Тосканская романика

• Текст:Анри Каптиков
  20 июля 2018
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Область в Средней Италии на реке Арно, по тем временам самая передовая экономически. Среди её многочисленных коммун выделялась Флоренция, город банкиров и суконщиков, а также Пиза, имевшая тогда флот и обширную морскую торговлю. Эти два центра Тосканы ожесточённо враждовали. Параллельно во Флоренции и других городах шли распри между партиями гибеллинов, сторонников власти германского императора (который номинально владел и Средней Италией), и гвельфов, сторонников Папы. Когда гибеллины были изгнаны, началась борьба внутри самих гвельфов, разделившихся на «белых» (к ним принадлежал великий Данте) и «черных».

В Тоскане больше, чем в какой-либо другой из итальянских земель, сказывалась античная архитектурная традиция. Она проявлялась в классической гармонии композиций, частом обращении к ордеру, близко воспроизводящему в пропорциях и деталях (коринфские капители) Древний Рим, и, наконец, в яркости и богатстве отделки.

Разумеется, многим Тоскана обязана и ломбардскому зодчеству, однако его приёмы были разработаны по-новому. Это относится, прежде всего, к галереям-аркатурам. По словам Е.И. Ротенберга, «мотив этих галерей… получил здесь иное осмысление… за счет его смелого экстенсивного распространения по плоскостям стен, что повлекло за собой его полное качественное преображение. Вместо привычного для зодчества других регионов использования арочных галерей преимущественно в виде фризового пояса, в главном фасаде пизанского собора такие галереи размещены друг над другом в четыре яруса, занимая более половины высоты фасада… Если в ломбардских и немецких постройках такие галереи были призваны подчеркнуть массив стены, выявляя её огромную толщу, то в пизанских постройках арочные галереи облегчают (зрительно — А.К.) массу сооружений, сообщая им совсем иную образную окраску». Добавим, что на передних фасадах упомянутые галереи могут заполнять и щипцы, которые поднимаются над кровлей центрального нефа базилики.

Составные части галерей — колонки, арки, в Ломбардии и Эмилиии-Романье более или менее грубоватые, в Тоскане «по тонкости выполнения стоят на уровне не столько собственно архитектурных деталей, сколько изделий прикладного искусства, о чём свидетельствует изысканная резьба капителей и арочных дуг и тончайшей работы орнаментальные вставки».

Выстроенное во Флоренции и в Пизе вызывало подражания по всей Тоскане и за её пределами. Под флорентийским воздействием создан, в частности, чёрно-белый мраморный фасад церкви Сан Андреа в Эмполи (начата в 1093 г.).

Еще более широкую сферу распространения получили приёмы пизанских мастеров. Это, в первую очередь, соперница Пизы — Лукка. Там в соборе Сан Мартино, церкви Сан Микеле ин Форо и целом ряде других «пизанская архитектура», как пишет П.П. Муратов, «так привилась и так разрослась, что с полным правом может считаться местной особенностью… Пизанский стиль потерял в Лукке первоначальную чистоту… был перегружен множеством ненужных деталей». При этом особое место принадлежит среди луккских памятников церкви Сан Фредиано (1112–1147) с ее огромной фасадной мозаикой, едва ли не единственными не только в итальянской, но и во всей европейской романике ионическими капителями, а также купелью в интерьере, на которой библейские евреи, переходящие море, весьма напоминают войско крестоносцев.

Лукка. Церковь Сан Фредиано. Западный фасад

Родственные Пизе «полосатые» фасады имеют романско-готический собор в Прато (XIII–XIV вв.; рис. 59), церковь Сан Джованни фуорчивитас в Пистойе (середина XII в.). Светлыми и тёмными полосами разделаны не только фасад, но и интерьер капеллы Сан Гальгано в Монте-Сьепи (ок. 1185), круглой и купольной, представляющей тем самым редкий для Тосканы центрический тип. Воздействие Пизы достигло острова Сардиния, где в упрощённом виде показало себя в храмах Сан Пьетро ди Крочифриссо в Бульци, Сан Пьетро Соррес в Борруте. Оно ощутимо и в отдельных памятниках Апулии.

Особо необходимо выделить церковь Санта Мария делла Пьеве в Ареццо (начало XIII в.) с её необычных прямоугольных очертаний фасадом-ширмой, наделенным выше порталов тремя рядами галерей на колонках. В каждом следующем ряду пролеты суживаются, а верхний имеет горизонтальное перекрытие. Внутри эта трехнефная базилика примечательна сочетанием капителей колонн — от близких к коринфским до трапециевидных «гофрированных» или заполненных головами и фигурками, возможно, автопортретами строителей.

Лукка. Церковь Сан Фредиано. Интерьер. Фрагмент купели

Прато. Собор. Западный фасад

Ареццо. Церковь Санта Мария делла Пьеве. Западный фасад

Баптистерий во Флоренции

«Прекрасный Сан Джованни», как его величал Данте, восьмиугольный, с прямоугольником апсиды, схемой своего плана, очевидно, повторил более ранний, воздвигнутый здесь еще в IV–V вв. на подиуме храма Марса. Существующий баптистерий освящен в 1059 г., тогда как аттик и гладкую пирамидальную крышу датируют XIII в.

Фасады, отделанные разноцветным мрамором, Е.И. Ротенберг назвал «двухслойными». Действительно, система основных членений — полосатые углы, карнизы, ордерные элементы в два яруса (вверху соединены арками) образуют как бы объёмный слой, а фоном ему служит плоская интарсия в виде прямоугольников, квадратов, арочек. Недаром это здание уподобляют полированной наборной шкатулке.

Флоренция. Баптистерий Сан Джованни

Колонный ордер применён лишь во входном портале, в остальных местах выведены пилястры.

Внутри также использованы ордерная декорация и «разграфление» стен мрамором, но в ещё более богатом исполнении. Пространство вдоль стен подразделено на два яруса. Внизу это промежутки между колоннами, во втором ярусе — галерея из двойных арок, разделенных каннелированными пилястрами. Вопреки внешнему облику баптистерия с его скатной крышей, над интерьером поднимается гранёный купол, сплошь покрытый рядами мозаик.

Аксонометрия основного объема баптистерия во Флоренции

Впоследствии рядом с баптистерием встали собор Санта Мария дель Фьоре (начат в 1296 г. Арнольфо ди Камбио в готическом стиле) и кампанила Джотто, а входы украсились дверями работы Андреа Пизано (южные) и Лоренцо Гиберти (северные и восточные). Последние, прозванные «Райскими вратами», — шедевр скульптуры раннего Возрождения.

Церковь Сан Миниато аль Монте во Флоренции

С IV в. на этом месте стояла часовня древнехристианского мученика св. Миниато. В 1018 году епископ Гильдебранд решил воздвигнуть взамен церковь. Фасад датируется 1063 г., хотя, по некоторым источникам, к выполнению его приступили только около 1090 г. Замечательна, прежде всего, своим местоположением на горе («аль Монте»), возвышающейся за рекой Арно на южной окраине города.

План предельно прост: три нефа без трансепта с единственной полукруглой апсидой. Однако по украшенности снаружи Сан Миниато имеет себе мало равных среди романских храмов всей Италии. Исследователи с полным основанием называют его облик почти античным и отмечают, что «здесь всё близко человеку и кратно его масштабам».

План церкви Сан Миниато аль Монте во Флоренции

Двухъярусный фасад, стиснутый с обеих сторон более поздними строениями (справа — епископский дворец), облицован белым, чёрным и зелёным мрамором. Нижний ярус расчленён пятью арками на колоннах коринфского типа. В средней и крайних арках — бронзовые двери в прямоугольных обрамлениях. Промежуточные арки заполнены внизу прямоугольными «панелями», вписанными в углубления стены. Тимпаны всех арок делятся на прямоугольники же и сегменты, а между архивольтами — шесть слегка скруглённых опрокинутых треугольников.

Верх фасадной стены отделён широким карнизом и имеет посередине окно. Выразительный наличник скомпонован из колонок на консолях с головами львов и треугольного фронточника. Выше помещена мозаика (Христос, Мадонна и св. Миниато). Не менее изощрена декорация боковых частей этого яруса: соединение по вертикали двойных прямоугольников и кругов — «колёс» с отверстиями посередине. Оно дополнено сеткой ромбов в торцах кровель.

Венчающий фронтон содержит, помимо выстроенных в ряд арочек, розетки, кресты и т.п. Своеобразным акротерием служит орёл, несущий свёрток сукна.

Внутри подразделение на нефы создаётся античного типа мраморными колоннами. Они сочетаются со столбами серо-черного мрамора, у каждого из которых полуколонны, подымаясь, несут подпружные арки, ритмически членящие пространство. Перекрытием служат деревянные стропила. «Но с этой функционально-конструктивной основой сливается в единый неразрывный образ вся совершенная геометрия мраморной инкрустации, словно бы пронизывающая тело храма». Одни мотивы, особенно аркады под конхой апсиды, весьма родственны фасаду, другие дают новые вариации (например, квадрат со вставленным в него ромбом и малым квадратом).

Наличие в церкви обширной крипты обусловило высокий хор, перед которым — маленькая капелла, созданная архитектором Микелоццо в XV в. Имеются другие дополнения ренессансных мастеров (капелла кардинала Португальского), однако и они вполне гармонируют с интерьером. 

Ансамбль в Пизе

По тем временам расположен в городской среде необычно — не в центре, а на северо-западной окраине средневековой Пизы, на ровной зелёной площадке, именуемой Кампо деи Мираколи. Здесь «редкая для средневековья степень ансамблевого единства»: собор, строго по оси которого с запада поставлен баптистерий, а близ юго-восточного угла — кампанила, знаменитая Пизанская башня. С северной стороны — стена крытого кладбища Кампо Санто, сооружённого уже в эпоху готики.

План собора в Пизе

Поперечный разрез баптистерия в Пизе

Собор был начат в 1063 г. мастером Боскето. В 1118 г. совершилось освящение. Однако в последующие десятилетия (по некоторым источникам — только во второй половине XIII в.) неким Райнальдо был значительно удлинён центральный неф и возведён фасад. С этим периодом работ связывают и купол. Затем появились отдельные ренессансные вкрапления (мозаики над входами), а в 1595 г. интерьер пострадал от пожара.

Объёмно-планировочное решение собора — пятинефная базилика в форме латинского креста, с одной апсидой. Трансепт благодаря своим трём нефам и выступающим из рукавов апсидам — сам подобие маленьких базилик. Купол возведён над средокрестием на восьмигранном барабане.

Фасады отличаются исключительно чёткими системой членений и ритмом. Нижний ярус, отрезанный карнизом, трактован как «слепая» аркада на колоннах коринфского типа (передний фасад, апсиды), либо на простых пилястрах. Пилястрами закреплены и углы.

Спереди над этим ярусом выведены ещё четыре, где лёгкие колонны, соединённые арками (арок нет только под скатами кровель боковых нефов), образуют галереи. В то же время на продольных фасадах, как и в алтарной части собора, — во втором ярусе колонны без аркад, а в третьем — с глухими или прорезанными окнами арками.

Пиза. Соборный ансамбль

Стены отделаны белым камнем и узкими полосками серо-зеленого еще и с голубоватым оттенком. В арках нижнего яруса сделаны ромбические углубления с разноцветной мраморной инкрустацией в виде квадрата, дополненного треугольниками. У этого же яруса тимпаны двух арок главного фасада, а также всех арок апсид заполнены мраморными узорами: переплетениями кругов, «лепестков» и прочего. Здесь же резные, с розетками архивольты. Промежутки между арками, фризы галерей сочетают тончайшую плоскостную резьбу с кружочками разноцветного мрамора.

Основные порталы оформлены заново в эпоху Возрождения, но на южной стороне уцелела так называемая дверь св. Раньери, чьи медные створки украшены рельефами местного мастера Боннано.

Пиза. Собор. Фрагмент западного фасада

Внутреннее пространство, по оценке К.О. Гартмана, «производит впечатление цельности, праздничности и по сравнению с северными зданиями… значительно большей лёгкости, воздушности и элегантности». Центральный неф перекрыт кессонированным деревянным потолком, боковые — крестовыми сводами. Следует отметить, что аркам средокрестия придана не полуциркульная, а стрельчатая форма, родственная наружным эллиптическим очертаниям купола.

Простенки эмпор и стена выше их — чередование светлых и тёмных полос, не менее эффектное, чем на фасадах. Из убранства интерьера выделяются мозаика с Христом-Пантократором, Мадонной и Иоанном Евангелистом (приписывается Чимабуэ) и кафедра, созданная другим представителем Проторенессанса — Джованни Пизано.

Пиза. Кампанила

Кампанилу заложил в 1173 или 1174 г. уже упомянутый пизанец Боннано (он был не только скульптор, но и архитектор) вместе с Гульельмо, которого иногда именуют «Вильгельмом из Инсбрука». Когда к 1185 г. поднялись три яруса, явно обнаружился наклон сооружения, как полагают, ввиду неравномерной осадки грунта. Работы были прерваны, а Боннано уехал на Сицилию.

В 1198 г. на башню рискнули поднять несколько колоколов, а в 1275 г. сочли нужным продолжить ее возведение. Этим занялся местный мастер Джованни ди Симоне. В результате к 1301 (1319?) г. добавили ещё четыре яруса, причём строители старались зрительно «выпрямить» колокольню увеличением высоты галерей с наклонной стороны. Потом завершавший её после 1350 г. пизанец по имени Томмазо, пытаясь создать нечто вроде противовеса, сместил последний, восьмой ярус в сторону, противоположную наклону. Но это привело лишь к дополнительной осадке. Отклонение от вертикальной оси еще тогда составило примерно 1,4 м. На протяжении веков наклон значительно увеличился. В 1993 г. он достигал 5,4 м, но после недавних работ уменьшился на 38 см.

Башня высотой 56 м круглая, с пустой «сердцевиной», окружаемой стеной, которая заключает в себе лестницу. Снаружи оформлена аналогично соборным фасадам: первый ярус — «слепая» аркада с ромбовидными впадинами в тимпанах (хотя на стене есть и рельефы, изображающие пизанский флот). Следующие шесть ярусов опоясаны галереей на колоннах, за счет наклона башни воспринимаемой как спираль. Самый верхний ярус — звонница выделяется полосатой кладкой и особым ритмом пролётов и арок. Над основными пролётами по две арочки, опирающиеся сбоку на колонны, а посередине на консоль.

Пиза. Баптистерий. Интерьер

Баптистерий сооружался по проекту архитектора Диотисальви, исполненному в 1153 г. Огромная ротонда увенчана куполом. Сам купол полусферический, однако его конусообразная надстройка является частью второго, внутреннего купола, прорезающего своим верхом наружный. Мотив настенной аркады в нижнем ярусе фасада гармонирует с собором и кампанилой, но их другие украшения не повторены (декорировались здесь только входы). Идущая выше галерея (сооружена Джованни Пизано между 1277 и 1284 гг.) уже в обилии содержит элементы готики — вимперги, пинакли и т. д., громоздящиеся, правда, на колоннах.

Внутреннему пространству придано подкупольное ядро с восьмигранной купелью, которое обведено двухэтажной галереей. Если внизу пары колонн чередуются со столбами, то наверху — одни уступчатые полосатые столбы. «По цельности и единству, к которым приведено это сложное крупномасштабное построение, по красоте пропорций всех элементов интерьера, согласованных в гармоническом равновесии… по тому выражению силы, которое составляет особенность именно романского зодчества, это сооружение не имеет себе равных».

 Пользуется широкой известностью кафедра работы Николо Пизано, основанная на традициях древнеримской скульптуры и, как принято считать, положившая начало не только Проторенессансу, но и всему искусству итальянского Возрождения.

Собор Сан Мартино в Лукке

Этот храм – третий по счету (первоначальный относился к VI в., второй, пятинефный, освятили в 1070 г.). В двенадцатом столетии началась перестройка в существующий, которую завершил мастер Гвидетто да Комо в 1204 г. Однако и после этого продолжались работы над убранством главного фасада, а алтарная часть была значительно расширена на восток в самом начале XIV в.

Ввиду сохранения пятинефности новый собор оказался неустойчив и после совещания с участием ряда видных зодчих (в том числе Симоне ди Франческо Таленти) был после 1372 г. переделан в трехнефный. Кроме того, внутри взамен стропильных перекрытий возвели крестовые своды.

С тех пор храм, не считая отдельных позднейших пристроек, является базиликой в три нефа с открытым притвором, трансептом, продолженным прямоугольным, имеющим посередине полукруглый выступ алтарем. Юго-западный угол частично вобрал в себя пристроенную с этой стороны кампанилу, что привело к значительной асимметрии переднего фасада.

Лукка. Собор Сан Мартино. Столб нартекса

Сам фасад считается не вполне завершённым: недостает еще одного яруса аркатур и щипца. Тем не менее, в нем изначально заложен контраст высоких и широких арок притвора (стиснута только правая, примыкающая к кампаниле) и идущих над ними трех аркатурных галерей на колонках. Нижние арки разделены мощными крещатыми столбами, из которых по осям и диагонально выступают колонны.

 Стволы этих колон сплошь покрыты рельефами, где, начиная с небольшой высоты, располагаются одна над другой группы фигур. Это декорация дополнена на стене того же яруса фасада весьма своеобразными консолями. Они в виде скорчившихся либо трубящих человечков или масок, поддерживающих подобие полок, которые украшены зверями, птицами, змеями, растительным орнаментом и т.п. Что должно быть установлено (а, возможно, просто не сохранилось) на этих полках, можно представить по левому углу с восседающим на консоли львом.

Лукка. Собор Сан Мартино. Западный фасад. Скульптурная консоль

В аркатурах, составляющих верхнюю часть фасада, поражает разнообразие колонн. Колонны одного и том же ряда не совпадают ни характером ствола (гладкий, витой, пучкообразный со «жгутом», покрытый ромбами, арочками, «елочкой» или всяческой рельефной резьбой), ни капителями, хотя они почти все растительные. К этому надо добавить изощренную инкрустацию над арочками, включающую медальончики — розетки, крестики (опять же бесконечно варьирующиеся), сцены охоты и т.д.

По утверждению итальянского автора, все это, особенно черно-белым и зеленым цветами, «напоминает аналогичные мотивы лукканских шелковых тканей прошлых времен».

В иной, менее дробной манере оформлена стена притвора за арками, хотя и тут встречаются сходные зооморфные мотивы в технике инкрустации. Основное место отведено евангельским («Снятие с креста» и др., приписываемые знаменитому Никколо Пизано) и историческим композициям, связанным со св. Регулом. Но наибольший интерес представляет заключенный в мелкие арочки цикл знаков Зодиака, сопровождаемых аллегориями двенадцати месяцев. Например, Июнь — фигура с серпом, срезающим колосья, Октябрь — закупоривающая винные бочки.

Лукка. Собор Сан Мартино. Лев. Скульптура западного фасада

Что касается объемно, в характере круглой скульптуры выполненной композиции «Св. Мартин и нищий» над стыком центральной и правой арок притвора, то её считают перенесенной сюда откуда-то работой византийского мастера первой половины XIII в.

Боковые фасады отмечены вертикалями лизенов, а торцы трансепта «разграфлены» вверху на квадраты и прямоугольники. Апсиду оформляет в нижней части высокая «накладная» аркатура, а над нею — аркатура-галерея, аналогичная главному фасаду, но решенная намного проще. Тут выделяются разве что крупные маски на стыках арок, возможно, автопортреты строителей.

Сводчатое перекрытие делает интерьер единственным среди храмов Лукки. В этом городе «готический стиль не очень был воспринят… Старались сочетать новые тенденции с прочными и еще преобладающими романскими конструктивными традициями». Оттого «устремленность вверх крестообразных пилястр и вертикальность центрального нефа значительно ослаблены полукруглостью арок». Находящиеся внутри собора произведения искусства относятся преимущественно уже к эпохе Возрожения (надгробия работы Якопо делла Кверча, картины Гирландайо, Бронзино, Тинторетто). Здесь же в восьмиугольной часовне конца XV в. хранится главное сокровище храма — Святой Лик (деревянное раскрашенное распятие, будто бы приплывшее к берегу близ Лукки из Палестины).

Лукка. Собор Сан Мартино. Св. Мартин и нищий. Скульптура западного фасада

Кампанила в плане квадратная, подразделенная горизонталями тяг и поясков арочек на ярусы, число проемов в которых, следуя тому, что было несколькими веками ранее в Равенне, возрастает по вертикали от одного до четырех. 

Церковь Сан Микеле в Лукке

Находится на рыночной площади, где был древнеримский форум. Точно не датируется. От первоначальной постройки, вероятно, предроманского периода, осталась крипта, чьи окна с обрамлениями растительным орнаментом сохранились под апсидой существующего храма. Он относится, по-видимому, к XII в. (в девятнадцатом столетии имели место некоторые достройки и искажения).

Лукка. Церковь Сан Микеле. Вид с юго-запада

Трехнефная базилика с трансептом, над южным рукавом которого поставлена кампанила.

Передний фасад до уровня боковых нефов представляет собой семь высоких арок на колоннах (по краям — пилястры). Эта аркада как бы наложена на гладкую стену с тремя прямоугольными дверными проемами. Центральная арка шире остальных и, заключая в себе главный вход, наделена над ним рельефом и карнизом, выше которого — особый резной архивольт на консолях, снабженных головами львов. В тимпане ее небольшая роза, тогда как тимпаны боковых арок заполнены ромбическими углублениями, знакомыми нам по пизанским постройкам.

Лукка. Церковь Сан Микеле. Западный фасад

Верхняя часть фасада во многом аналогична местному собору Сан Мартин. Снова аркатуры на невероятно варьируемых в смысле обработки их стволов и капителей колонках, дополненных инкрустацией: реальные, реже фантастические (вроде некоего Пегаса с рыбьим хвостом) животные и птицы, всадники. Однако, поскольку здесь фасад получил полное завершение, над крышей базилики возвышается подобие двухъярусного щипца, вмещающего еще два ряда аркатур и венчаемого статуями св. Михаила и трубящих ангелов. Интересно, что в предпоследнем ярусе за колонками прорезана роза, которая «просвечивает» в стенке.

Лукка. Церковь Сан Микеле. Капители и инкрустация галереи западного фасада

Оформление боковых фасадов является как бы продолжением главного с той разницей, что вверху, в соответствии с высотой нефа, лишь один ряд аркатуры, а украшенность значительно скромнее.

Внутри выделяются помещенные в трансепте распятие — произведение местной школы XII в. и живописные работы Филиппино Липпи.