислали мне бесконечно много материалов,— но поскольку это не только для меня лично,— я осмеливаюсь это сделать.

И еще один вопрос — о модуле. Может быть, Вы помните, как рассказывали мне о новой системе пропорциональных отношений, соответственно которой строится перспективная ЭВМ. Формы ее рассчитаны на движущегося человека. Можно ли понимать принципы этого нового модуля как своего рода развитие концепции «Модулора» Корбюзье из статических в динамические? Эти вопросы очень интересуют наших художников-проектировщиков, и я Вам буду очень обязана, если Вы найдете свободную минутку написать нам об этом хоть несколько строк.

Это лето было для меня очень трудное. Моя старшая дочка Катя, которой недавно исполнилось восемнадцать лет, поступала на японское отделение Московского университета.

У нас очень большой конкурс, очень много ребят хотят поступить, и поэтому ей пришлось держать трудные экзамены. Она выдержала очень хорошо и поступила, но мне для моральной, так сказать, помощи пришлось быть в Москве. И только лишь по окончании экзаменов, в конце августа, мы провели две недели в Сухуми. Это вроде Амальфи. Там, на берегу Черного моря, среди солнца и зелени, я и писала свою статью о Вашем искусстве.

Извините, что я пишу по-русски, но ведь Вы когда-то прислали мне ответ, написанный на моем языке.

Большой и самый сердечный привет Вашей жене. А Вам привет от моего мужа, и я надеюсь, что мы все-таки встретимся все вместе в в Москве. Дружески жму Вам руку.

Л. Жадова.

20.IX.69.

Мой дорогой друг,

Я получил Вашу открытку с теплыми словами в мой адрес и, не знаю почему, очень тронут тем, что Вы обо мне вспоминаете. Я также часто вспоминаю Вас, хоть и веду себя скверно — никогда Вам не пишу: но я не силен в эпистолярном жанре.

Так трудно поддерживать дружбу даже с людьми, живущими в одном с тобой городе, что мысль о друзьях, обитающих за тридевять земель и под другими небесами, кажется совсем невероятной, и я еще раз благодарю Вас за дружбу и память обо мне.

Годы идут и мало-помалу все труднее становится справляться с собственным телом, но и так, осваиваясь мало-помалу с этой биологической участью, удается все же работать и иногда надеяться на то, что сделанное приносит кому-нибудь пользу; но мне кажется, что меня слишком сильно захлестывает поток событий, механизм которых для меня, увы, не ясен, также как не понятно и мое соотношение с ними. Доля отчаяния, доля одиночества и доля упорного стремления продолжать, несмотря ни на что...

Надеюсь в ближайшие дни выслать Вам материалы о работах, которые мы сейчас делаем, коллективных по заказу фирмы Оливетти, и моих собственных, связанных с решением более частных проблем. Может быть, это Вас заинтересует, и, если Вам покажется, что это хорошие работы, я буду счастлив, а если Вам не понравится, как это сделано, я Вас прошу написать мне, что Вы об этом думаете.

Не собираетесь ли Вы снова в Италию? Может быть, Италия уже не та прекрасная страна, какой она была когда-то, теперь, когда она изгажена спекуляцией в области строительства, загрязнена выхлопными трубами миллионов машин, когда ее трясет от фашистского насилия и вообще затопляет алчность и вульгарность. Жаль! Потому что это была прекрасная страна.

Если Вы приедете в Италию, дайте мне знать, а может быть, когда-нибудь и мы приедем к Вам, то есть я и моя жена Нанда, чтобы повидаться.

Самые теплые приветы.

Этторе Соттсасс.

Милан, 14 сентября 1971. 

• Перевод:И. Коккинаки