Швеция в контексте общеевропейской архитектуры

Объективная оценка стилистики, художественного уровня, историко-архитектурной значимости королевских построек, как и зодчества Швеции в целом, неотделима от проблемы национального своеобразия. Между тем даже некоторые шведские интеллектуалы сомневались, существует ли в их стране таковое. Например, А. Стриндберг устами одного из своих героев восклицал: «Назовите мне хоть одно шведское стихотворение, произведение искусства, музыкальную пьесу, которое было бы специфически шведским... отличаясь от всего не – шведского! Покажите мне шведское здание! Такого здания нет, а если и есть, то либо оно плохое, либо построено по иностранному образцу». Для выяснения самобытности и того, насколько она проявлялась, требуются, конечно, сопоставления с другими странами. 

Сразу отметим – нас не должно смущать обилие работавших в Швеции иностранных мастеров. Подобные приглашения и миграции повсеместны и отнюдь не означали несамостоятельности, как хорошо известно на примере России. Начнём со шведского средневекового зодчества, которое подчас оценивают как весьма подражательное. Действительно, например, план руинированной ныне романской церкви Санкт-Пер в Сигтуне почти совпадает с памятниками нормандской школы Франции (Кан). Если брать готику, то в храмах Швеции легко прослеживается общераспространённая конструкция с круглыми, восьмиугольными, пучкообразными столбами и четырёхчастными нервюрными сводами, как в соборе Линчёпинга. Собор в Уппсале самим построением плана, особенно хора, следует французским образцам, тогда как собор в Скаре примерно серединным положением трансепта и прямоугольной формой алтарной части – английским. Можно провести немало параллелей и с северонемецкой кирпичной готикой.

Тем не менее, уже эта эпоха раскрывает и присущую архитектуре Швеции самобытность. Скажем, сохранившиеся деревянные церкви (к примеру, в Сёдра Ряда) конструктивно отличаются даже от соседней Норвегии, где, как известно, в основе была система стоек, обшитых вертикальными же досками. У шведов – сруб из горизонтально уложенных брусьев.

Не имеют или почти не имеют аналогов «оборонные» храмы Швеции, как и вызванные теми же соображениями (склад оружия) притворы у других местных культовых построек того же романского периода. Такие памятники нельзя расценивать вслед за А.В. Иконниковым в качестве упрощения и огрубления исходных типов. Наоборот, в этой, казалось бы, примитивности, а на самом деле – подлинной, глубоко созвучной времени и месту мужественности и заключается секрет производимого ими глубокого впечатления. 

«Ваза-Ренессанс», стиль первых королевских зданий, справедливо характеризуется А. И. Бенедиктовым как «исключительно самобытное, непосредственное и свежее зодчество». Принципиальное отличие от Италии в том, что в Швеции тогда не дворцы в полном смысле, а замки, ещё едва начинающие приобретать дворцовый облик. У итальянского Возрождения заимствуются лишь отдельные приёмы и детали, да и те используются иначе. Например, интарсия. Если в Кальмарском замке она, по оценке Г. Альма, «может сравниться с подобными интерьерами в Мантуе или Урбино», то в замке Грипсхольм это, в сущности, лишь имитация. На месте инкрустационного набора – роспись, зато она в духе шведского народного искусства.

Кальмарский замок

Кальмарский замок. Рутзал

Если сравнивать с Францией того же XVI столетия, то в обеих странах Ренессанс раскрыл себя именно в замковой архитектуре. Но по разным причинам. Во Франции культовое зодчество ещё оставалось почти целиком в плену готики. У шведов же оно попросту прекратилось вследствие проводившейся королём Реформации. Сравнивая шведские замки с французскими, не найти ни регулярности планов, ни последовательно использованного на фасадах ордера, как, например, в известном Шамборе. Но видеть в отсутствии этого только отсталость неправомерно.

В Германии XVI в. трансформация замков в дворцы происходила тоже быстрее, нежели у шведов. Оттуда пришли к ним щипцы-аттики, но здесь упростились. В Швеции даже строители-немцы по сравнению с обильно украшенными замками своей страны (Гейдельберг, Ашаффенбург) не злоупотребляли декором. Невозможно представить себе на тогдашней шведской почве чего-либо подобного сложным ордерным построениям, буйной пластике наличников и прочей витиеватости фасада курфюста Отто-Генриха в Гейдельбергском замке (1556–1568).

Ближе всего к «Ваза-Ренессансу» должны бы быть замки соседней Дании второй половины XVI – начала XVII вв. (Кронборг, Фредериксборг). Однако и эти превосходят шведские по нарядности убранства. Торцовые щипцы Кронборга куда затейливее, чем соответствующие детали замков Вадстена и Кальмар. Ещё существеннее, что датчане уже отказались от массивных крепостных башен, которые определяют облик любого из замков Густава Вазы. Словом, на фоне этих стран архитектура «Ваза-Ренессанса» выглядит довольно суровой. Массивные каменные стены оживляются только порталом (например, в Кальмарском замке или в домах стокгольмского Гамла Стана). Это повышает роль портала, оставшуюся за ним во многих позднейших замках и дворцах Швеции (например, Тидё, Ульриксдаль).

Замок Вадстена

Замок Вадстена. Галерея 

В XVII в. «расширившиеся культурные связи со странами Западной Европы способствовали перенесению на шведскую почву приёмов других архитектурных школ – французской, итальянской и голландской». Хотя последняя в королевских постройках фактически не отражена, небезынтересно сопоставить Рыцарский дом в Стокгольме с дворцом Маурицхёйс в Гааге (1633; арх. Ян ван Кампен) и другими голландскими зданиями. При очень большом сходстве обработки фасадов, вплоть до междуэтажных гирлянд – не совпадает кровля. Если очертания её в Маурицхёйсе подчёркнуто вогнутые, то у Рыцарского дома она в итоге превратилась в выпукло-вогнутую, с прямоугольной надстройкой, похожую на традиционную шведскую «сатери». Такая выведена и над центральной частью дворца в Дроттингхольме.

К середине столетия голландское влияние фактически сходит на нет и в дальнейшем не возобновляется. Шведские архитекторы ориентируются на Италию и Францию. Однако ещё Н. Тессин Старший, воспользовавшись для кальмарского собора фасадной схемой знаменитой римской церкви Иль Джезу, объёмам его придал центрическое построение. Попутно отметим, что таковое присуще храмам Швеции, вероятно, более, чем в какой-либо другой протестантской стране. Многим похож на римские дворец Оксеншерна в Стокгольме. Но общие пропорциональные соотношения, двухсветность как первого, так и второго этажей прямых аналогов не имеют. 

Выявляя источники творчества Тессина Младшего, тоже приходится указывать в первую очередь на итальянское Возрождение и барокко. Так, трактат Альберти подсказал ему в церкви Королевского дворца расположить окна высоко, чтобы не мешать богослужению. Проектируя там же вестибюль, он внимательно изучал вестибюль палаццо Фарнезе в Риме, представлявшийся ему реконструкцией античного атрия. Замок Капрарола Виньолы с его системой наружных лестниц, несомненно, повлиял на компоновку входной группы северного крыла того же стокгольмского дворца. Террасы генуэзских палаццо (прежде всего, Дорна) – на его восточное крыло, а колоссальный ордер лоджии Капитанио в Виченце, включая раскреповки аттика, явно послужил прототипом оформления центра южного фасада. Заимствованием у Микеланджело являются наличники верхнего и особенно среднего этажей на восточном фасаде.

Стокгольм. Королевский дворец. План

Стокгольм. Королевский дворец. Восточный фасад. Фрагмент

Микеланджело и Бернини в представлении Тессина во многом сливались воедино. И в вопросе завершения дворца – видимая крыша или горизонтальное ограничение с помощью аттика и балюстрады – он предпочёл их решения, то есть невидимую снаружи крышу. Венчающая фасады балюстрада позаимствована из берниниевских проектов Лувра. Они же, как и пилястры большого ордера римского палаццо Одескальки, оказали воздействие на фасады Королевского дворца в Стокгольме. 

Исследователь пишет о Тессине: «Это было свойственно ему – ориентироваться на великих мастеров и лучшее, что они, с его точки зрения, создали, по возможности перенести в свой дворец, но без рабского подражания». Действительно, римские дворцы расположены преимущественно вдоль улицы, тогда как стокгольмский пространственно обособлен и, что составляет решающее различие, четырёхфасаден. Кроме того, постановка на высоком цоколе, перекликающаяся с Капраролой и одним из луврских проектов Бернини, в Стокгольме объяснялась ещё и особенностями участка, и сохранением части старого замка. Планировочная схема и сквозная перспектива – от главного входа через внутренний двор к противоположному входу – могли быть навеяны палаццо Фарнезе. Но в Стокгольме в южном крыле существовала и другая перспектива (трон – алтарь; см. выше), которую Г. Альм с полным основанием относит к «гениальным находкам». Декорация центра западного фасада Королевского дворца, где этажам по высоте последовательно приданы колонны, гермы-кариатиды и пилястры, не встречается, насколько нам известно, в каком-либо итальянском барочном палаццо. 

Если же говорить о стилистике как таковой, то «пафос в стиле высокого барокко Бернини не соответствовал холодному темпераменту Тессина». И всё же он не случайно следует именно за Бернини, ибо у того из всех барочных архитекторов – наибольшая ясность, своего рода «классичность», идущая от традиций Возрождения». Поэтому остались чужды шведскому зодчему Борромини, Гварини и другие, кем культивировались сложные, криволинейные формы. Никто из этих мастеров не построил бы «грандиозный куб с широчайшими плоскими фасадами», каким выглядит Королевский дворец. Благодаря этому и умелой организации окружения он обладает редким для всех столиц Европы градостроительным значением. Шведы правы, считая его крупнейшим городским дворцом эпохи барокко.

Стокгольм. Королевский дворец. Парадная лестница. Фрагмент

Стокгольм. Королевский дворец. Церковь

Параллельно с Италией на Швецию влияла Франция. Это явственно у обоих Тессинов. Созданный Тессином Старшим и завершённый его сыном Дроттингхольм принято считать шведским Версалем. Открытая композиция, растянутость дворца по фронту и особенно парк, разумеется, напоминают Версаль. Впрочем, построение основного объёма, включающего четыре угловых выступа, перекликается скорее с Люксембургским дворцом в Париже (1611, арх. С. де Бросс). Однако архитектор-француз этим выступам придал одну высоту с параллелепипедом самого дворца. За счёт своих кровель они ещё и приподняты, тогда как в Дроттингхольме, наоборот, понижены и имеют второстепенное значение. Кстати, вполне вероятно, что прообразом этих угловых выступов были башни замков Вазы. Не совпадают ни с Версалем, ни с Люксембургом (в этом дворце их вовсе нет) боковые каре дроттингхольмского дворца. Ещё самобытнее силуэт, во многом формируемый традиционной для Швеции крышей «сатери».

Продолжая сравнение, укажем на разницу фасадных членений. Второй этаж, в отличие от паркового фасада в Версале (арх. Л. Лево), не выделен как основной, а третий не превращен в аттиковый. Ордер у Тессина использован гораздо скупее. И это опять-таки не «провинциализм», а собственное истолкование заимствованного.Парк Дроттингхольма своей сугубо регулярной схемой обязан знаменитым ленотровским. Но и получи этот парк намечавшееся Тессином Младшим дополнение, он всё равно остался бы необычно малой ширины и очень вытянутым по продольной оси.

Хотя Тессин Младший как зодчий сформировался в основном в Италии, в ряде проектов и построек он перерабатывал и французские образцы. Между прочим, само его положение при дворе абсолютного монарха очень походило на современника – Ж. Ардуэн Мансара, который, как известно, был так близок к Людовику XIV. Однако во всей Европе какой ещё архитектор, кроме Тессина, позволил себе возвести собственный дворец по соседству с королевским?

Отношение Тессина к архитектуре Франции однозначно изложено в его трудах. Ему нравится, как французы украшают интерьеры, по комфорту жилья превосходя Италию, но он против их фасадной архитектуры. 

С одной стороны, шведский архитектор очень интересовался каждым новым произведением Ардуэн Мансара, пытался установить прямой контакт со своим французским коллегой, просил посла своей страны польстить ему, а Мансар предложил от себя переписку и тоже не жалел комплиментов. С другой, в «Размышлениях» Тессин раскритиковал мансаровский фасад собора Инвалидов. 

Тессиновский план усадебного дома Стенинг почти буквально повторяет план замка Во-ле-Виконт (1657–1661; арх. Л. Лево). Сходно оформлен спуск от дома в парк. Разбивка главного фасада, как и его декор, «всё это следует принципам французской архитектуры, якобы отвергаемой Тессином». Но «французское – это только одна часть в общей картине». И дело не только в размерах. Незначительное развитие объёма в ширину при сильном выступе ризалита, ступенчатый аттик последнего, уступчатая, с надстройкой, кровля создают принципиально иной архитектурный образ.

Сложным остаётся вопрос о прототипах переднего двора – курдонёра Королевского дворца в Стокгольме. Упоминая палладианские виллы, предфасадную площадь первого варианта луврского проекта Бернини, Б.Р. Коммер считает, что необходимость такого двора «возникла для Тессина после изучения современной французской архитектуры», причём не только Версаля, но и дворов при парижских особняках-отелях. В итоге «сплав итальянских влияний…и французские идеи позволили возникнуть творению, которое смогло быть единственным в своём роде». Ибо стокгольмский курдонёр не является замкнутым, как это преобладало у французов.

Франция привлекала Тессина и своей градостроительной практикой, в частности, городскими площадями. Тессин Младший проявлял внимание и к архитектуре Англии, побывав там сам. Проводятся параллели между тронным залом Королевского дворца и Банкетным залом Иниго Джонса в Лондоне. Более того, по мнению учёного, «соответствие главной характеристики поразительно». Однако это легко объясняется пристрастием обоих архитекторов к Палладио. Со своим старшим современником К. Реном Тессин, по всей вероятности, общался лично. У них видят общность «в попытке объединить итальянское с французским, прежде всего, в строительстве дворцов». Однако «Тессин штукатурил свои фасады, иногда комбинировал цветовое оформление с более крупными частями из природного камня. А Рен заставлял говорить..кирпич и ставил его в контраст с тёсаным камнем».

Сооружавшийся Реном лондонский собор Св. Павла увлёк Тессина не только архитектурой, но и гигантскими размерами. Задумав противопоставить тому в качестве крупнейшего храма протестантского мира собственное подобного масштаба произведение, он предложил собрать деньги на сооружение такой церкви в Стокгольме. Это утвердило бы город в качестве центра лютеранства. Она стала бы монументом шведской королевской власти, короли должны были здесь короноваться и быть похороненными. Мало того, тем самым Стокгольм стал бы «лютеранским Римом, его церковь для коронаций и погребения – лютеранским собором Св. Петра».

Ещё в бытность в Риме Тессин мог познакомиться с таким же молодым тогда австрийским архитектором И.Б. Фишером фон Эрлахом. Впоследствии «даже кажется, что состоялся прямой обмен идеями, при котором Тессин был принимающей стороной». Уже упомянутый проект королевского дворца для развлечений, возможно, в чём-то навеян венским Шёнбрунном. Однако, согласно сравнению всё того же Б.Р. Коммера, «Фишер формирует свою архитектуру как скульптор, Тессин же «воображает» и «обобщает» её».

Как видим, связи Тессина с европейскими коллегами были очень широкими. Перенимая что-то от каждого из них, он умело это перерабатывал, а заодно способствовал повышению авторитета шведской архитектуры в Европе, её обратного влияния. 

Правда, когда и до него, в 1660-е гг., Э. Дальберг показал королю Англии изображение стокгольмского дворца Бонде, тот, «тщательно рассмотрев иллюстрацию, сказал, что в Европе нет ничего подобного этому зданию, разве что, может быть, во французской столице». Но через какие-нибудь полтора десятилетия посетившему Лондон Тессину тот же Карл II готов дать заказы и даже предлагает остаться при своём дворе. 

Ещё недавно посылавший стокгольмские проекты на отзыв в Париж (в частности, через Шарля Перро), зодчий теперь разрабатывает два громадных проекта по завершению Лувра в Париже (1704–1714) и представляет их Людовику XIV, для которого спроектировал и храм Аполлона и Муз в Версальском парке (1712). Во Франции был выстроен по его проекту дворец Руасси, разрушенный в годы революции. От датского короля он в 1693 г. получил заказ на проект новой резиденции Амалиенборг, который не был осуществлён, но «Тессин ввёл в Данию идеи Бернини». С ним же связывают, хотя бы частично, архитектуру берлинского королевского замка. Утверждается даже, что «интереснее и больше всего значение Тессина было для прусского искусства».

После кончины Тессина в Швецию приходит рококо. Разумеется, данный стиль утвердился в Швеции прежде всего благодаря мастерам-французам, работавшим по отделке Королевского дворца. Но и тут, поскольку ими руководил Хорлеман, правомерно усматривают слияние шведского «дизайна» и французского качества. Кроме того, «стокгольмский дворец считается первым зданием за пределами Франции, где был широко применён стиль французского рококо». Ещё интереснее интерпретация рококо не в городских особняках-отелях, столь характерных для Франции, а в загородных домах. Если дом в Эстербю в смысле убранства фасадов относительно близок, скажем, к парижскому отелю Бирон, то построенный Хорлеманом Свиндерсвик заметно свое­образнее. Тут «стиль зданий французского рококо был в конечном счёте истолкован по-шведски, с элегантными переходами между различными поверхностями стен и формами стенных членений».

Накка. Свиндерсвик. План

Накка. Свиндерсвик

Создававшееся для самих шведских монархов в середине XVIII в., понятно, уступало дроттингхольмскому и стокгольмскому дворцам. Утрата великодержавия снизила их строительные возможности. И всё же Китайский павильон в Дроттингхольме по мастерству стилизации стоит на уровне подобного во всей Европе. Он вполне самостоятелен по отношению к другим примерам «шинуазри». Это особенно очевидно при сопоставлении с дворцом Пилльнитц (1720; Германия). В последнем о Китае напоминают главным образом кровли, тогда как обработка стен и портики, хотя и со стилизованными капителями колонн, этим крышам чужеродны. Наоборот, К. Ф. Аделькранц насыщает верхние части фасада таким декором, какой и без причудливых крыш указывал бы на китайские источники.

При всём разнообразии парковых построек Европы XVIII столетия «турецкие» медные шатры в Дроттингхольме (а затем и Хаге) – типы если не уникальные, то, во всяком случае, редкие и чрезвычайно интересные. Вступление на престол Густава III, восстановление, пусть всего на два десятилетия, абсолютной монархии сопровождались оживлением королевского строительства. Как говорилось выше, оно использовало новейшие французские источники. В грипсхольмском театре такой приём, как зеркала с канделябрами между полуколонн, Пальмштедт заимствовал из салона дворца Бурбон в Париже. Вместе с тем сам этот небольшой театр и тем паче дроттингхольмский превосходили устроенный примерно тогда же Ж.-А. Габриэлем в Версале по части оформления и особенно машинерии. Можно утверждать, что самые архитектурно выдающиеся придворные театры Европы были тогда у шведов.

Дворец в Дроттингхольме. Фасад со стороны озера Меларен

Дворец в Дроттингхольме. Библиотека Луизы-Ульрики

Итальянская поездка Густава дала мощный толчок развитию в Швеции палладианства. Архитектор Ж.-Л. Депре, несмотря на свою французскую национальность, выступал отнюдь не как поборник стиля Людовика XVI. Будь королевский дворец в Хаге осуществлён, он явился бы, наверное, наиболее претенциозной из всех реминисценций Палладио в XVIII в. А доля утопизма и грандиозные размеры делали его проект сродни мегаломании «радикального» классицизма Леду.

Более скромные палладианские постройки в Швеции и более самобытны, как, например, упоминавшийся усадебный дом в Гуннебо, хотя бы потому, что его верхние этажи, с одной стороны украшенные только барельефом, возведены из дерева.

Поскольку палладианство среди европейских школ наиболее прочно и долго существовало в Англии, напрашивается вопрос об архитектурных связях Швеции с этой страной и в XVIII в. У англичан в основном получил образование шведский ландшафтный архитектор Пиппер. Конечно, новый, «пейзажный» тип парка шведы переняли непосредственно от англичан. 

Можно добавить, что крупный английский зодчий У. Чемберс родился в Гётеборге и своё путешествие по Китаю совершил по линии процветавшего в этом шведском городе филиала известной Ост-Индской компании. Однако прямые параллели между дворцами Англии и Швеции и в XVIII в. провести затруднительно. У шведов не было чего-либо подобного Бленхейму (1705–1725; арх. Д. Ванброу), а сходство, допустим, чемберсовского Сомерсет-Хауса (1776–1796) с Королевским дворцом в Стокгольме разве что в холодновато-тяжеловесной репрезентативности. Можно лишь отметить ряд приёмов отделки интерьеров. В духе братьев Роберта и Джеймса Адам, например, белые лепные орнаменты на светло-голубом фоне в Королевском павильоне Хаги.

Гуннебо. Усадебный дом

Применительно к началу XIX в. снова приходится говорить о прямом влиянии Франции, теперь уже стиля ампир. Розендаль, который X. Грот называет «французским семенем на шведской почве», имеет, по крайней мере, в интерьерах, конкретный прототип – Мальмезон, любимый дворец Наполеона. Однако Бернадот пожелал, чтобы мебель, люстры, ткани для обивки стен не были привозными, а изготовили бы всё это в Швеции. Берёзовый вестибюль по самому отделочному материалу – скорее шведский. А, главное, заказчик-француз счёл нужным предстать на фризе Красного салона как близкий сердцам скандинавов бог Один.

Отдельно коснёмся контактов с Россией. В области зодчества они завязались ещё при Петре Великом. Шведские военнопленные работали тогда на стройках Сибири и Урала. Ими возведены Рентерея в Тобольске, Иоаннно-Богословская церковь в Чердыни (последняя – с явным барочноевропейским декором). До сих пор по-настоящему не выяснено участие шведов в начальном строительстве Петербурга. Но недаром, как уже говорилось, уже вскоре после заключения мира Пётр послал в Швецию М.Г. Земцова. Цель была нанять там, в частности, какого-нибудь архитектора. Ещё существеннее заказ Петром Тессину Младшему проекта петербургского Кафедрального собора. Интересно, что данный проект, по-видимому, повторял предложенный им для Стокгольма грандиозный лютеранский храм.

Удивительно, что и поныне, указывая на голландские, французские и иные источники петровского барокко, у нас фактически обходят стороной само собой разумеющиеся шведские. Это может стать темой специального исследования. Пока отметим только: такие королевские дворцы, как Стрёмсхольм, Ульриксдаль и другие имеют многое из того, что было потом и в Петербурге, и в пригородах. Это сильно выступающие ризалиты – три или только два (т. е. по бокам), плоскостной характер декора, включая предпочтение пилястр колоннам, «рамочные» наличники и т. д. Немало похожего и в силуэте, создаваемом высокими крышами, пусть шведская, как отмечалось, и специфична.

Дворец Ульриксдаль

Дальше развитие архитектуры двух стран пошло различными путями. Если у шведов в середине XVIII в. господствовал свой вариант рококо, то в набиравшей мощь Российской империи апогея достигло барокко. Своего Растрелли в Швеции не было и не могло быть, учитывая понижение её статуса и соответственно – недостаток средств у шведских королей, теперь более чем скромных по сравнению с Елизаветой Петровной. Со шведским рококо в России есть некоторая перекличка скорее на общеевропейском, нежели межнациональном уровне: Китайская деревня в Царском Селе, интерьеры Китайского дворца и Катальной горки в Ораниенбауме (арх. А. Ринальди).

Что касается классицизма, то он в обличье стиля Louis XVI установился в Швеции и России почти одновременно. У русских – с воцарением Екатерины, у шведов – Густава III. К сожалению, прямых контактов в области зодчества почти не возникало. Да и объём строительства в обеих странах, в том числе их столицах, был несравним. Всё же легко наметить интересные параллели, скажем, между В.И. Баженовым («Прожект кремлёвской перестройки») и Л.-Ж. Депре (Хага). По-видимому, эти зодчие в смысле увлечённости, гигантомании, нежелания считаться с реальными условиями, да и трагической участи своих замыслов походили друг на друга. 

В России нет произведений тогдашних шведских архитекторов, по крайней мере, атрибутированных. Зато в Швеции сохранилось творение Д. Кваренги, как известно, убеждённейшего палладианца. Надо думать, оттого он наиболее импонировал шведским ценителям зодчества. Не случайно ему был заказан усадебный дом-дворец в Эльгхаммаре (осуществлён по второму варианту проекта Ф. Бломом в 1809–1820 гг.). Традиционна для большой русской усадьбы П-образная схема с курдонёром, хотя сам Кваренги чаще прибегал к галереям-дугам (дача Безбородко, дворец Завадовского в Ляличах). Излюбленные этим архитектором ионические колонны здесь не свободно стоящие, а трёхчетвертные. У входа в дом – не только пандусы, но и львы. Вместе с тем на торцах флигелей применена обработка, предусматривавшаяся архитектором ранее для Экзерцицгауза на Дворцовой площади Петербурга. В целом преобладают приёмы, довольно редкие для Кваренги, что выделяет Эльгхаммару из круга поздних построек мастера.

Шведская архитектура пользовалась определённой известностью в Европе и на протяжении XVIII столетия. Так, англичанин Э. Кларк, обнаружив в городке Скеллефтеа в северной Швеции новую церковь, «греческий храм на границе Лапландии», писал, что, по его мнению, она могла бы находиться в Париже или Лондоне и даже сравнима с собором Св. Павла. Такой шедевр как Королевский дворец в Стокгольме, знали и изучали в других странах. Можно утверждать, что некоторое сходство присутствует, к примеру, в Королевском дворце в Мадриде (1738–1754, проект Ф. Ювары), особенно в роли, какая отведена тут цоколю-террасе.

Статья из этого издания:
  • Поделиться ссылкой:
  • Подписаться на рассылку
    о новостях и событиях: