Шведская архитектура: стили и зодчие

• Текст:Анри Каптиков, Дарья Богданова
  18 мая 2024
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В раннем средневековье на территории Швеции существовало самобытное деревянное зодчество, чьи произведения (языческий храм в Старой Уппсале) известны по описаниям путешественников. В дальнейшем оно ярко проявило себя в колокольнях, чью конструктивную систему составляла система наклонных столбов, оставлявшихся открытыми. Позднее завершения многих колоколен переделали на барочные, но первоначально оно было скатным. Существовал и закрытый, с каркасом, зашитым досками, вариант деревянных колоколен¹. Христианизация страны совпала хронологически со зрелостью в Европе романского стиля². Некоторые местные романские храмы служили и целям обороны. Такова церковь в Хагбю (XII в.), представляющая собой круглую, с шатровым покрытием башню, лишь дополненную апсидой и притвором. Имеются и подобные (Бромма, Сольна, Мунсё). Романские и романско-готические памятники Швеции могут быть подразделены на две основные школы. Первая, с четко выраженными локальными особенностями, развивалась в колыбели шведской цивилизации — Уппланде, лишь изредка выходя за его пределы. Господствующим типом является тут простой прямоугольный объем с притвором, обычно примыкающим слева к продольному фасаду (в этом притворе складывали оружие). Примерами являются церкви в Треньё, Боглёсе, Хяркеберге, Бладякёрсе, Хёкхувуде, Кнутбю и мн. др.³ Усложнением может быть прямоугольный же алтарный выступ (Бёрье). Бывает, что последний дополняется полукружием апсиды (церкви в Сунтаксе — XII в., где еще нет притвора; в Фунбо), либо к храму с запада пристраивается еще и башня (Балингста). У церкви в Сконела башня возвышается в восточной части, перед апсидой. В Хусабю (XII–XIII в.) крупный четырехгранник последней фланкирован скруглениями в виде дополнительных башенок, также венчаемых шпилями.

Покрытия основного объема и алтаря, как правило, двускатные, алтарная кровля понижена. Сочетание их особенно эффектно в Старой Уппсале, где у древнейшей во всей Швеции христианской церкви (ок. 1164) основная часть достигает большой высоты. Замечательна в этой и целом ряде других церквей Уппланда обнаженная кладка из камней-валунов. Обладая сама по себе исключительной фактурной и цветовой выразительностью, она иногда дополняется кирпичной с орнаментацией в щипцах основного объема и притвора. Распространение на Швецию готики не повлекло в этом ареале существенного изменения внешнего облика храма. Добавились разве что контрфорсы (церковь в Лене) и лишь в отдельных случаях, кроме этого, на смену каменной кладке пришла кирпичная со скромным мотивом подкарнизных арок (Тенста). Готические веяния больше сказались на интерьерах, вместо деревянных потолков приобретших, по крайней мере, в алтарной части, нервюрные своды. Нельзя не отметить сохранившиеся внутри многих храмов Уппланда средневековые росписи (та же Тенста — художник Альберт Пиктор; Хяркеберга). По светлому фону, обычно со множеством мелких цветочков, идут в весьма наивно-фольклорном истолковании сцены из Ветхого и Нового Завета, колеса Фортуны, забавные апокалиптические звери и птицы, и пр.

Параллельно формируется вторая школа зодчества — на острове Готланд, в средние века имевшем выдающееся торговое значение. Ее приходится считать менее однородной. Тут имеются объекты, композиционно в том или ином похожие на уппландские. Церковь в Хаблингбо (XII–XIV в.) — с западной башней и восточным выступом, лишенным, однако, апсиды, нет и притвора. Еще существеннее отличия вытянутой по продольной оси церкви в Гарде (XIII–XIV вв.), у которой восточный объем выше предшествующего и создает аккомпанирующий башне вертикальный акцент. Довольно разнообразны, хотя специфичны памятники главного города острова — Висбю. Среди них встречаются двухнефные, а также центрические (церкви Санкт-Ларс, XIII в., которой придан крестообразный план, восьмиугольная Хельгеандсчюрка⁴. Наконец, кафедральный собор Санкта-Мария (освящен в 1225 г.) наделен двумя восточными, за окончаниями боковых нефов, и третьей, западной башнями. Готические детали — очертания окон, порталы сочетаются с непреодоленной романской массивностью.

Собственно готика представлена в Швеции сравнительно небольшим числом объектов, среди которых крупнейший во всей Скандинавии собор в Уппсале (1260–1435 гг.; сооружением с 1287 г. руководил француз Этьенн де Боннейль). Это трехнефная базилика (боковые нефы дополнены капеллами) с трансептом и хором, наделенным деамбулаторием и «венком» из пяти капелл. Пучкообразные столбы несут систему нервюрных сводов, которым снаружи отвечают система аркбутанов и контрфорсов. Передний фасад фланкирован двумя башнями, первоначальное завершение которых, как и форма небольшой башни над средокрестием, не вполне ясны⁵. Выстроенный в основном из кирпича, собор отличается большой сдержанностью декоративного убранства, сосредоточенного почти целиком на порталах.

Другими, хотя значительно меньшего масштаба, образцами шведской кирпичной готики могут считаться опять же сохранившая в чем-то романский оттенок церковь Санкта-Мария в Сигтуне (начата ок. 1250 г.) с ее живописным ступенчатым щипцом главного фасада и собор в Вяксьё (XIII в.). У последнего схема плана сводится к прямоугольнику с выступающим в виде квадрата алтарем. Сходный, но четче в смысле построения план имеет храм монастыря Св. Биргитты в Вадстене (ок. 1422 г.)⁶, относящийся к зальному типу. У собора Скары (XIII в.) хор представляет собой прямоугольный без выступа, а трансепт проходит почти посередине здания.

Когда на Скандинавию распространяется Возрождение, у шведов зарождается свой его вариант, именуемый «Ваза-Ренессанс» (XVI в.). Поскольку новых храмов по причине происходившей в стране Реформации не строилось, а для дворцовых зданий еще не настало время, данный стиль нашел воплощение в замках. «Эти были построены как крепости в стратегической дислокации, но также как величественные резиденции странствующего двора»⁷. Строителями были иностранцы: немцы Генрих фон Цёллен, Булгерин, Якоб Рихтер (два первых — из Померании), француз Пьер де ла Роше и др.⁸ Подробная характеристика замков Густава Вазы содержится ниже, пока отметим, что, сохраняя оттенок средневековой брутальности, эти памятники несли в себе в той или иной степени черты архитектуры Возрождения. Так, несохранившийся замок Свартшё имел круглый двор с двумя ярусами аркад. Убранство любого из них включает «итальянизирующие» детали, порой обнаруживая знакомство с трактатами итальянского архитектора и теоретика Себастьяно Серлио⁹. В первую очередь следует указать на порталы. Даже в сохранившем от XIII в. свои массивнейшие башни замке в Эребру есть оригинальный по композиции (из двух частей, стыкованных под прямым углом и вписанных в нишу) портал с «муфтированными» колоннами, тяжеловесным антаблементом и ступенчатыми фронтонами.

С наступлением эпохи великодержавия окрепла, как уже отмечалось, мощь дворянского класса. Об этом «говорят также... памятники шведской архитектуры XVII в. Если в XVI в. самыми замечательными зданиями в Швеции были замки и крепости, построенные при королях из рода Вазы», то теперь «их место занимают замки дворян»¹⁰. Только в Стокгольме было за столетие построено 60 частных дворцов. Запоздалое увлечение рыцарством отразил Рыцарский дом. В стилистике использовались голландские, итальянские и французские образцы, причем «архитектурные направления, вдохновленные различными истоками, развивались одновременно»¹¹. Бюргерство, будучи по вкусам консервативнее, предпочитало Германию и Нидерланды. Свидетельством тому дома в стокгольмском Гамла Стане (Старом городе), в целом еще средневековые, но наделенные фигурными щипцами и нередко — пышными скульптурными порталами. При дворе и у аристократии проявлялось, кроме нидерландского, французское архитектурное влияние и, в меньшей пока степени, Италии.

Почти всю первую половину столетия монархов и знать по-прежнему обслуживали иностранные архитекторы. На Густава Адольфа работал немец Каспар Пантен, королевский зодчий. Он начал названное по имени короля Густавиумом главное университетское здание в Уппсале¹². Голландец Ганс Якоб Кристлер был автором знаменитого когда-то дворца Делагарди в Стокгольме (не существует). В 1639 г. при дворе Пантена сменил прибывший из Франции двумя годами ранее Симон де ла Валле. До своей гибели в 1642 г. не то на дуэли, не то в уличной ссоре он успел начать столь значительные объекты, как замок в Тидё (1639) и вышеназванный Рыцарский дом в Стокгольме (1641–1674). В первом само здание и примыкающие пониженные служебные корпуса образуют замкнутую композицию. Во двор ведет рустованная арка, оформленная порталом со сложной муфтировкой колонн, включающей львиные маски. Над колоннами выведены шары, а на пологом, но прихотливо изогнутом фронтоне возлежат львы. Через арку открывается в глубине примкнутая к фасаду замка лестница, чей цоколь украшает портал с мотивом тех же шаров. Два лестничных всхода подводят к верхнему порталу, над которым – щипец-мансарда с тремя ионическими колоннами на консолях, горизонтальными полосами, боковыми волютами и часами в тимпане¹³. Однако и столь эффектные порталы, и щипец сочетаются со спокойной гладью стен.

Рыцарский дом С. де ла Валле запроектировал как обширный дворец, раскрытый на воду с угловыми башнями и двойным внутренним двором. Однако его преемник, известный голландский архитектор Юстус Вингбонс, придал уже начатому зданию простой прямоугольный объем и фасады без горизонтальных членений. Коринфские пилястры большого ордера наложены на кирпичные стены с легкими фронтончиками окон и гирляндочками. Центр подчеркнут строгим треугольным фронтоном. Первоначальная кровля, возведенная уже после Вингбонса сыном С. де ла Валле Жаном «с двумя отдельными и различной формы скатами»¹⁴, была потом, в «эру свобод», понижена, зато приобрела подобие традиционной для Швеции «сатери»¹⁵. Ж. де ла Валле (назначен королевским архитектором в 1651 г.) считают выросшим уже в Швеции и проникшимся ее художественной культурой¹⁶. Его лучшие творения находятся в Стокгольме. Дворец влиятельнейшего придворного Кристины канцлера Оксеншерна (1653) отражал, по всей вероятности, и вкусы самой королевы, стремившейся в Италию. Представляющий собой, быть может, только часть задуманного, он обладает фасадом, решенным без применения ордера, с рустованным цоколем и гладкой стеной. В первом и втором этажах введены дополнительные ряды окон, тогда как основные окна второго украшены «микеланджеловскими» наличниками с дугообразными фронтонами на колоннах. О великом мастере напоминают и мощные консоли антаблементов оконных обрамлений третьего этажа. Одна из прекраснейших стокгольмских церквей — Катарина-чюрка (1656–1690) была возведена Ж. де ла Валле крестообразной, с пирамидальной композицией¹⁷Параллельно с Ж. де ла Валле появляется тот, кому ставят в заслугу, что шведская архитектура «приобрела свой масштаб»¹⁸ — Никодемус Тессин Старший (1615–1681). Согласно большинству источников, он фламандец, уроженец северогерманского города Штральзунд, которым вскоре завладеют шведы. Переселившись в Швецию в 1636 или 1639 г., он учился архитектуре у Симона де ла Валле, при ком состоял подрядчиком. Потом сотрудничал с его сыном Жаном, временами до того тесно, что «и сегодня идут споры... которым что построено — оба работали вместе над несколькими проектами»¹⁹. В частности, совместным их произведением считается дворец Бонда в Стокгольме (1662–1667; позднее переделан).

С 1646 г. (по другим данным — 1649) Тессин Старший — при дворе. В начале 1650-х королевой Кристиной с целью «поднять главные строительные работы до международного уровня» был направлен в «образовательное» путешествие по Германии и Италии²⁰. Затем, продолжая обслуживать двор, в 1661 г. назначается также городским архитектором Стокгольма.

Стиль его некоторые российские авторы склонны квалифицировать как эклектический классицизм²¹, т. е. некую смесь классицизма и барокко. Однако сами шведы Тессина Старшего, не отрицая, что его «позиция… в архитектуре была сильно эклектична»²², считают, наряду с обоими де ла Валле, основоположником каролинского барокко — национальной ветви этого стиля.

Правда, на первом этапе своей придворной карьеры Тессин Старший начал для аристократа Врангеля замок Скоклостерс (1653–1668), чья стилистика почти полностью восходит к Ренессансу. Квадратный в плане с квадратным же внутренним двором и четырьмя угловыми восьмиугольными башенками, венчаемыми куполками, он имеет очень сдержанную фасадную обработку с четким подразделением на этажи горизонтальной рустикой и утопленными в простых арочных нишах прямоугольными проемами окон. Даже вход вместо портала всего лишь фланкирован пилястрами без капителей.

В дальнейшем Тессин строит явно относящиеся к барокко собор в Кальмаре с фасадом «типа Джезу», дополненным по сторонам квадратными башнями (1660–1699), королевскую усыпальницу при церкви Риддархольмчюрка. Но замок Мялсокер, перестроенный им в 1670-х гг., хотя и получил сложное расчленение объемов (три ризалита по переднему фасаду и две — паркового, на котором между ними заключена лестница), снова отмечен относительной простотой оформления. Особенно сзади, где «ниши и изогнутые ряды ступеней придают мягкость массам»²³.

Шведскими исследователями установлена причастность Тессина Старшего к работам по загородным дворцам Сальста и приобретенному королевой Хедвиг Элеонорой у Делагарди в 1669 г. Ульриксдалю²⁴. Наряду со стокгольмским дворцом Бонда они способствовали утверждению в Швеции новой композиции этого типа зданий, с курдонером, образованным либо, как в Сальсте с его трехризалитным фасадом, постановкой при въезде на этот двор двух павильонов — кордегардий, либо сильно выдвинутыми боковыми крыльями самого дворца. В Ульриксдале последние, во многом за счет своих кровель-«сатери», не менее выразительны, чем основной объем здания, где выделяются только портал с необычно широкими пилястрами, фронтончик и маленькая башенка с часами и флагштоком. В королевских загородных дворцах Дроттингхольме и Стрёмсхольме, несмотря на присутствие классицистических элементов, все же больше барочного.

Параллельно с Тессином Старшим развертывалась деятельность выдающегося градостроителя²⁵ и фортификатора Эрика Дальберга (1625–1703). Будучи еще и крупным администратором, он распланировал военный порт Карлскруну, возвел там цитадель и деревянную Адмиралтейскую церковь. Среди других его архитектурных произведений — ратуша в Йёнчепинге, усыпальница при церкви во Флоде. Когда Хедвиг Элеонора решила подготовить рассчитанное на Европу роскошное издание «Древняя и современная Швеция», его составление и художественное оформление содержит гравюры с изображениями многих шведских городов и зданий, что делает ее ценнейшим историко-архитектурным источником.

Наивысшее воплощение «каролинского барокко» и шведского великодержавия в архитектуре было достигнуто сыном Тессина Старшего Никодемусом Тессином Младшим (1654–1728), которого единодушно считают не только талантливее и самобытнее отца²⁶. Шведы видят в нем «могучего всемирно известного и всемирно узнаваемого человека стиля барокко»²⁷. Благодаря ему «шведская архитектурная компетенция могла рассматривать себя принадлежащей к безусловной элите Европы»²⁸. Тессин Младший родился в Норчёпинге. Чтобы оказать честь его отцу, придворному архитектору, королева Мария Элеонора фон Бранденбург, вдова Густава II, держала новорожденного над крещенской купелью в присутствии всего двора. Это было знаком уготованной ему блестящей карьеры. Образование получал в немецкой школе Стокгольма, затем в Уппсальском университете. Там он штудировал, между прочим, математику и языки — итальянский, французский. Основные знания по архитектуре дал ему отец, составивший специальную программу обучения²⁹. В 1673 г. девятнадцатилетний юноша совершил большое путешествие по Германии и Австрии, а затем оказался в Риме под покровительством экс-королевы Кристины, проведя там четыре года (вернулся на родину в 1677 г.). Личное общение с великим Бернини и учеником того Карло Фонтана наложило отпечаток на все творчество Тессина Младшего³⁰. Новое путешествие он предпринял в 1680 г. — на сей раз во Францию, где провел, по одним сведениям, пять месяцев, по другим — около двух лет, так или иначе, посетив еще и Англию. Особенно обстоятельно он изучал ландшафтную архитектуру (у Ленотра), с чем, вероятно, была связана и английская поездка.

Известие о кончине отца ускорило возвращение Тессина Младшего в Швецию, где к нему перешла должность придворного архитектора. Но компетенция его была намного шире: «В принципе ему было доверено все шведское искусство, насколько оно касалось государства и двора»³¹. Следующими ступенями восхождения стали пожалованные ему уже Карлом XII место гофмаршала, членство в Государственном совете и графский титул. Несмотря на крайнюю занятость, он продолжал внимательно следить за новинками европейской архитектуры. В 1687–1688 гг. посетил Данию, Нидерланды и снова был во Франции и Италии³². Хотя его известность вышла далеко за пределы Швеции, «он был осторожным человеком и следил за своей репутацией»³³.

Тессин Младший возглавлял большой штат сотрудников, куда входили представители различных специальностей, чья работа его не всегда устраивала: «…здесь, в Швеции, нужно было бороться с тяжелейшим климатом и иметь дело с неопытным ремесленным народом, так что можно сказать, что нигде больше, где ценятся науки, они не могут оказать и наименьшей помощи»³⁴. В меру своих возможностей он старался повысить их квалификацию. «Он составлял основы теории и практики в краткой, наглядной форме, чтобы передавать своим ученикам. Как внимательный наблюдатель успешных усилий Франции стать свободной и независимой от итальянских художников… он хотел тоже подготовить отечественную смену»³⁵. В результате ему удавалось добиваться высокого качества как фасадной, так и внутренней отделки, выполнявшейся по его же рисункам. В частности, он эскизировал трон в стокгольмской кафедральной церкви Сторчюрка, алтарь собора в Кальмаре. Тессиновские эскизы и рисунки пером от руки Б. Р. Коммер называет шедеврами, считая, что тот «находил в этом соответствующие его темпераменту выразительные средства»³⁶.

«Тессин был неутомимо любознателен и трудолюбив, он стремился осведомляться обо всем и извлекать из всего пользу… Можно предположить, что Тессин имел у себя внушительное количество книг теоретиков архитектуры»³⁷. Это подтверждается постоянными ссылками его на трактаты Альберти, Палладио и «Комментарии к Витрувию» Даниеле Барбаро. Он сам делал заметки теоретического и практического характера: «Наблюдения», «Размышления», «Трактат об украшении интерьеров» и др. В них, по мнению Б. Р. Коммера, «Тессин не разрабатывает новых идей, а формулирует совокупность мыслей античных и итальянских теоретиков по-шведски и делает таким образом…то же самое для своей родины, чего достигли французы своими трактатами, в которых содержится так же мало новых и оригинальных идей, но позаботились о понятной формулировке и распространении». Зато он «сочетает оригинальным образом старое, давно известное, с «современным», полученным из практики…Новым и личным были его энергичные выступления за колоссальный стиль. Он оправдывал его правомочие новейшей архитектурой…таким образом, она равнозначно выступала рядом с античной архитектурой»³⁸.

Воплощая кульминацию великодержавия Швеции средствами каролинского барокко и отчасти классицизма, Тессин Младший завершил некоторые постройки отца и в первую очередь Дроттингхольм. Главным делом, которое заняло большую часть его жизни, явилось проектирование и начало сооружения нового Королевского дворца в Стокгольме, в связи с которым намечалась перепланировка и обстройка заново прилегающей части Стокгольма. «С этими воодушевленными планами Тессин оказался настоящим ребенком своего времени. Как многие архитекторы XVII–XVIII веков, которые проектировали в таком фантастическом полете, с замиранием дыхания переживал Тессин неосуществление своей мечты…»³⁹. Ибо реализацию его планов задержала или погубила вовсе Северная война. Тем не менее, и в военные годы он продолжал проектировать для своего короля (увеселительный дворец, планы которого были готовы к 1711 г.) и заграницы.

Тессин Младший был женат на аристократке Хедвиг Стенбок⁴⁰. О том, насколько его ценили короли, как он был богат, свидетельствует собственный дворец в Стокгольме. Тессин «мог употребить здесь весь репертуар как барочный художник»⁴¹. Здание трапециевидно расширяется в глубину. За передним, основным объемом, идет сад с галереями-крыльями по сторонам, который наподобие итальянских парков замыкается подобием театрального задника, включающего ниши, балюстрады и колонны в три яруса, верхняя из которых является террасой. Тут использована кулисная схема итальянского барочного театра⁴². Исключительно богаты интерьеры. Плафон гостиной посвящен Аполлону. «Этот образ во дворце Тессина как бы показывал, что вдохновение архитектора имело божественное происхождение»⁴³.

В числе других произведений Тессина — центрическая купольная (восьмиугольник с крестообразно расположенными квадратными выступами, завершенными дугообразными фронтонами) церковь Карла XI в Кунгсёре (проект — 1688–1689; освящена в 1700 г.). Здесь акцентированы только углы, причем простыми лопатками, зато интересно, как сочетаются ряды окон: прямоугольных нижних и круглых выше. Королевскому советнику графу Гилльеншерна Тессин построил в 1694–1698 гг. загородный дворец Стенинг. От переднего фасада, наделенного в центре ризалитом со ступенчатым аттиком, к курдонеру, «распахнутому» на озеро Меларен, спускается широкая парадная лестница. Задний фасад с полукруглым выступом посередине, тоже завершенным аттиком, обращен в парк. Довольно скромное по тем временам убранство состоит из рустов первого этажа, ионических пилястр второго, статуй в арочных нишах по сторонам входа и бюстов в круглых над верхними окнами.

После Северной войны наступает новый, уже не «тессиновский» период шведской архитектуры. Как ни парадоксально, не при абсолютной монархии, а в наступившую «эру свобод» в Швеции был установлен жесткий контроль над строительством. Его осуществляла Палата магистрата государственной службы и общественных работ. В 1725 г. занимавший должность городского архитектора Стокгольма Гёран Джошуа Аделькранц (1668–1739) издал указ, предписывавший строить здания на установленных местах вдоль регулярных улиц. Особенное внимание обращалось на соблюдение противопожарных правил. Регламентировался даже колер фасадов, которые требовали окрашивать «исключительно в светлые тона», а конкретно — в пастельно-желтый⁴⁴.

«В XVIII в. с полным правом можно говорить о появлении национальной шведской школы в различных областях искусства. Художественная жизнь страны буквально расцветает, оживляются и ее связи с Францией, которая в это время рассматривается шведами как основной союзник»⁴⁵. У французов, отделывавших Королевский дворец, шведские зодчие переняли рококо. Главным, как обычно в этом стиле, становятся удобство внутренней планировки, комфортность интерьера, его изысканный декор. Ведущим архитектором теперь является Карл Хорлеман (1700–1753). Когда в 1727 г. встал вопрос о завершении строительства Королевского дворца, престарелый Тессин Младший рекомендовал вызвать не кого иного, как Хорлемана. Тот прошел обучение во Франции, где профессора парижской Академии ставили его очень высоко, а в момент вызова совершенствовался в Италии. Первым его крупным заказом была перестройка замка Туренхольм (1729–1738). Добавленные к высоко расположенному главному зданию крылья, сторожки у ворот и длинный въезд-пандус формируют «выразительную композицию в трех измерениях, с центральным задником, украшенным пилястрами» и «традиционной каролинской кровлей помещичьего дома⁴⁶.

Хорлеман сочетал в себе дарование архитектора с административными способностями. Последнее было не менее важно в данный период, отмеченный, как уже было сказано, упорядочением строительного дела. «Карл Хорлеман отвечал не только за строительство дворца, но и за всю строительную деятельность в королевстве. Как архитектор он во всем задавал тон. Его строительное искусство стало синонимом шведского вкуса... В деятельности этого архитектора как организатора прослеживается отчетливое стремление к регламентации и централизации всех строительных работ в государстве. Он... стремился создать единый для всей страны архитектурный стиль»⁴⁷. Хорлеман задал тон шведскому рококо не только интерьерами Королевского дворца, но и отличающимся большим изяществом купеческим домом Свиндерсвик в пригороде Стокгольма Накка (ок. 1740). Одноэтажное, с мансардными помещениями здание имеет по центру переднего фасада двухэтажный ризалит и двухвсходную, продолжающуюся вдоль него лестницу. Стены оживлены легкой горизонтальной расшивкой. За вестибюлем располагается зал с трехгранным выступом в сад. После Хорлемана видное положение занял более молодой архитектор Карл Аделькранц (1717–1796). Также получивший образование за границей, он на родине был сделан директором Королевской школы живописи, а затем и Академии художеств. Кроме Китайского павильона и театра в Дроттингхольме, он автор дворца наследной принцессы на площади Густава Адольфа в Стокгольме и других зданий. Его современником, иногда и сотрудником, являлся Жан Эрик Рен (1717–1793), работавший преимущественно в области интерьера и декоративно-прикладного искусства.

Между тем во второй половине столетия начинаются стилевые перемены. В Швеции еще строят в характере рококо. Но уже около 1750 г. К. Г. Тессин поручил Хорлеману спроектировать для себя усадьбу Акерё. Внешне ее дом с флигелями не выходит из стиля Louis XV. Но рисовальная комната, оформленная Олафом Фридсбергом по эскизам французского архитектора Ж.-Ж. Ле Лорена, дала импульс тому, что в Швеции называют густавианским классицизмом. На первых порах это было «сдержанное сочетание элементов рококо с отдельными тяготеющими к классицизму деталями». И лишь после поездки Густава III в Италию «осторожный, ориентированный на Францию классицизм, уступил место радикальному и полностью ориентированному на античность неоклассицизму»⁴⁸. Сооружавшееся тогда в Стокгольме уже казалась королю старомодным и работы над некоторыми зданиями прекратили до утверждения новых проектов.

Происходившая смена стилей отражена постройками архитектора Эрика Пальмштедта (1741–1803). Если хозяйский дом брука Эстербю выдержан еще в рококо, без применения ордера, то фасад Биржи на Стурторгет в Стокгольме (1773–1776) при всей грациозности содержит классическое поэтажное соподчинение ордеров. Не менее явственны перемены в творчестве Аделькранца. Безордерные фасады, легкий дугообразный фронтончик над входом и обрамление дверей, садовый выступ зала усадебного дома Стурехов (1778–1781) носили рокайльный характер. Однако оперный театр и дворец на площади Густава Адольфа, созданные в 1780-х гг., с их четырехколонными портиками на выступах рустованных первых этажей уже принадлежат густавианскому классицизму, ярко проявившемуся тогда в Королевском павильоне в Хаге, где Л-Ж. Депре проектировал и грандиозный дворец.

Данный процесс сказался и на изменении облика некоторых старых зданий. Примером может служить дворец Розерберг, сооруженный в свое время Тессином Младшим с большим размахом (Н-образный план с крыльями, выдвинутыми как на огромный курдонер, обставленный спереди кордегардиями, так и в сторону парка, где между ними располагаются внушительные террасы). Занимавшийся переделками этого дворца в 1774 г. Ж. Э. Рен, по всей вероятности, очистил фасады от украшений, сведя их к несложным сандрикам окон, за счет чего барочная помпезность осталась только в композиции дворца. Дальнейшая эволюция стиля в сторону максимальной строгости может быть проиллюстрирована гимназией в Хорнёсанде (1784; арх. Олаф Темпельман) и Ботаникумом в Уппсале (1787–1806; он же в соавторстве с Депре). В них дорический ордер в виде то центральной ротонды, то восьмиколонного портика контрастирует с гладкой стеной. Карл Август Эренсвярд (1745–1800), адмирал, отказавшийся от военной службы ради увлечения зодчеством, вероятно, под впечатлением увиденного в Пестуме создает проект Карлскрунской верфи⁴⁹. Весьма суровой, даже могучей архитектурой он перекликается с замыслами и постройками Леду.

Непосредственными проводниками французского влияния были работавшие на Густава III мастера этой национальности. Это Жан-Батист Марелье (1753–1801), сын скульптора и резчика Адриена Марелье (родившийся, правда, уже в Стокгольме). Вместе с братом Луи он сделался чрезвычайно модным декоратором интерьеров, в первую очередь, королевских. Сам Густав, как уже упоминалось, во время итальянской поездки заприметил Луи-Жана Депре (1743–1804). Выбор короля был далеко не случаен: Депре — ученик Франсуа Блонделя Младшего и лауреат Гран-при Французской академии в Риме.

X. Грот считает, что, хотя король привез много антиквариата из Италии, самым существенным приобретением был этот архитектор. «Большинство его проектов никогда не выполнялось — они были слишком грандиозны, причудливы и дороги даже для короля — но он, однако, имел большое воздействие на артистическую жизнь в Швеции»⁵⁰. По своему творческому кредо он был последователем Палладио. Оттого поздний густавианский стиль, несмотря на явные проявления в нем «радикального» классицизма, следует все же расценивать главным образом как палладианство. Оно представлено в Швеции не одними проектами и постройками Депре или усадьбой Эльгхаммар, чьим автором был, как уже упоминалось, Джакомо Кваренги. Можно назвать ряд произведений архитекторовшведов. Особенно хорош дом в имении Гуннебо (1784–1796; К. В. Карлберг), о котором скульптор Сергель писал: «Я действительно вообразил себя в окрестностях Рима, в Тиволи, Фраскати... Дом во всех отношениях очарователен»⁵¹. При этом он прекрасно имитировал классицистические формы в дереве.

Немаловажное место во всей шведской архитектуре XVIII в. занимают бруки. Восстановленные после разрушений 1719 г.⁵² или вновь основанные, они покрыли всю территорию Уппланда. Характерно, что шведы стремились создавать вместо крупных побольше относительно малых предприятий. Этим, как считалось, экономился лес, было выгоднее перевозить на дальние расстояния готовую продукцию, нежели сырье: руду, древесный уголь. Ввиду тех же затруднений с транспортировкой не устраивали на одном железоделательном бруке много кузниц — молотовых. Если брук при этом имел и собственную домну, он становился производственно автономным. Такой децентрализации, отсутствию или слабости кооперации между предприятиями отвечал замкнутый характер каждого поселения.

Плотина часто похожа на простую запруду, невелика была и проектная мощность самих заводов, где воде достаточно было вращать всего несколько рабочих колес, по преимуществу нижнего, а не верхнего боя. Производственные здания расположены вдоль плотины, их расстановка почти не развита в глубину, как это видно на примере брука Стрёмсберг. Бросается в глаза значение угольных складов (kolhus). В том же Стрёмсберге их два, один в плане Г-образный. Они как бы фланкируют доменный корпус. Впечатляет и масштаб данных складов, нередко с эстакадами — пандусами на обоих торцах (брук Сёдерфорс). Склады готовой продукции сооружались вне собственно заводской территории, чаще у въезда в поселок. Внешний их облик еще внушительнее угольных.

Касаясь стилистики промышленных зданий, скажем, что в большинстве они лишены каких-либо украшений. Зато бывает оригинальное сочетание нескольких материалов. Так, стены угольного склада при «валлонской кузнице» в Эстербибруке частично выложены из дикого камня, частично оштукатурены, а в другой его половине бревенчатые, в промежутках белых каменных столбов.

Все же на отдельных произведениях производственной архитектуры не могло не сказаться барокко. К примеру, склад готовой продукции в Харге (1758) имеет на торцовых фасадах довольно причудливо изогнутые щипцы. Позднее встречаются и классицистические приемы оформления. Фасады склада в Сёдерфорсе обработаны рустованными арками, заключающими в себе двери. Планировка самих заводских поселений еще в XVII в. (Ловста) приобрела регулярный характер. Собственно завод в большинстве их занимал периферийное, скорее подчиненное положение по отношению к селитьбе. Контора, церковь, иногда и дом хозяина находятся на некотором отдалении от производственной зоны, а предзаводской площади как таковой могло и не быть. Однако постоянен такой объект, как часовая башня, деревянная или каменная, причем она есть и при наличии часов на церкви и господском доме.

Еще одна типичнейшая черта брука — улица с домами мастеров. Лучший пример — Форсмарк, в котором такая улица тянется от моста перед господским домом до церкви, ее замыкающей. Дома, как правило, рассчитаны на две семьи и развернуты длинной стороной к улице, за ними, также в линию — сараи. Те и другие могут быть из дерева или из камня, но непременно единообразные. Для каждого брука разрабатывалась «типовая серия».

Конечно, дистанция между мастеровыми и заводовладельцем соблюдалась, что отражает планировка бруков. Herrgard (господский дом) подчеркнуто отдалялся как от площадки завода, так и от жилья рабочих. Часто их разделял пруд. В Ловстабруке четкой границей служит Storagatan-улица, на обоих концах оканчивающаяся воротами-въездами. По одну сторону с разрывом посередине, заполненным конторой, жилищем управляющего и церковью, выстроились дома мастеровых. С другой начинается отделенная оградой огромная территория, принадлежащая хозяину. Если конторы бруков не претендуют на репрезентативность, то господские дома нередко претенциозны. Промышленники заказывали проекты лучшим архитекторам страны — Пальмштедту (Эстербибрук), Темпельману (Форсмарк) и др. Над интерьерами трудились Рен (Гимо), Л. Боландер и Ю. Паш (господский дом в Форсмарке), даже Депре (заводская церковь, там же). Оттого хозяйские резиденции в ряде бруков поднимались до уровня дворцово-парковых ансамблей. В Ловстабруке усадебному дому предшествует партер со стриженными газонами, двумя симметричными оранжереями и мост. Позади — двор, образованный с одной стороны крыльями самого дома.

С другой — «подкова» служебного корпуса, между половинами которой продолжается ось ансамбля, уходя дальше в парк. Не менее эффектно пространственно-осевое решение усадьбы в Гимо. Огромной дуге конюшен, отделенных от, собственно, курдонера улицы и оградой, за господским домом отвечают две изогнутые оранжереи по сторонам центральной оси парка. Стилистика домов-усадеб в бруках достаточно многообразна. Дом в Эстербибруке со срезанными углами, вычурным увенчанием центральной части кровли относится еще к рококо. Проще и ближе к густавианскому классицизму решен дом в Гимо. Затем появляются строения, отмеченные печатью «радикального» классицизма в духе Леду. Это «Греческий храм» в парке Сёдерфорса — навеянный Пестумом строгий дорический периптер (1778–1782) или колумбарий при местной церкви — широкий крупномасштабный объем с мощной рустикой, расходящейся от арки.

После 1792 г., лишившись мецената-короля, все зодчество Швеции впадает в застой, пока двумя-тремя десятилетиями позже, при Бернадоте, не утвердится ампир. В этот период лидерство среди архитекторов бесспорно принадлежало Фредрику Блому (1781–1853). Ученик Депре и Пипера, он был строителем-новатором. Блом разработал метод предварительного изготовления деревянных зданий. Использовались секции из досок, устроенных вертикально снаружи и горизонтально на внутренней стороне, с изоляционными материалами между ними. Архитектурные формы у Блома, за исключением королевского дворца Розендаль, весьма аскетичны (восьмигранный объем церкви на Шеппсхольмене в Стокгольме, 1820-е гг.). В середине XIX столетия в Швеции утверждается историзм, преимущественно в неоренессансном варианте.

^{1. Что касается деревянных церквей, то немногие сохранившиеся от средних веков (Гранхульт на о. Готланд; Сёдра Рада), по мнению шведских ученых, композиционно сделаны по образцу каменных романских. А Guide to Swedish architekture / Text by R. Waern, C. Coldenby, O. Hultin, G. L. Bjur, J. Martelius. Stockholm: Arkitektur Vorlag, 2001. P. 65.}

^{2. Самый большой в Швеции и Скандинавии романский собор в Лунде нами не рассматривается, ибо во время его строительства и до 1658 г. этот город (как и Мальмё с готическим собором) принадлежал Дании.}

^{3. Vagvisare tillkyrkorna I Uppsala lan / Text: K. Blent, L. Gezelius, J. Johansson, K. M. Wretin, S. Rydh, O. Stroh. Uppsala, 1997.}

^{4. Этой родственна на том же острове церковь в Лярбро, где основной объем также октогональный, с щипцовым завершением каждой грани и продолжающей его по вертикали восьмигранной же башней (до урагана 1522 г. была еще выше).}

^{5. Нынешний облик башен (как, впрочем, и внешность всего собора) — результат довольно произвольной реставрации архитектором Х. Цеттервалом в 1885–1889 гг. в духе неоготики.}

^{6. Насколько можно судить, характернейшая система планировки средневекового монастыря, когда, в частности, собор с деамбулаторием и с капеллами имеет еще клуатр, сохранилась теперь в Швеции только в Варнхемсе. Здесь бывший монастырь сооружался, очевидно, придерживавшимися этого принципа цистерцианцами. А Guide to Swedish architekture / Text by R. Waern, C. Coldenby, O. Hultin, G. L. Bjur, J. Martelius. Stockholm: Arkitektur Vorlag, 2001. P. 138.}

^{7. А Guide to Swedish architekture / Text by R. Waern, C. Coldenby, O. Hultin, G. L. Bjur, J. Martelius. Stockholm: Arkitektur Vorlag, 2001. P. 14.}

^{8. К ним надо добавить нидерландского скульптора и архитектора Виллема Боя (ок. 1520–1592). Неизвестно, привлекался ли он к украшению замков. Но им выполнены проект центрической церкви Св. Якоба в Стокгольме, башня церкви Риддархольмчюрка (там же), замечательное надгробие Густава Вазы и его жен (собор в Уппсале).}

^{9. А Guide to Swedish architekture / Text by R. Waern, C. Coldenby, O. Hultin, G. L. Bjur, J. Martelius. Stockholm: Arkitektur Vorlag, 2001. P. 54.}

^{10. Андерссон И. История Швеции. М.: Изд-во иностранной литературы, 1951. C. 196.}

^{11. Искусство стран и народов мира: Краткая художественная энциклопедия: В 5-ти тт. М.: Иск-во. Т. 5. 1981. C. 416.}

^{12. Позже, в 1660-е гг., Густавиум достраивал упоминавшийся во введении к настоящей книге Олаф Рудбек. Знаток архитектурной теории, написавший книгу по вопросам строительства, включающую пять ренессансных ордеров, он надстроил здание анатомическим театром. Купол этого помещения опирается на восемь деревянных ионических колонн. Тем самым зданию придан образ подлинного храма науки, «где большой космос отражен в микрокосмосе человеческого тела». А Guide to Swedish architekture / Text by R. Waern, C. Coldenby, O. Hultin, G. L. Bjur, J. Martelius. Stockholm: Arkitektur Vorlag, 2001. P. 313.}

^{13. Все эти фасадные украшения выполнены скульптором Генрихом Блумом.}

^{14. А Guide to Swedish architekture / Text by R. Waern, C. Coldenby, O. Hultin, G. L. Bjur, J. Martelius. Stockholm: Arkitektur Vorlag, 2001. P. 190.}

^{15. «Сатери» — специфическая шведская конструкция кровли, когда над всем периметром нижней уступом возводится верхняя, чаще всего с оконными проемами (последние могут идти даже по всей ее протяженности).}

^{16. История Швеции/ Отв. ред. Кан А. С. М.: Наука, 1974. C. 641.}

^{17. Эту пирамидальность еще усилил новый купол, сооруженный архитектором Г. Х. Аделькранцем после пожара 1723 г.}

^{18. Lexikon der Kunst. Leipzig: VEB E. A. Seemann, 1978. Band 5. S. 100.}

^{19. The capitals of Europe. [Budapest]: Corvina Clado, 1980. P. 294.}

^{20. А Guide to Swedish architekture / Text by R. Waern, C. Coldenby, O. Hultin, G. L. Bjur, J. Martelius. Stockholm: Arkitektur Vorlag, 2001. P. 16.}

^{21. Всеобщая история архитектуры: В 12-ти тт. М.: Стройиздат. Т. 5. 1967. Т. 7. 1969. C. 470; История Швеции/ Отв. ред. Кан А. С. М.: Наука, 1974. С. 641.}

^{22. Kommer B. R. Nicomedus Tessin der Jungere und Stockholm Sloss. Heidelberg: Carl Winter Universitatverlag, 1974. S. 74.}

^{23. А Guide to Swedish architekture / Text by R. Waern, C. Coldenby, O. Hultin, G. L. Bjur, J. Martelius. Stockholm: Arkitektur Vorlag, 2001. P. 290.}

^{24. Bedoire F. Svenska slott och herrgardar. [Uppsala], 2006. P. 306, 328.}

^{25. XVII столетие ознаменовано в Швеции большими градостроительными мероприятиями. Если ранее в стране насчитывалось 33 города, то за этот век был основан еще 31, в том числе Гётеборг и Карлскруна, получившие правильную сетку каналов и кварталов. Следует отметить также строительство многочисленных бруков — поселков при металлургических предприятиях.}

^{26. Всеобщая история архитектуры: В 12-ти тт. М.: Стройиздат. Т. 5. 1967. Т. 7. 1969. С. 471; Искусство стран и народов мира: Краткая художественная энциклопедия: В 5-ти тт. М.: Иск-во. Т. 5. 1981. С. 417.}

^{27. Правда, имеются и другие суждения о нем — как об «эпигоне» или о том, кто еще во время своего обучения в Риме руководствовался архитектурными идеалами, уже принадлежавшими прошлому, и был «слепым для новых целей своего времени», производя только очень изысканную вариацию того, что было изобретено другими. Kommer B. R. Nicomedus Tessin der Jungere und Stockholm Sloss. Heidelberg: Carl Winter Universitatverlag, 1974. S. 1, 12.}

^{28. А Guide to Swedish architekture / Text by R. Waern, C. Coldenby, O. Hultin, G. L. Bjur, J. Martelius. Stockholm: Arkitektur Vorlag, 2001. P. 17.}

^{29. Kommer B. R. Nicomedus Tessin der Jungere und Stockholm Sloss. Heidelberg: Carl Winter Universitatverlag, 1974. S. 13.}

^{30. Хотя Тессин и замечал, что Фонтана за глаза презрительно отзывается о Бернини и «был не очень хорошим человеком», он «научился у Фонтана практическим вещам» и даже переписал трактат того о строительстве дворцов. «Своего настоящего учителя Тессин видел в Бернини. От него он принял важнейшие элементы своего воззрения на искусство». Kommer B. R. Nicomedus Tessin der Jungere und Stockholm Sloss. Heidelberg: Carl Winter Universitatverlag, 1974. S. 74–75.}

^{31. Kommer B. R. Nicomedus Tessin der Jungere und Stockholm Sloss. Heidelberg: Carl Winter Universitatverlag, 1974. S. 80.}

^{32. Утверждение французского искусствоведа Ж. Монтагю, будто «развитие творческих способностей Тессина было остановлено его возвращением в Швецию в 1688 г….с тех пор он мог лишь повторять то, чему научился во Франции и Италии, и продолжал работать в стиле третьей четверти XVII в. Вплоть до своей смерти», Б. Р. Коммер считает необоснованным. Kommer B. R. Nicomedus Tessin der Jungere und Stockholm Sloss. Heidelberg: Carl Winter Universitatverlag, 1974. S. 100.}

^{33. Kommer B. R. Nicomedus Tessin der Jungere und Stockholm Sloss. Heidelberg: Carl Winter Universitatverlag, 1974. S. 19.}

^{34. Ibid. S. 114.}

^{35. Ibid. S. 84.}

^{36. Ibid. S. 23.}

^{37. Ibid. S. 19.}

^{38. Ibid. S. 84.}

^{39. Ibid. S. 15.}

^{40. Сын его, третий представитель династии Тессинов, граф Карл Густав (1695–1770), также получил архитекторское образование. В качестве суперинтенданта строительства руководил украшением интерьеров достраиваемого Королевского дворца. Для этого отбирал и приглашал художников из Франции, а из Италии пытался даже заполучить великого Тьеполо. Но в основном он известен как коллекционер. Подолгу живя в Париже, где в 1739–1742 гг. являлся шведским послом, завязал дружеские отношения со многими живописцами, включая Буше и Шардена. Приобретал картины не только с выставок (салонов), но и прямо из мастерских художников. Ему удалось купить и ряд вещей старых мастеров, особенно Рембрандта и голландской школы. Собрание К. Г. Тессина, состоявшее, кроме картин, из 1600 рисунков, множества медных столиков, монет и медалей, было тогда одним из крупнейших в Европе. Проданное в 1749 г. шведскому королю, оно ныне составляет ядро Национального музея в Стокгольме. The Nationalmuseum. Stockholm, s.a. P. 8.}

^{41. А Guide to Swedish architekture / Text by R. Waern, C. Coldenby, O. Hultin, G. L. Bjur, J. Martelius. Stockholm: Arkitektur Vorlag, 2001. P. 186.}

^{42. Альм Г. Стокгольм, столица Карла ХII и Густава III // Россия — Швеция: От войны к миру: XVIII в. Каталог выставки. СПб, 1999. Вып. 4. C. 64.}

^{43. Там же. С. 65.}

^{44. The capitals of Europe. [Budapest]: Corvina Clado, 1980. P. 294–295.}

^{45. История Швеции/ Отв. ред. Кан А. С. М.: Наука, 1974. C. 644.}

^{46. А Guide to Swedish architekture / Text by R. Waern, C. Coldenby, O. Hultin, G. L. Bjur, J. Martelius. Stockholm: Arkitektur Vorlag, 2001. P. 168.}

^{47. Альм Г. Стокгольм, столица Карла ХII и Густава III // Россия — Швеция: От войны к миру: XVIII в. Каталог выставки. СПб, 1999. Вып. 4. C. 69.}

^{48. Сравните с процитированным положением Г. Аля оценки в отечественной литературе, согласно которым ранние густавианские постройки считаются своего рода переходными между барокко и классицизмом или в них видят «своеобразный вариант стиля Людовика XVI». Всеобщая история архитектуры: В 12-ти тт. М.: Стройиздат. Т. 5. 1967. Т. 7. 1969. С. 473; История Швеции / Отв. ред. Кан А. С. М.: Наука, 1974. С. 644; Альм Г. Стокгольм, столица Карла ХII и Густава III // Россия — Швеция: От войны к миру: XVIII в. Каталог выставки. СПб, 1999. Вып. 4. С. 70, 71.}

^{49. Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. Koln: Konemann, 2001. С. 237.}

^{50. Groth H. Neoclassicism in the North: Swedish furniture and interiors 1770–1850. London: Thames and Hudson, 1999. P. 10.}

^{51. Ibid. S. 74.}

^{52. Малоизвестная страница Северной войны — десанты, высаженные по приказу Петра I, который желал проучить упорно не желавшего заключать мир противника на его же территории. Они опустошили побережье в районе Уппланда, уничтожая металлургическую базу страны. До сих пор шведы вспоминают о них с ужасом.}

Обложка статьи: Хяркеберга. Церковь. Роспись сводов

• Фото:Предоставлены авторами издания