Синтетический театр 20х-30х годов

• Текст:А. Дехтерева
  21 марта 2023
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Для архитектора-новатора театр предоставлял богатейшие возможности в поисках модели разумной, функционально целесообразной организации материальной среды для всех сфер деятельности человека. В реальной жизни этот процесс требовал длительного времени, театр сокращал его до минимума.

С другой стороны, в недрах практической деятельности советского театра двадцатых годов формировался заказ новой архитектуре на создание театрального здания, соответствующего задачам, которые решал театр.

Этот заказ сформулирован Вс. Мейерхольдом в его беседе с молодыми архитекторами в апреле 1927 г. Это была своего рода программа-максимум, рассчитанная на далекую перспективу. "Мейерхольд никогда не чувствовал "сегодня”, но он чувствовал "завтра”, — писал о нем Евгений Вахтангов еще в 1922 г.

"Я считаю, — говорил Мейерхольд, — что мы должны произвести революцию в области театрального здания. При составлении проектов театрального здания мы должны перепрыгнуть объективные данные современности с помощью прогноза. Наша установка в проектировании должна быть на замечательное будущее, лет на сто вперед. Наш проект должен быть... почти фантастическим, утопичным”. Затем режиссер наметил, по его словам, "ряд утопических задач”, которые архитекторы будут переводить на конкретный язык. "До сих пор принято делить театральное здание на зрительный зал и сцену. Этот укоренившийся взгляд мы считали неверным. Мы сегодня должны сказать: есть одно здание, одно целое — театр. Нет пассивного зрителя и активного актера. Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища. Если бы в театрах не было разделения на партер, бельэтаж, балкон, оркестр не лежал бы пропастью между сценой и зрителями, не было бы рампы, если бы театр был одно целое, если бы между зрительным залом и сценой был естественный пандус, я двинул бы эту пассивную, заиндевевшую массу, расшевелил, раскачал бы зрителей, и они, продефилировав по сцене, попали бы вновь на свои места... Прежде всего мы должны бороться со статичностью театрального здания за органическую динамику. Создать условия облегченности и передач и передвижений — отсюда динамика современной сцены. Мы даже понятия не имеем о вертикальном построении сцены. Надо по ходу действия показать слет аэроплана — мы этого сделать не можем в силу коробчатого строения театрального здания. Вы должны построить такое театральное здание, в котором из какого-то верхнего яруса можно было бы спустить видимость аэроплана, не тревожа сидящих на своих местах зрителей.

Сцена должна рассматриваться как колоссальный плацдарм...

Чтобы строить действительно новые проекты, мы должны совершать экскурсии не в Большой, не в Малый театры, а в мир утопии. Из этого мира мы будем спускаться на землю”".

Сигнал был дан, и как бы ответом на эту программу-обращение стали архитектурные конкурсы рубежа двадцатых-тридцатых годов, прошедшие в крупнейших городах страны.

В разработке программ конкурсов отразился взгляд на строительство театральных зданий как на часть капитального строительства всего плана культуры. Особенно важно подчеркнуть то, что в конкурсные программы закладывалась задача культурного обслуживания театральными единицами (центральными и местными) крупных промышленных центров. Аналогичные задачи решались и при проектировании в 20-е годы дворцов культуры, рабочих клубов, школ, детских садов и даже яслей, в которых предусматривались специальные залы достаточной вместимости, способные выполнять функции культурно-просветительских центров небольших масштабов. Таким образом, к рубежу десятилетий у молодой советской архитектуры имелся в наличии уже значительный опыт разработки зданий с залами многоцелевого назначения (народные дома, рабочие клубы, дворцы культуры). Поэтому и новый театр мыслился прежде всего как крупный и остро необходимый в те годы очаг культуры, как центр массово-просветительской работы. Это было естественно и диктовалось требованиями времени.

Театр, который было решено построить в Харькове, тогдашней столице Украины, имел название театра "массового музыкального действа”. На его проект был объявлен международный конкурс. В его программе говорилось: "Цель конкурса — найти наилучшие архитектурные формы для проектируемого театра, отвечающего современным задачам массово-музыкально-зрелищно действа и всем новейшим достижениям сценического искусства”.

На харьковский конкурс было представлено примерно 145 проектов, причем 100 из них были присланы из-за границы (12 стран). В конкурсе участвовали Германия, Франция, Америка, Япония и др. По проектному заданию будущий театр должен был вмещать 4000 человек. Подобная величина диктовалась той ролью, которую призван был сыграть театр, обслуживающий большой столичный город.

“Массовость” — первый признак проектируемого театра, "синтетичность" — функциональное его содержание (в зале могли осуществляться все виды зрелищных мероприятий: драматические постановки разных стилевых направлений, оперные и балетные спектакли, цирковые представления, кинодемонстрации, а также массовые собрания — съезды). Программа конкурса предоставляла широкую творческую инициативу участвовавшим в нем архитекторам.

В проектах зарубежных архитекторов было тяготение к сложным интерьерно-конструктивным решениям. Реншичиро Кавакито, архитектор из Японии, разработал интересный вариант круглой сцены, охваченной кольцом сценических подсобных помещений. Портала как такового нет. Вместо него японский архитектор использует систему из шести колонн, располагая их таким образом, что две первые служат гранью зрительного зала, две другие находятся посередине сцены, а остальные — в глубине ее. Пространство между колоннами перекрывается системой занавесов, создавая ряд комбинаций портальных отверстий. Трансформация сценической площадки рассчитывалась архитектором по вертикали. Легкая ажурная вертикальная система конструкций, как отмечалось в решении жюри конкурса, давала прекрасные технические возможности для экспериментального театра типа ТИМ (Театр имени Мейерхольда). Зрительские места, по замыслу архитектора, составляли очень крутой амфитеатр (высотой до 13 этажей), куда публика должна была доставляться десятью лифтами. Такая вертикальная организация театрального пространства была продиктована, по-видимому, традиционной для японской архитектуры особой бережливостью к каждому метру используемой площади.

Вальтер Гропиус, автор универсального театра Эрвина Пискатора, предложил проект под девизом "массовый центр”. Основной акцент в нем был сделан на сплошной кинофикации сцены и зрительного зала. С помощью кино Гропиус стремился как бы "разрушить” стены, отделяющие зрителя от улицы, и добиться его иллюзорного слияния с остальным миром.

Идея массовости театра, заложенная в основу конкурса, своеобразно была решена архитектором Норманом Бель Гедесом. Его архитектурная композиция представляла собой соединение трех театров: один в здании, вмещающий 4000 человек, второй — на здании, на склонах перекрытий, с открытой эстрадой и огромным киноэкраном на 2000 зрителей и, наконец, третий — внизу, на площади, способный принять до 60 000 человек. Так, без сложной механической трансформации решалась задача функционального использования театрального пространства: внутреннего — для драматических и оперных спектаклей, верхнего — для концертов, кинолекций и т.д. и театра на площади — для массовых действ с участием огромного количества народа. Проект Нормана Бель Гедеса получил на конкурсе вторую премию.

Советский архитектор А.В. Власов в своем конкурсном проекте основное усилие сосредоточил на поисках той оптимальной формы театрального здания, которая не препятствовала бы, а, наоборот, способствовала бы дальнейшему развитию нового театра. "Это должна быть прежде всего архитектура простого объема, логичного в своей основе и организованного внутри так, чтобы рост и развитие нового театра не встретили бы с этой стороны его архитектуры каких- либо препятствий. Новый театр требует новой организации, а следовательно, новой архитектуры”, — писал автор в пояснительной записке к проекту. План театра чрезвычайно прост. Круглый по форме зрительный зал окружен широким кольцом фойе, со стороны сцены к этому кольцу по касательной примыкает сценическая коробка, переходящая в центре в прямоугольный объем вспомогательных помещений, с противоположной стороны ему соответствует далеко вынесенный вперед входной вестибюль в виде разогнутой подковы. Внутреннее пространство зрительного зала и сцены объединено в единое целое огромным, перекрывающим его куполом. Сцена снабжена системой портальных вееров спектральной формы, которые могут передвигаться по рельсовым путям до состояния их полного снятия, при котором открываются вся сфера, весь объем. Статичности, неподвижности раз и навсегда заданного пространства старого театра архитектор противопоставил гибкое, динамичное, легкое трансформируемое пространство. "Реальный мир” (зрительный зал) и "мир иллюзий” (сцена) отныне, по замыслу архитектора, должны быть едины подобно тому, как в новом театре артист и зритель составляют единый коллектив”6. Проект Власова — проект бригады АСИ (Архитектурно-строительный институт, Москва) был приравнен по своим качествам к проектам, получившим первые премии. 

А. Власов. (Бригада ВАСИ). Проект театра массового музыкального действа в Харькове. Конструкция 

Лидер конструктивизма 20-х годов Александр Веснин вместе с братьями Виктором и Леонидом представил проект, признанный одним из лучших.

Центром архитектурной композиции Весниных как в плане, так и в наружном объеме стал овальный зал, решенный вместе со сценической частью единым объемом. Единый амфитеатр перекрыт пологим куполом элегантного абриса. Сцена является как бы продолжением зрительного зала и заканчивается полукруглым горизонтом. В зал она выдается неглубоким, тоже полукруглым просцениумом. Вся сценическая часть была разделена архитекторами на 74 поднимающихся фрагмента, позволяя тем самым механизировать любую точку площади сцены. Отвечая на заказ конкурса, Веснины разработали четкую и довольно простую схему трансформации сценической части. Они предложили несколько вариантов.

Если попытаться суммировать основные проблемы, над которыми работали архитекторы — участники харьковского конкурса, то они сведутся к следующему: поискам оптимального решения взаимоотношений между реальным пространством сцены (имеется в виду весь комплекс сценических площадок, где происходит действие) и того пространства жизненной среды, которое она способна вмещать. Иными словами, проблема массовости театра, максимального увеличения числа зрителей соприкасалась, а порой перерастала в борьбу за емкость театрального пространства (если под ним понимать пространство, образуемое и сценой, и зрительской частью театра), способного охватить все уровни и сферы человеческой жизни.

Почти одновременно с харьковским (в 1930-1932 гг.) прошли конкурсы в Свердловске, Ростове-на-Дону, Новосибирске, Иванове — крупных промышленных центрах страны. Эти города, в отличие от старых театральных центров (Москва, Петербург), по существу, впервые решали для себя задачу капитального культурного строительства, одним из главных объектов которого должен был стать массовый "синтетический” театр.

Конкурс на составление проекта большого синтетического театра в Свердловске был организован по заданию Наркомпроса. В программе конкурса особенно подчеркивался вопрос о характере архитектурной выразительности нового архитектурного комплекса, "долженствующего выявить значение здания как массового культурно-просветительного центра”'. В решении этой задачи скрестились точки зрения творческих направлений, чьи проекты были представлены на конкурс. Всего в нем участвовало 11 проектов: АРУ (Объединение архитекторов-урбанистов); АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов); ВОПРА (Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов); САСС (Сектор архитекторов социалистического строительства при Всесоюзном архитектурном научном обществе — ВАНО); Ленинградского общества архитекторов-художников; группы архитекторов от города Свердловска; Г. и М. Бархииых; М. Гинзбурга; И. Голосова; Н. Ладовского; Д. Фридмана и Г. Глущенко от проектного бюро Свердловского горсовета. 

АРУ (Объединение архитекторов-урбанистов, архитекторы Г. Крутиков, В. Лавров, В. Попов). Проект большого синтетического театра в Свердловске. 1930г. Главный фасад

АРУ. Проект большого синтетического театра в Свердловске. Перспектива

Общим для всех проектов было то, что определялось конкурсным заданием: театральный зал, рассчитанный на 4000 человек, а во время массовых собраний — на 8000; отдельный киноконцертный зал на тысячу человек; группа помещений (лабораторий) для работы над воспитанием массового зрителя и участника массовых действий.

Задача "активизации зрителя”, также включенная в программу, преломлялась в конкурсных проектах в виде поисков пространственно-динамических возможностей сцены. Действие глубинной сцены мыслилось архитекторами лишь в сочетании с просцениумом, сценой-ареной, периферийным кольцом игровых площадок и притом — в любых комбинациях. Часть проектов брала за основу принцип окружения зрителем действия (проекты Голосова, АРУ, Бархиных, Гинзбурга, Ладовского), проект АСНОВА предусматривал окружение действием зрителя, а проект САСС брал зрительный зал как бы в "кольцо фронтальных действий”, перенося центр пространственных постановок на круглую арену-сцену в центре зрительного зала.

Трансформации театрального пространства в проектах свердловского конкурса были направлены не только на расширение функциональных возможностей театра и увеличение его вместимости, но и на вычленение отдельного концертного зала. Он решался в едином объеме с основным театральным залом, например в столь разных по архитектуре проектах Бархиных и Ладовского, или как самостоятельный архитектурный объем в проекте АСНОВА. Здесь важно отметить тот факт, что уже на ранней стадии театрального проектирования и строительства ставился вопрос о необходимости наличия в театральном здании второго зала более камерного характера, могущего служить своеобразной лабораторией для поисков и эксперимента.

Проект архитектора Ладовского позволял при одной из предложенных трансформаций довести вместимость театра до 10 тысяч человек. Необычным в архитектурном решении Ладовского была огромная стадионоподобная сценическая часть театра, сама обладающая возможностью образовывать (вычленять) два самостоятельных театра (по мысли архитектора — юношеского и детского). Эта сценическая часть имела 60 м в ширину и 180 м в длину. Столь огромные размеры кажутся, на первый взгляд, функционально не оправданными и труднообъяснимыми. Но если принять во внимание, что в программе конкурса на свердловский театр особо подчеркивался момент воспитания массового зрителя и участника массовых действ, то станет понятым, как воспринял архитектор Ладовский эту задачу. Для него главное не сидящие в амфитеатре зрители (пусть и активно реагирующие на происходящее на сцене действие), а организованные массы, участвующие в самом действе — отсюда и стадионоподобная форма сценической части театра. "Общая идея закрытого театра, — писал Ладовский, — заключается в том, чтобы дать гибкий организм, способный трансформироваться в объемном и формовом отношении, дающий возможность использования пространства по четырем координатам. Эти установки определили общую форму здания в виде сочетания стадионоподобной части с полукруглой формой”.

Почти все конкурсные проекты предусматривали наряду с закрытым театром еще одно театральное пространство под открытым небом: площадь массового действа. В проекте АСНОВА поле массового действа образует в плане слегка наклоненный диск (благодаря уклону местности), переходящий перед основным зданием театра в горизонтальную площадку. Этот "диск” заключен в кольцо фойе (группа лабораторий театра), внутренние стены которых служат трибунами для зрителей. Площадь массовых действ в проекте Ладовского — также круглая площадка (диаметр 170 м), но на этот раз она образована перекрытием полуподвального гаража. Над входом в закрытый театр архитектор поместил специальную эстраду-балкон, на которой, по его замыслу, должны. были выступать профессиональные актеры, а на разбросанных в разных местах подвижных площадках —- так называемый организованный массовый зритель, прошедший уже школу предварительного "воспитания”. Проекты АРУ и Голосова специально не ограничивали лежащую перед зданием театра площадь. Проект АРУ в наружном объеме театра обеспечивал целую группу помещений и балконов для работы с массовым зрителем, расположив их на вертикали сильно выдвинутой центральной части. Голосов же разработал систему специальных площадок перед театром в сочетании с открытой эстрадой и огромным киноэкраном.

Открытый Всесоюзный конкурс на проект оперно-драматического театра в Ростове-на-Дону состоялся в 1930 г. Существенным отличающим его моментом явился результат — строительство одного из первых и крупнейших театров в нашей стране. По сравнению с харьковским и свердловским здесь была запрограммирована несколько меньшая вместимость (Харьков — 4000 чел., Свердловск — 8000 чел., Ростов-на Дону — 2500 чел.), что, возможно, и явилось одним из факторов реализации конкурсного проекта. Требование наличия в театре наряду с основным малого, концертного зала сближало ростовский конкурс со свердловским.

В ростовском конкурсе выделялись три проекта: Г. и М. Бархиных, Г. Глущенко, а также В. Щуко и В. Гельфрейха. Проект Бархиных представлял собой комплекс из трех соединенных между собой и разных по назначению отдельных объемов: центрального со зрительным залом и сценической частью, бокового с концертным залом и эстрадой (он имел самостоятельный вход, гардеробы, парадные лестницы) и расположенного за сценой и запроектированного под клуб для артистов, а также ряд вспомогательных помещений (репетиционный и тренинг-залы). Центральный зрительный зал помимо амфитеатра имел также партер и балкон. Партером с амфитеатром и одним балконом был решен зрительный зал и в проекте Глущенко, а Щуко и Гельфрейх предложили сочетание пологого амфитеатра с высоко поднятым над ним глубоким балконом. Подобная разбивка зрительского пространства уступала чистоте решения сплошным амфитеатром (например, в проектах Власова и Весниных в Харькове), но была продиктована, по- видимому, стремлением авторов добиться наименьших площадей и кубатуры при заданной программе.

Г. Глущенко. Проект Оперно-драматического театра в Ростове-на-Дону. 1930. Перспектива, планы

Строительство ростовского театра велось по проекту архитекторов В. Щуко и В. Гельфрейха. Весь комплекс помещений театра был решен авторами цельным замкнутым объемом. Концертный зал поднят на уровень 4-го этажа и обслуживается двумя парными лестницами башенного типа с лифтами, поднимающими публику малого зала на уровень остекленных галерей, связывающих лестницы с кулуарами малого концертного зала. Галереи, окружающие основной объем театра, были предназначены для библиотеки и музея.

Здесь уместно сказать, что почти все театральные проекты начала 30-х годов предусматривали наличие специальных помещений (иногда даже в отдельных архитектурных объемах) для развертывании самых разнообразных выставок, например тематических к каждому спектаклю, помогающих массовому зрителю в восприятии действия. В этом была заключена одна из составных частей ответа архитекторов на условие программы конкурсов: выявить культурно-просветительскую роль театра.

Сценическая часть ростовского театра хорошо продумана. Раскрываясь в зал большим порталом (19x12 м), она состоит из вращающегося диска, окруженного кольцом. Они могут действовать и как единый поворотный круг, и раздельно для передачи встречных движений. Сильно вынесенный вперед просцениум переходит в частичное перекрытие оркестра и объединяется со зрительным залом при помощи двух угловых вращающихся круглых игровых площадок (связанных с залом лесенками).

Основной материал, примененный в строительстве театра, — железобетон и кирпичная кладка.

Строительство ростовского театра затянулось на несколько лет.

Так же долгие годы шло строительство еще одного крупнейшего театрального здания в столице текстильного края, красном Манчестере: городе Иваново-Вознесенске. В конкурсе на проект этого театра приняли участие: А. Власов, И. Голосов, А. Оль, М. Оленев, Н. Троцкий, И. Дубов и Н. Кадников. Сооружение же велось по проекту архитектора Власова. Проект театра в Иваново-Вознесенске был разработан всего лишь год спустя после создания А. Власовым его проекта харьковского театра, одного из наиболее острых в своей новаторской конструктивной и архитектурно-пространственной трактовке. Но он принадлежит уже к другой архитектуре. Проект театра в 'Иваново создавался в условиях начинавшегося общего стилистического поворота в советском искусстве, ярко отразившегося на его архитектуре. По сравнению с харьковским проектом ивановский театр понес значительные потери в отношении чистоты и завершенности объема. Вместе с тем ивановский театр являет собой одно из крупнейших осуществленных театральных сооружений нового типа (особенно в его внутренней части).

Подчиняясь рельефу местности, здание как бы взбирается на откос мощными ступенями. Нижний ярус этой ступенчатой композиции играет роль подпорной стенки. В его объеме расположены главный вестибюль с парадной лестницей, фойе, буфеты, гардеробы. Здание имеет два зрительных зала: малый концертный зал на 500 мест и большой, первоначально запроектированный на 2500 зрителей. В плане зад представляет собой трапецию, широкой стороной обращенную к сцене. Сцена трехпортальная. В качестве достоинств нового театра критик отметил "удачное использование в этом проекте рельефа участка, определившее художественное нарастание масс театра, логичное и торжественное развертывание в пространстве вестибюля, широких лестниц, фойе и зла, отчетливое выражение каждого внутреннего пространства вовне, в наружном объеме, достаточно сильную обработку фасадов без классицизирующей утрировки...”.

Харьковский, свердловский, ростовский и ивановский театры образуют группу универсальных, синтетических театров. Это не театры в привычном смысле, а центры, крупные очаги культуры развивающихся промышленных городов.

К группе синтетических театров по комплексу архитектурно-театральных задач можно присоединить и проекты архитекторов К. Мельникова и Н. Ладовского, выполненные ими для вполне конкретного, обладающего своей, пусть и небольшой, историей театра МОСПС (Московского областного совета профессиональных союзов).

Девизом проекта К. Мельникова могут служить его слова: "Эстетика театра не красота, а сила максимальных возможностей”. Поэтому смысловой центр его проекта составляла "максимальная возможность” трансформаций сценической части (и особенно ее декорационного оформления) и зрительного зала, рассчитанного на 3000 человек (по условиям конкурса — на 2500 человек). Огромный барабан, перпендикулярный плоскости сцены и как бы начиненный декорациями, как предлагал архитектор, мог при своем вращении мгновенно перевести "декорационный кадр” на глазах у зрителя. "Сущность архитектуры моего проекта, — писан Мельников, — считать театр динамическим искусством: артист в движении, голос его в движении, действие меняется, свет есть движение; отсюда, чтобы приблизить зрителя к театру, — зритель тоже в движении”. В соответствии с проектом зритель мог приближаться к трем запроектированным сценам попеременно, причем здесь также использовалось вращательное движение.

Проект архитектора Н. Ладовского по многим характеристикам восходил к его проекту Большого Синтетического театра в Свердловске. Основа их — пластически пространственное единство трех театров с развитой системой лабораторных помещений. Архитектура Ладовского, принявшая в проекте Театра им. МОСПС более пластически завершенные формы, дала один из интереснейших примеров организации окружающего театр пространства, живущего по тем же законам, что и внутренний его объем.

Проектирование новых советских театров на первом этапе шло под знаком "массовости” и "синтетичности”. Сейчас, с временной дистанции, становятся понятными и объяснимыми и кажущаяся "гигантомания” зрительных залов, и "утопичность” трансформации театрального пространства... Расчет строился скорее на организованного массового зрителя, нежели на имевшиеся конкретные театральные коллективы. Коллективов, способных освоить все возможности, которые давал им новый театр, было явно недостаточно. А "массовый зритель”, пройдя через "лаборатории” нового театра, усвоив "начальную школу” театрального искусства, уже вполне реально существовал.

Оценивая проекты массовых синтетических театров, надо учитывать еще и тот факт, что культурная миссия нового театра не ограничивалась просветительской ролью. Театр как модель будущего включал в свою сферу все формы человеческой жизнедеятельности, быта, взаимоотношений. Создавать и учить этим новым формам и был призван театр, принимавший в архитектурных проектах невиданные доселе размах и облик.

Большинство проектов рубежа 20—30-х годов, чьи новаторские решения и прорывы в будущее опережали время, не было осуществлено. Ситуация 30-х годов прервала или, во всяком случае, приостановила развитие идей театрального строительства на многие десятилетия.