Квартира Пушкина на Арбате

• Текст:Евгений Розенблюм
  16 августа 2019
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

До сих пор ни в одной из статей о новом московском музее А.С. Пушкина не удалось избежать этой цитаты. Не откажемся от нее и мы. «Рождение музея на Арбате — принципиальный шаг в восстановлении справедливости и равновесия в нашем сознании», — пишет А.Битов. Речь идет о традиционной для русской истории и культуры взаимооценке двух столиц — старой и новой, Москвы и Петербурга, Ленинграда и Москвы. Миновали гомеровские времена, города уже не могут спорить за право усыновить великого поэта. Зато вечен спор о том, какой из городов оказался главным в его «блуждающей судьбе». В Москве — родился, в Петербурге — учился и жил; женился — в Москве, в Петербурге — умер. С давних пор московские патриоты спешат противопоставить «ласковую» Москву, в которой Пушкин был счастлив, «жестокому» Петербургу, который его убил.

Как ни забавны подобные споры, но одна явная несправедливость все же существовала. Большинство подлинных реликвий, все экспонаты знаменитой юбилейной Всесоюзной пушкинской выставки 1937 года, проходившей в Москве, в Государственном Историческом музее, оказались в Ленинграде. Москва, родина Пушкина, лишилась пушкинской истории.

Отчасти это было исправлено в 1961 году — созданием музея на Кропоткинской улице, 12. Старый дом пречистенской части весьма относительно был связан с именем Пушкина. Москва отвела поэту, словно почетному гражданину города, новый собственный дом. Над этим немало иронизировали, но нельзя спорить с тем, что сейчас музей на Кропоткинской стал одним из крупнейших пушкинских центров. И при этом, воистину пушкинское чудо, с богатейшей коллекцией, в основном составленной из даров московскому дому поэта, в том числе и от ленинградцев.

Меж тем, хотя не сохранился дом, где Пушкин родился, есть в Москве места, более тесно связанные с биографией поэта. Это дома его друзей, но прежде всего — та квартира на Арбате, где он провел действительно едва ли не самые счастливые месяцы своей жизни — с февраля по май 1831 года.

В 1972 году музею Пушкина был передан этот особняк на Арбате, близ Смоленской площади. Самое любопытное, что лишь в 1979 году из найденной в московском архиве маклерской книги доподлинно выяснились и условия найма, и время пребывания здесь Пушкина, и примерное расположение комнат. За две тысячи рублей ассигнациями чиновник десятого класса Пушкин получал в свое распоряжение комнаты верхнего этажа со всеми принадлежностями, с мебелью и прислугой. Оговаривался даже случай пожара: если по небрежности нанимателя, то платить хозяевам 50 тысяч, если по вине соседей или от молнии, то не платить.

Для сотрудников музея этот (на самом деле — первый решающий) документ стал всего лишь новым подтверждением факта, в котором никто из них и не сомневался. Но для авторов проекта экспозиции этот удивительный случай показался символичным, ибо в какой-то степени подтвердил право художника на своего рода «музейный вымысел», который отнюдь не противоречит музейной достоверности, более того, является ее необходимым условием.

Принцип воссоздания не реального быта эпохи, а ее культурного образа, причем понимаемого с позиций сегодняшнего дня, наших представлений, последовательно соблюдался при создании нового музея.

Каким быть пушкинскому дому? Достаточно ли обязательного «здесь жил…» на фасаде старого арбатского особняка, чтобы передать его значимость в истории России? Практика показывает, что реставрация архитектурных сооружений прошлого, тщательная подборка вещей, принадлежавших исторически значимой личности, должны прежде всего основываться на представлении о том, как будут использоваться эти сооружения сегодня, чем именно важна новым поколениям данная фигура. Без таких оснований реставрация и музеефикация становятся всего лишь показом образцов архитектуры и предметом быта определенного стиля, а не культурной ценности.

Обозначимые культурные ценности не ранжируются по однородным критериям. Напротив, они образуют некие многомерные центры культуры. Имя Пушкина — уникально. Он предстает перед глазами современного человека не только как гениальный поэт, явление русской и мировой литературы. Это образец определенных межличностных отношений (например, «друзья мои, прекрасен наш союз» или «поэт и царь»), определенного образа жизни и творчества («Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон...»), определенной периодизации этого образа жизни (например, «болдинская осень»). Более того, сейчас Пушкин стал мерилом и символом определенной культурной эпохи («во времена Пушкина», «поэты пушкинской поры»). Иными словами, он стал для нас историко-культурным явлением, сохраняющим сегодня и во веки веков свою непреходящую значимость.

В силу своей значимости все ценности культуры имеют особые формы представленности, которые делают их доступными для восприятия, сохранения и трансляции от поколения к поколению, от одной культуры к другой. Такую ценность одним предметом представить невозможно. 

Множественность оснований, по которым мы выделяем и формируем для себя эту ценность, обусловливает и многомерность объекта, в который она наглядно воплощается. Так, если говорить о культурной ценности Пушкина, становится ясным, что визуально ее можно представить только через многомерность его включения в культуру, в музее — через овеществленность именно этой многомерности.

Известен план владения, принадлежавшего Хитрово, и фасад дома. Но правильно ли было основывать экспозицию на инвентаризационных чертежах? От самого дома не осталось ничего, кроме капитальных стен. Коммунальная арбатская жизнь, кипевшая здесь вплоть до 70-х годов, неузнаваемо изменила все, что можно было изменить. И потому мы решили строить «дом поэта», а не воссоздавать по неявным источникам и собственным представлениям комнаты небогатого чиновника десятого класса, снимаемые им вместе с обстановкой у обыденных московских помещиков Никанора Никаноровича Хитрово и его жены Екатерины Николаевны. Не осталось в истории никаких следов их существования — лишь семейные портреты, воспоминания, и то не о них, а о Пушкине, да маклерская книга свидетельствуют, что когда-то они жили на Арбате.

В отличие от последней квартиры на Мойке, зафиксированной наброском Жуковского, от первой квартиры поэта не осталось ничего. Ничего — кроме детских воспоминаний Павлуши Вяземского о «щегольской уютной гостиной Пушкина, оклеенной диковинными для меня обоями под лиловый бархат с рельефными набивными цветочками». Словом, даже привлекая аналоги, надо было подчинить их выбор главной идее. Мы создаем не дом Хитрово, а дом Пушкина.

Основываясь на мысли Ю. Лотмана, что быт в его реальности и быт в литературном произведении не адекватны друг другу, авторы экспозиции ставили перед собой задачу показать бытовую культуру пушкинской эпохи не в ее преходящих, обыденных, а в итоговых, конечных значениях, Русский ампир выступает здесь не в качестве стиля, а в виде эстетического идеала времени.

Мы устали от типологических литературно-исторических экспозиций. Их и так более чем достаточно, и вызывают они все более резкие отзывы.

Поэтому второй этаж особняка, те комнаты, в которых жил Пушкин, решили оставить «пустыми». Возникла задача предъявить зрителю «образ пространства» пушкинской квартиры. И средством его решения стало восстановление некоторых принципиальных черт интерьера: наборного паркета, лепнины, цветового решения стен. В драпировках «процитирован» запомнившийся Вяземскому бархат.

С помощью подлинных и дублированных люстр, бра, подсвечников и жирандолей мы попытались воссоздать освещение. Но главное было — стремление передать атмосферу пушкинской духовности, возбудить эстетические ассоциации с его поэзией. Хрусталь люстр и жирандолей для нас не только и не столько стилистика эпохи, — это ассоциативный образ ясности, гранености, светоносности слова; «магический кристалл» пушкинского стиха. Бархат не только дань воспоминаниям П.П. Вяземского, но и еще одна ассоциация с роскошью пушкинских строф, которые, по отзывам современников, «жемчугом по бархату катились».

В «пустых» комнатах размещены подлинные пушкинские вещи. Их очень немного, других у нас, к сожалению, нет. Это конторка поэта, столик для рукоделия Наталии Николаевны, несколько прижизненных портретов. Причем для «отрыва» этих вещей от окружающего пространства, ведь здесь они никогда не стояли, и для придания им ценностного, а не бытового звучания применены зеркальные подиумы. На плоскости зеркал и стоят священные для нас предметы.

Благодаря этим немногим, но подлинным пушкинским вещам, стиль эпохи, воссозданный экспозиционерами, приобретает личностные, пушкинские характеристики, что и составляет в этом музее суть его мемориальности в понимании авторов. В другом музее, при ином герое, иной коллекции, иной архитектурной ситуации иными, очевидно, будут и основы поиска мемориальности. Рецептов в построении экспозиционного образа, как, впрочем, в любом виде искусства, не бывает.

На первом этаже, в контрасте с «поэтической пустотой» второго, зритель попадает в насыщенную живописью, графикой, книгами, документами, великолепной мебелью, и не просто типологической, а принадлежавшей в основном друзьям Пушкина, историко-литературную экспозицию, рассказывающую о жизни и творчестве Пушкина в Москве. Она так и называется — «Пушкин и Москва». Даже иконографическая коллекция, представленная здесь, включает множество самых разных произведений искусства. Здесь и наивные любительские акварели, и рисунки, и лубки, и гравюры и литографии Делабарта, Кадоля, Гертнера. Своей полнотой и уникальностью это собрание как бы подчеркивает, что для нас понятие «пушкинское» означает «не имеющее себе равных». Музей стремится раскрыть перед посетителем культуру, создавшую Пушкина и одновременно созданную им.

В одной из комнат музея, на специальном столике для занятий живописью, положен альбом уездной барышни с рисунками безусловно профессионального уровня. И в этом один из секретов экспозиции: значительная часть представленных здесь произведений искусства сделана любителями. Даже в верхнем этаже портрет у пушкинской конторки — это не оригинал В.А. Тропинина, а копия, выполненная в 1827 году знакомой поэта, матерью его друга, А.П. Елагиной. Так открывается особая форма «любительства», имевшая в своей основе высокий уровень личностной культуры, придавший эпохе легкость и аристократизм, которые так привлекают нас в творчестве Пушкина.

Художественное осмысление предметов, относящихся к определенной культурной ценности прошлого, чрезвычайно важно. Кроме своего функционального назначения вещи несут на себе печать этой ценности, являются частичкой ее предметного воплощения. Через вещи художник — экспозиционер называет качества человека и общества; вещи совпадают в художественном мышлении со структурными человеческими и общественными характеристиками. 

Так, в послании к Никите Всеволожскому (1819) Пушкин через вещи показывал не только отдельных людей, но населял ими и характеризовал целый город: «... в почтенной кичке, в шушуне Москва премилая старушка», а в ней «жеманство в тонких кружевах», «и скука с картами в руках», и «глупость в золотых Очках». Это почти экспозиционный прием создания образа и даже пространства.

Точно так же предметы, которыми пользовался Пушкин, его книги и вещи окрашиваются в восприятии людей обаянием его личности, становятся как бы вещественным продолжением его славы. Это можно сказать и о доме, где жил поэт и где хранится память о душевных состояниях, пережитых им зимой 1831 года. Вещи, среди которых он жил (пусть даже они принадлежали не ему, а его друзьям и знакомым), надо рассматривать как элементы его жизненной среды. Культурное значение всех этих вещей определяется не только разумом, но и эмоционально. В этом смысле художественный образ становится той «единицей восприятия», в которой рациональное и эмоциональное начала органично сливаются.

Уже сам факт музеефикации в современной культуре наделяет предмет статусом культурной ценности того или иного ранга. Музей становится едва ли не единственным местом, где могут быть представлены при соблюдении определенных, заранее заданных условий разные вещи, относящиеся к разным историческим эпохам, разным национальным культурам. Но главное при этом в том, чтобы экспозиция стала некой художественной целостностью, чтобы композиция разнородных элементов была подчинена заранее заданному набору исходных оснований, была построена как на сопричастности авторов ее содержанию, так и на владении ими всем богатством закономерностей построения художественной формы.

Обычно экспозиция создается как бы в границах здания (особенно если мы имеем дело с памятником архитектуры). Памятник и экспозиция демонстрируются самостоятельно и в определенном соподчинении: памятник — в городе, экспозиция — в памятнике; памятник первичен, экспозиция вторична. Дом на Арбате изначально включался в экспозицию в качестве экспоната, а не отдельной ценности. Не случайно в одном из первых вариантов проекта вокруг всего фасада возводилась своеобразная «картинная рама». Авторский коллектив художников и научных сотрудников до сих пор не потерял надежду, что во дворе арбатского музея будет построен предусмотренный проектом зал, из которого через остекленный задник сцены дом Пушкина предстанет главным действующим лицом литературных вечеров и научных заседаний.

Сегодня Арбат, к удивлению старых москвичей, стал (или пытается стать) своеобразным синонимом Москвы. В этом вновь созданном мифе об Арбате личности Пушкина придается решающее значение. Как будто бы побывав здесь, он завещал литераторам основать на Арбате особую поэтическую слободу Москвы. И как бы мы ни относились к этому мифу, появление нового музея предвосхищало его и в какой —то мере оправдывало. Музей не только попадает в самый фокус сотворенной на ваших глазах легенды. Он ее утверждает — вспомним историю со своевременно найденной маклерской книгой. Музей стал на новом Арбате первой культурной (не считая Министерства культуры) доминантой, придал улице магазинов и кафе некий культурный ореол. В доме справа жил Андрей Белый, в доме слева — Александр Блок; это станет когда-нибудь темой дальнейших музейных работ. 

Но сегодняшняя прописка Пушкина на Арбате имеет несомненный смысл. Она показала: в центре образа непременно должна стоять человеческая личность — вне зависимости от того, что представляет экспозиция: историческую фигуру, «портрет эпохи» или реконструированную улицу. Не город Рим стоит среди веков, а место человека во вселенной, — писал Мандельштам.

Любой музей непременно затрагивает проблему соотношения нового и старого. В современном мире она особенно актуальна. Новое возникает и умножается буквально на глазах. Постепенно выравниваясь с прошлым, оно быстро превосходит в своем количественном значении те ценности, накопленные в культуре прошлого, которые находятся в данный момент «в обращении». Иными словами, люди увидели время в его предметном овеществлении. Культура прошлого, воспринимавшаяся как нечто привычное и незамечаемое, начала проступать на фоне нового не как нерасчленимое целое, а в своих отдельных совокупностях и элементах.

От постижения культурных реалий только в системе «здесь — и — сейчас», когда окружение не воспринимается в исторической перспективе, мы перешли к дифференциации среды по признаку времени. Мы начали осознавать, что настоящее уходит корнями в прошлое. Захотели воочию увидеть эти корни.

Появилась необходимость найти социально приемлемые сочетания элементов культуры прошлого и настоящего. Ведь само сосуществование таких элементов в современности отнюдь не достаточное условие для преодоления своеобразного конфликта между ними. Создатели нового, утверждая право на его овеществление, включение в социокультурную жизнь, порой делают это за счет прошлого, оценивая его как «старое», «отжившее». Это активизирует со своей стороны консервативные тенденции в культуре, сторонники которых безоговорочно утверждают все «старое» только в его позитивном значении, а «новое» представляют, как «антигуманное», «бездуховное». Найти возможно менее конфликтные формы сосуществования элементов культуры прошлого и настоящего в условиях, когда их резкие контрасты особенно очевидны, — это значит найти их ценностные компромиссы и новые функции культурных ценностей прошлого в настоящем.

Форма музейной экспозиции конфликтна в самой основе. Ее целостность — результат целенаправленной гармонизации двух взаимоисключающих задач. Одна из них — воссоздать прошлое время, которое экспонируется; другая — настоящее время, когда создается экспозиция. Посетитель музея должен ощутить прошлое во всей его вещественной конкретности, но он должен воспринять его и во всем спектре значений, раскрытых последующим опытом человечества — вплоть до сегодняшнего дня. Обеспечить непрерывный переход из одного времени в другое, или, точнее, одновременное нахождение в двух временах, — в этом и заключается искусство художника — экспозиционера.

Если рассмотреть, какими средствами воссоздавался в музее на Арбате образ пушкинского времени, то оказалось бы, что во многом они демонстративно современны. Так, например, стараясь выбрать то, что характерно для эпохи в ее сегодняшнем понимании, мы ввели в экспозицию интенсивный цвет. Мы судили о нем не по выцветшим оттенкам в зондажах, а по картинам того времени, по восприятию художника. Более ста цветов и оттенков, примененных в экспозиции как синоним «оттенков смысла» (Н. Гумилев), строго сгармонированы, что, разумеется, в реальной жизни невозможно, — но ведь это дом поэта. Воссоздавая бронзовое литье, мы отнюдь не стремились искусственно состарить дверные ручки или оконные приборы. Рядом с подлинной мебелью стоит даже не шкаф, а композиция из стекла на тему шкафа, в которой из подлинных предметов собран современный музейный натюрморт.

Черты современности вводились даже в экспозицию мемориальных комнат второго этажа. Здесь, кстати, они и вызвали наибольшие споры. Расположение мебели на зеркальных подиумах удивило многих, в том числе и безусловно уважаемых авторами специалистов. Одних — потому что они привыкли к подчеркнуто бытовым типологическим экспозициям. Напомним, кстати, что и сам Пушкин восставал против приземленно — бытовых характеристик художника, — радовался, например, что записки Байрона утеряны. «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? Черт с ними, — писал он осенью 1825 года Вяземскому, — слава богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно увлеченный восторгом поэзии. (...) Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением... Охота тебе видеть его на судне». А именно такое желание до сих пор свойственно многим музееведам. Других смущает «выставочный» прием в мемориальном музее. Но не стоит воспринимать прием как самоцель. Авторам просто не удалось найти иного приема, чем зеркала, чтобы, во-первых, выделить подлинный предмет из среды, где он лишь одно из средств построения образа, и превратить его тем самым в символ, и, во-вторых, привнести в экспозицию наше время, его образность и многозначность. Но раз этот прием вызывает наибольшие возражения, попытаюсь раскрыть поток авторских ассоциаций. Мемориальность несовместима с типологией, ибо типология в известном смысле безлична. Важна мемориальная сакральность образа. Тогда зеркало — не только фактура, но и отраженный им свет. В культовых объектах это мерцающий свет оклада — «Фаворский свет».

Обыкновенно свет без пламени Исходит в этот день с фавора, —

пишет Пастернак и заканчивает стихотворение строчками:

И образ мира, в слове явленный, И творчество, и чудотворство.

Так возникли зеркала, может быть, не получилось, а может быть, просто недостаточен поток света направленных на зеркала ламп.

Основной чертой экспозиции Дома поэта стало подчеркнутое сопоставление в ее рамках наших представлений об образе жизни, отношениях людей, культуре прошлого века — с современностью. При таком сопоставлении четче проступили представляющие прошлое и настоящее стили и ценностные ориентации. Нашей сверхзадачей на протяжении всего построения экспозиции было предъявить посетителю музея так жизненно необходимую именно сегодня культурную целостность пушкинского времени.

Роль искусства экспозиции в верификации и удержании в современности ценностей прошлого необычайно велика. Природа художественного образа позволяет каждую из них оценить многомерно — по отношению как к эпохе, ее породившей, так и к сегодняшнему дню. Образное «исследование» каждой ценности позволяет проследить ее историческую эволюцию: поднимается или опускается она со временем в наших глазах. В этом смысле в экспозиции фиксируется ее сегодняшний культурный статус. Значит, в недалеком будущем подобным образом решенная экспозиция приобретет еще одно историко-культурное измерение: она удержит в движении времени и наше время — сегодняшний образ культурной ценности прошлого.

Активное взаимодействие времен — прошлого и настоящего — было бы неполным, если бы решалось только на экспозиционном уровне. Смысловым центром нового музея, по замыслу его создателей, должна стать пушкинская гостиная. Комната, где проходили «мальчишник» — прощание с холостой жизнью, — свадебный праздник и запомнившийся современникам бал у Пушкиных, на котором поэт был так весел и жизнерадостен. «Светлым существованием» назвал он этот период своей жизни.

В этом зале, среди портретов бывавших здесь друзей поэта, «московских остряков и умников», в обстановке пушкинского времени, уже началась новая жизнь квартиры Пушкина на Арбате — литературные и музыкальные вечера, научные заседания, беседы о взаимодействии культур, о единстве эмоционального и рационального — «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», о целостности культуры, целостности, вне которой нет исхода от множащихся трагедий современной цивилизации. 

Эти заметки о только что оконченной работе, которая еще радует авторов, хотя это ощущение уже проходит и с каждым днем восприятие недостатков становится все более отчетливым, очевидно, в большей степени характеризуют авторский замысел, чем реальный результат — новый музей Пушкина в Москве. 

Но если они помогут посетителю музея увидеть экспозицию не только своими глазами, но и через призму замыслов художественного руководителя, создавшего музей, авторского коллектива, — то их цель будет достигнута, хотя если бы все получилось, как было задумано, то и писать о замыслах было бы не нужно.