Четыре дизайна

• Текст:Евгений Розенблюм
  24 июня 2022
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Уже стало банальным утверждать, что одна и та же функция может выполняться вещами с абсолютно разными формами. Но никого почему-то не беспокоит, что некоторые формы стремятся выполнить все без исключения функции. Сейчас этот вопрос становится, на наш взгляд, наиболее актуальным.

Конечно, тема «Актуальные проблемы дизайна» всплывает периодически. Однако вопросы, которые оказываются в центре дискуссий, постоянно меняются. Так, например, с появлением организованного дизайна (четыре года назад) предметом стихийно всплывающих споров был интересовавший практиков вопрос «Художник я или инженер?» и волновавший теоретиков — «Искусство это или не искусство?». Столь категоричная постановка проблемы вскоре отпала — вернее, отпала категоричность, вопрос остался. Когда профессиональный уровень проектов стал важнее профессиональной амбиции, главной оказалась тема: «Инженерное или художественное образование нужно художнику-конструктору?». Ещё позже, когда появилось значительное количество проектов и первые реализованные образцы, центральной стала проблема взаимозависимости функции и формы, а по существу, за этим теоретическим спором скрывается вопрос о профессиональных обязанностях — что должен делать и за что отвечает дизайнер?

Осенью 1964 года мы смогли увидеть на выставке и услышать на симпозиуме, что такое современный английский дизайн. Девизом выставки были слова: «Художественное конструирование — это рациональность, воплощённая в зримую форму» (причём содержанием девиза была рациональность, рассматриваемая, по существу, как функциональность).

Англичане показали, объяснили — мы посмотрели и согласились. Не случайно они так объяснили, и не случайно мы так легко согласились — их объяснение выразило один из наиболее распространённых у нас взглядов на существо работы художника в промышленности.

Этот взгляд утверждает, что в отличие от искусства, где в основе формообразования лежит творческая свобода, художественное конструирование основано на «творческой необходимости». Форма зависит от ряда (эксплуатационных, технологических, конструктивных и прочих) факторов. Конечно, вещь должна быть красивой, но сама красота в этой системе допускается лишь в виде «эстетического фактора». Таким образом, в проектировании промышленных изделий чисто художественных задач не существует, и если дизайнер ставит художественную задачу, не подчиняя её утилитарной функции, то это уже не художественное конструирование, а художественный произвол, стайлинг.

Можно только предположить, почему именно такой взгляд завоевал абсолютное большинство в нашем организованном дизайне. Когда первые художественно-конструкторские решения пошли в архив (потому что требовали коренной перестройки производства ради высоких задач проектирования), когда инженеры оказались более приспособленными дизайнерами, чем выпускники художественных вузов (потому что от производства ничего не требовали), функционалистский взгляд на дизайн стал единственно удобным.

Эргономическая схема посадки пассажиров в туристическом салоне

Этот взгляд не имеет ничего общего с функционализмом ВХУТЕМАСа, Баухауса, Ульма и понадобился нашим практикам для мифологизации производственного консерватизма. Однако в отношении к стайлингу этот «вульгарный функционализм» сомкнулся с другой концепцией, во всём остальном ему противоположной.

Эта другая концепция сформировалась на основе изучения советского конструктивизма и теорий прогрессивных западных дизайнеров. Сторонники концепции трактуют термин «дизайн» очень широко — по существу, как социальное проектирование, как следствие и одновременно орудие улучшения социальных отношений. Предметом изучения в этом случае становятся не вещи (и не комплексы вещей), а отношение человека к вещи во всём его многообразии и исторической перспективе. Вещь рассматривается не как материальное тело, а как аккумулятор социальных отношений. Стремясь к освобождению человека от гнёта товарных вещей, к «развеществлению» вещи, «теоретический» дизайн критикует практику, исходя из модели идеального будущего.

Естественно, главным объектом критики теоретического дизайна стала модернизация формы в коммерческих целях, то есть «стилистики». Собственно, именно сторонники социальной теории дизайна и разработали негативную концепцию стайлинга, которая была взята на вооружение практикой нашего художественного конструирования.

В статье «Об итогах английской выставки» Ю. Сомов и В. Ляхов ведут весь анализ (который должен «ещё раз проверить прочность наших собственных позиций»), полностью отождествляя «рациональность» с функциональностью. Нeслучайно «одним из самых интересных экспонатов выставки» они признали автомобиль «Малютка», восхищаясь остроумным инженерным решением, не обращая внимания на то, что собственно художественно-конструкторского решения в этой работе нет, машина с перпендикулярным расположением мотора замаскирована под обычный автомобиль этого класса. Хотя функционалистский подход к художественному конструированию редко выступал в печати в столь декларативной форме, именно он определил характер большинства статей журнала «Декоративное искусство СССР» и бюллетеня «Техническая эстетика», выступлений на конференциях и, главное, научной работы, которая призвана закрепить достижения практики. Однако теоретическая анафема стилизации, восторженно принятая художниками-конструкторами, в конце концов стала противоречить их собственной деятельности.

Это проявилось с максимальной наглядностью на Первой всесоюзной выставке художественного конструирования летом 1965 года, где мы смогли ознакомиться с общесоюзным дизайном, а не только с отдельными работами. В фойе Дома архитектора мы увидели преобладание модной линии в большинстве проектных решении, тогда как методическая часть, описания и выступления старательно обходили этот феномен, апеллируя к эргономике, конструкции, технологии и т. п. В том единственном случае, когда господствовавшая на выставке криволинейно-угловатая форма получила научное обоснование, оно свелось к тому, что вышедшая из моды обтекаемость разрушается «световыми линиями», а вошедшая в моду острая грань — не разрушается.

Несмотря на теоретическое неприятие стилизации, выставка в целом показала, что ничего, кроме стайлинга, в нашем художественном конструировании нет. Выставка поставила нас перед дилеммой «либо-либо»: либо практика порочна, либо теория неверна.

Проект видеотелефона. Авторы: Л. Бурман, Я. Златопольский, Е. Кашковский

Лидер современного антистайлинга Томас Мальдонадо, вся Ульмская школа уже много лет делают героические попытки избежать стилизации в практике художественного конструирования. Однако не так давно обособленная концепция Ульма стала модной, определённые формальные признаки, сложившиеся при проектировании электронной аппаратуры, были перенесены на другие группы изделий (Браунстиль), и рациональный дизайн превратился в «рациональный» стайлинг. Это не должно повлиять на наше отношение к деятельности Ульмской школы: современный буржуазный мир почти всякую позитивную идею способен сделать орудием чуждой этой идее практики.

Ульм признаёт, что концепция чистого художественного конструирования справедлива лишь для проектирования принципиально новых изделий, и включает в задачу проектирования постоянный поиск новых функций. Но действительно новая функция возникает слишком редко, чтобы на ней основывать общезначимую концепцию дизайна. Если мы полистаем каталог Ульмской школы, то убедимся, что и тут (несмотря на все научные методы работы) не удалось избежать определённого стилизаторства, как это не удалось ни Баухаусу, ни конструктивистам.

Очевидно, постоянное возрождение стилистики, несмотря на все попытки отдельных дизайнеров сопротивляться этому процессу, обусловлено объективными общественно-экономическими причинами. Выяснение этих причин — задача теории. Нам, художникам, необходимо хотя бы признать сам факт и определить своё отношение к нему.

Эволюция потребностей общества — постоянное условие появления новых и дробления старых функций. Конструктор (художник он или нет — здесь безразлично) «читает» функцию как задание на проектирование, результатом которого является действительно новая вещь. При реализации модели этой, так сказать, «пра-вещи», разрабатываются новые конструкции, изыскиваются новые материалы, создаётся новая технология. Инстинктивный эстетический консерватизм обычно тормозит появление новых форм, соответствующих новым функциям. Отсюда стремление навязать новым функционально-конструктивным структурам старые формы (своеобразный защитный рефлекс, выражающийся в подделке нового под старое — от листового пластика «под орех» до автомобиля «Малютка», где мотор расположен перпендикулярно к оси машины, а решётки радиатора — по оси). Преодоление этого эстетического консерватизма — задача «чистого» дизайна.

Однако форма действительно новой вещи очень скоро начинает выполнять совершенно особую функцию (не имеющую ничего общего с функцией самой вещи); она воспринимается эстетически (а не утилитарно) и становится одним из эталонов «современной формы» вообще.

Тут надо остановиться. Пытаясь вскрыть сущность стайлинга, мы не смогли избежать термина «современная форма» и тем самым ещё больше запутали вопрос. 

Что такое «современная форма»? Попробуем противопоставить два содержания этого термина.

1. Чем значительнее новая функция, тем скорее распространяется отделившаяся от неё форма. Старые вещи, так сказать, «меняют кожу», формы, когда-то соответствовавшие их функциям, эволюционируют уже независимо oт функции: «форма следует за формой». Стилист как представитель потребителя внутри производства приспосабливает старые функции к новым представлениям о современной вещи. Тем самым он заставляет производство использовать новые материалы и прибегать к новой технологии; новая технология позволяет по-новому производить конструкции, отвечающие старым функциям.

Таким образом, «современная форма» олицетворяет высшие достижения прогресса: социального — потому что родилась для удовлетворения новых потребностей, и технического — потому что основана на новой конструкции и новой технологии; эта форма осмысляется в искусстве и становится выражением культуры времени.

2. В условиях буржуазного товарного производства рынок предъявляет дизайнерам одно-единственное требование: внешность вещи должна убедить покупателя в том, что именно эта вещь ему нужна. Подчиняясь произволу вкусов, стилист должен вырвать вещь из ряда других вещей с той же функцией, придать форме индивидуальность, сделать её модной или антимодной в зависимости от желания обывателя выделяться или не выделяться из среды других обывателей. Таким образом, «современная форма» олицетворяет конформизм: художественный — потому что является атрибутом моды, этический — потому что является компромиссом художника с профессиональной чистоплотностью, наконец, социальный — потому что является средством ограбления потребителя без существенных дополнительных затрат.

Естественно, для того чтобы распознать происхождение «модной линии» в форме конкретного предмета, необходима известная изощрённость визуального анализа. К сожалению, с первого взгляда невозможно найти источник той или иной «современной формы». Для большинства практиков-дизайнеров сложный механизм образования формы остаётся завуалированным. И всё же сложность анализа проектирования «современной формы» не означает его неправомерности. Ведь, безусловно, необходимое для своего времени разделение проектирования на «дизайн» и «стайлинг» было принято без возражений, хотя в анализе конкретной вещи отличить «дизайн» от «стайлинга» удаётся крайне редко. Тем более что сегодня нет не только единого стайлинга, но и единого функционализма.

Для сознательного, целенаправленного участия в проектировании художнику необходимо распознавать истоки форм. Иначе форма будет управлять им, а не он формообразованием. Художник должен знать, в какую систему вливается его практика, знать, чему он служит. 

Нам кажется, что сейчас существуют, по крайней мере, четыре дороги художественного конструирования.

Есть функционализм истинный («теоретический»), который видит основу формообразования в проектировании новых функций и лишь как следствие — новых вещей. В практике это направление почти отсутствует, некоторые его принципы используются лишь в редких случаях создания абсолютно новых изделий и чаще всего проявляются в определённой «дестилизации» и противодействии эстетическому консерватизму.

Есть стилистика, способствующая распространению современной формы и через модернизацию вещи вызывающая постоянную модернизацию производства. Она выражает сущность современного стиля, сохраняющего своё единство при непрерывной смене форм.

Форэскиз прибора

Есть функционализм «пульсарный», который порождён исключительно консерватизмом производства: модернизируя вещь, он принципиально сохраняет конструктивные и технологические принципы её изготовления.

Наконец, есть стайлинг «конъюнктурный» — орудие получения сверхприбыли.

Сегодня всё больше художников-конструкторов убеждаются, что их основная задача — проектирование отдельной вещи как элемента целостности. Ещё в 1963 году в центр внимания Парижского конгресса ИКСИД встала проблема «хаоса форм современной предметной цивилизации». Действительно, хаотическое разнообразие форм современного мира исключает сегодня нормальное существование человека среди окружающих вещей.

Пока мы знаем в общем два предлагаемых метода решения этой проблемы! Один требует радикального пересмотра потребностей общества, отделения действительных потребностей от кажущихся — они безгранично расширяют задачи проектировщика и сводят их, по существу, к поискам заданий на проектирование. Они стремятся, другими словами, создать целостность вещной среды через целостность функций. Другой путь — выявление в форме вещи тех элементов, которые визуально связывают одну вещь с другой. При всём многообразии функций в предметах всегда есть то, что их объединяет — время их изготовления. Тиражированная, «современная форма» распространяет достижения не только конструктивного мышления и новейшей технологии, но и гуманитарного направления в технике. Если она и не способна создать подлинной целостности предметного мира, то, по крайней мере, способствует её созданию.

Первый метод предлагается «теоретическим» функционализмом, второй — «рациональным стайлингом». Таким образом, из перечисленных нами четырёх направлений современного художественного конструирования только два ставят проблему борьбы с «хаосом», два других — «вульгарный» функционализм и коммерческий стайлинг — этим вопросом вообще не интересуются. Но если дизайнер пытается уйти от необходимости исправлять существующее положение вещей, он обычно лишь способствует углублению кризиса.

Слепо выполняя требования рынка, подчиняя творческую индивидуальность капризам массового вкуса или консерватизму предприятия, такой дизайнер участвует в разрушении целостности предметной среды, создаёт хаос. И только изменяя форму вещи, исходя из своего представления о современности, он включает вещь в стилистически единую среду, то есть не разрушает целостность, а создаёт её.

Hа современном этапе развития дизайна (во всех случаях, кроме проектирования абсолютно новых вещей) наиболее реалистическим является только одно направление работы художника-конструктора — рациональный стайлинг.

Мы согласны, что истинный функционализм, рациональный стайлинг, вульгарный функционализм и стайлинг коммерческий на практике сливаются как бы в одно явление, так что провести между ними границу крайне сложно. Распространённое деление художественного конструирования на «стайлинг» и «дизайн», очевидно, проще предложенного нами, но оно уже начало тормозить работу дизайнеров, заставляя закрывать глаза на собственную практику.

Предлагаемая модель дизайна построена из методических соображений. Она позволяет художнику чётче понять стоящие перед ним задачи.

Существующая схема художественного конструирования «дизайн — хорошо, стайлинг — плохо» заставляет нас уделять основное внимание анализу задания на проектирование — построению структуры идеальной мощи. Не снимая этой задачи, мы должны сосредоточить, наконец, внимание на непрерывном анализе собственной деятельности. Художник-конструктор обязан строго мотивировать каждую линию, каждый эскиз колористического решения. Нельзя добиться рациональности результата, довольствуясь интуитивностью творческого процесса. Сегодня недостаточно провозгласить рационализм основой дизайна, надо не сводить его к функциональному анализу.

Деление на «стайлинг» и «дизайн» приводит к тому, что, уделяя много внимания функциональному обоснованию проектов, мы почти не занимаемся собственно художественными вопросами — профессиональным уровнем стилистики. И если сегодня под видом художественно-конструкторских разработок нам сплошь и рядом предлагают формы, заимствованные у западного коммерческого стайлинга, то это отчасти результат следования теории, утверждающей, что никакого стайлинга у нас не должно быть.

Творчество таких серьёзных противников стилизации, как деятели ВХУТЕМАСа, Баухауса и Ульма, лишний раз убеждает нас в том, что для значительного художественного таланта никакие теоретические построения не могут быть вредны: все проекты крупнейших представителей этих школ являются блестящей стилистикой. Правда, они всегда отрицали художественное творчество, но это не помешало их произведениям войти в «золотой фонд» современного искусства. Однако сложность состоит в том, что не все художники-конструкторы способны создавать произведения искусства без сознательного стремления к этому.

Дизайнер должен быть хорошим художником, чтобы быть хорошим дизайнером. Потому что только принципиальное решение подлинно художественных задач даёт возможность отличить действительно рациональный стайлинг от «конъюнктурного», подчинить проектируемую вещь целостности современного стиля, а не стихии рынка. Единственное средство для решения этой задачи — повышение художественной культуры художника-конструктора.