Центрические, продольные, многоцентровые, сетчатые и аморфные структуры, ярко проявившиеся еще в древности и актуальные сегодня, можно видеть на примере разнообразных культовых зданий, включая их новейшие модификации. Вся история архитектуры может быть трактована как развитие, взаимовлияние и трансформация разных пространственных систем. Купол, например, как центр композиции зданий любого назначения не был последней точкой развития центрических композиционных систем. Это же можно сказать и о базилике. Композиция храмов продольной конфигурации была долго характерна для Западной Европы, а крестовокупольная система — в архитектуре православного мира в Восточной Европе, тогда как русские шатровые храмы, как и пятиглавие, теперь понимаемое многими как незыблемый канон, сложились позднее и под влиянием различных факторов, хоть и доминировали в XVI веке. Не сразу в православные храмы вошел иконостас, и в целом можно сказать, что с веками происходила замена одних пространственных стереотипов на другие под влиянием общего стиля эпохи.
- Текст:Елена Овсянникова 14 августа 2020
- Добавить в кабинетДобавлено в кабинет
Не менее сложна и история пространственной типологии мечети, приобретавшей самые разнообразные формы под влиянием региональных традиций. То же самое можно сказать и о христианских культовых зданиях и комплексах, на облик которых влияли самые различные факторы. Для формирования их современного облика, очень разнообразного, много сделали крупнейшие мастера архитектуры: Н. Леду, Р. Шварц. Ф. Л. Райт, Л. Мис ван дер Роэ, О. Перре, А. Аалто, О. Нимейер, Р. Пиано, Р. Мейер, М. Ботта, Т. Андо, Х. Тесар, С. Холл, С. Калатрава, Ф. Джонсон и др.
План храма Одзун, имеющий черты центрической и продольной композиций. Армения. VI–VII века. По Николаю Брунову
План центрического мавзолея Констанцы в Риме. III век. По Николаю Брунову
Многосложная пространственная система христианского храма сложилась в результате соединения купола с базиликальным типом зданий, а как промежуточную модификацию храмов такого рода специалисты приводят в пример базилику Св. Иоанна в Эфесе, сохранившуюся только как археологический памятник. Ее реконструкция представляет собой план в виде креста с одинаковыми в диаметре куполами, перекрывавшими один за другим всю удлиненную постройку, фактически с одним нефом. Далее центральный купол, поставленный на пересечении продольной и поперечной осей, стал возвышаться над остальными. Перед строителями встала проблема перехода от такого купола к расположенному под ним квадратному пространству, а также к «рукавам» креста, завершенным цилиндрическими сводами, направлявшими движение архитектурных масс к центру. Развитие этого пространственного типа пошло затем по пути усложнения конструкции купола. Сильно трансформировались, естественно, и переходные к куполу элементы. Появились тромпы – разгрузочные арочки в месте сочленения круглого в плане купола со стенами, представляющими в плане квадрат. Алексей Комич трактовал эту трансформацию пространственных типов византийского храма как обусловленную характером канонической литургии. Однако несомненно, что создатель базилики Св. Иоанна Аполлодор из Дамаска предвосхитил в своей авторской концепции дальнейшее развитие новой пространственной модификации всего ближневосточного и средиземноморского региона. Далее огромный храм Св. Софии в Константинополе стал прототипом для многочисленных мечетей Стамбула и многих других, выстроенных в XVI–XVII веках в Турции.
Марио Ботта (Mario Botta). Памятник Ф. Борромини в Лугано – копия половины римской церкви Сан-Карло у четырех фонтанов, выполненная, в отличие от оригинала, из клееной древесины. 1999
Если история древней архитектуры подробно описана, то новейший опыт формообразования требует научного осмысления как развитие пространственных систем. Сегодня применимы все известные их модификации, но появились также и новые. Многие из них совмещают в себе черты самых непохожих архетипов. Например, церковь в Вене архитектора Хайнца Тесара, или храм Св. Троицы Ричарда Мейера в Риме, или мечеть в проекте для Страсбурга, созданном Захой Хадид. Традиционной идентификации эти здания не поддаются, как и культовые здания, созданные Тадео Андо, Паоло Портогези и др. архитекторами-изобретателями новых форм.
Даниэль Либескинд (Daniel Libeskind). Студенческий общественный центр университета Бар-Илан в Рамат-Гане. Израиль. 2005
Куп Химмельблау (Coop Himmelblau). Киноцентр в Дрездене. 1993–1998
Стивен Холл (Steven Holl). Церковь Сан-Игнасио в университете Сиэтла. США. 1994–1997
Часто изобретателем называют нашего гениального зодчего Константина Мельникова. Например, уже упомянутый его собственный дом-мастерская в виде двух сопряженных цилиндров никак не укладывается в рамки традиционных представлений о жилище благодаря своей уникальной концепции. Ему напрасно приписывают свойства удобного коттеджа. Здесь практически нет изолированных помещений (кроме комнат для занятий двух детей архитектора, площадью по 4,2 метра). Это, без сомнения, архитектурный манифест. Но в культовых зданиях творческие амбиции зодчих и их заказчиков проявляются намного сильнее, чем в жилище. Новейшие модификации культовых зданий показывают характерные трансформации региональных традиций. Особенно ярко эта тенденция проявляется в современной архитектуре мечети, отражающей активное распространение мусульман по всему миру. Их лидеры приглашают крупнейших зодчих для проектирования новых построек. Также поступают и католики, и протестанты, чего нельзя сказать, к сожалению, про деятелей православия.
Марио Ботта (Mario Botta). Синагога в университетском центре под Тель-Авивом. 2000
Фумихико Маки (Fumikhiko Maki). Дом-спираль, Токио, 1982–1985 годы
Общий акцент на концептуальное искусство, характерный для ХХ века, привел к развитию изобразительности и коллажного принципа формообразования. Эта коллажность касается не только фасадов, но и всей структуры зданий разного назначения. В результате их пространственная типология изменилась в сторону более сложных решений, трудно поддающихся определению в традиционных терминах. Такие новые структуры включают изображение уже давно пройденных исторических форм, их ироничную переработку, а не простое копирование. Это могут быть фрагменты ордера, куполов и сводов, а не только их целостные формы, и еще чаще — только изобразительные намеки на их пространственный характер. На этой волне, как протест против однообразия творческих приемов модернизма, сложилась архитектура деконструктивизма. Таковы произведения француза Бернара Чуми и уже упоминавшихся австрийских зодчих Кооп Химмельблау (Вольфа Прикс и Хельмута Свечински) и американца Фрэнка Гери.
- Поделиться ссылкой:
- Подписаться на рассылку
о новостях и событиях: